一個國家的藝術是這個國家歷史文化的積澱，沒有歷史的國家就不會有自己的藝術，因此每個國家的本民族藝術都具有自己的特色。中國古代藝術是在一種特殊的文明環境中產生的，其精神滲透在藝術的各個領域，既涉及到古典哲學、美學和宗教，又涉及意境、氣韻、神似等問題，是華夏民族智慧與創造力的最集中體現。在數千年的歷史發展和演變過程中，中國藝術形成了自己獨特的民族風格、傳統和精神，成為世界藝術寶庫中最珍貴的遺產之一。它從世界藝術中吸取有益的東西，同時又給世界藝術以影響，為西方藝術家所推崇。中國的藝術之所以具有這種世界性永恆的魅力，正是因為它的傳統和精神。這種傳統和精神具有無限的生命力和創造力，使中國的藝術經久不衰，永放異彩。
黑格爾說：「藝術家創作所依靠的是生活的富裕，而不是抽像的普泛觀念的富裕。在藝術裡不像在哲學裡，創造的材料不是思想而是現實的外在形象。」在這裡黑格爾提出了創造源於生活，是現實的外向，就這一點而言，余秋雨先生對待生活在藝術創作中的思想與黑格爾的觀念是並行不駁的。余秋雨先生指出美與自然山水之美是絕對不能等同的，自然山水只是構成生活的重要構建，是人類文化的介入使其具有了生活的質的內容，而藝術上的加工又使其錦上添花。他同時也提出了「美」因為有人為的主觀因素蘊涵其中，所以美是存在選擇性的，首先是捕捉美、表現美的藝術創造者，其次是對藝術進行審美的客觀主體；藝術源於生活，而生活恰恰是美的，是溫馨怡人、豐富多彩的，是需要大膽的探索精神的。在藝術創作中，美需要借助豐富的語言詞彙來表現，生活便恰好是孕育這種語言詞彙的母體，她源源不斷的為其提供養分，供其成長。
世界上，擁有書法藝術的民族屈指可數，而中國書法一直深深根植於中國博大精深的文化沃土之中，伴隨著中華文明的發展而發展，時刻散發著古老藝術的魅力。在潔白的紙上，毛筆的靈活多變和水墨的豐富性，留下了斑斑跡相，形成極富意味的黑白構成，筆是書法家手指的延伸。詩畫相通，書畫同源。中國繪畫根植於中國文化的美學基礎，綜合著儒家思想，於畫作中彰顯人性，陶情養性，同時，它已不單是一種文化藝術，更是一種特有的語言，直抒畫家的意識與感受。如果說繪畫藝術是對歷史無聲的再現，那麼，戲曲音樂就是歷史立體的回聲。昆曲蘊藉著中國戲劇藝術雅致的古典美，歷盡滄桑的閱歷，吞吐時空的舞台實踐，使昆曲吸納、融合了豐厚的傳統文化精華，將其基因積澱為自己的密匝年輪。千年的爐火，世代的工匠，用火燒，更用心在燒，在歷史變成琉璃的同時，千年傾城的愛戀與豐博的文化韻味也深深溶入精美剔透的琉璃。
追尋千年藝術發展史的足跡，我們可以清晰地看到它們與中國社會的發展是同步的，強烈的反映出了每個時代的精神風貌。它們的價值不能用社會對它們的接受程度來衡量，而要用其生命力的歷久度來衡量；甚至可以說，它們的存在本身就是價值，它們為著意尋索的人們提供了一道接近古代文化的橋樑。羅曼·羅蘭說，藝術的偉大意義，基本上在於它能顯示人的真正感情、內心生活的奧秘和熱情的世界。
文化可以讓你增識長智，藝術可以讓你陶冶心性，走進文化藝術的殿堂，我們心曠神怡、甘之如飴。余先生讓我們看到一位將生命激情真真切切地融入藝術，用這份熾熱去燃燒大眾的藝術家。讓我們走近藝術，接受藝術，熱愛藝術吧！追求藝術的那種超越、完美的精神，是人類永不荒蕪的靈根、靈性。
酣暢淋漓直筆書
◎軟硬相兼總相宜
古代書法是以一種極其廣闊的社會必需性為背景的，因而產生得特別自然、隨順、誠懇；而當代書法終究是一條刻意維修的幽徑，美則美矣，卻未免失去了整體上的社會性誠懇。
——《筆墨祭》
中國古代，儒家要求學生掌握的六種基本才能，即：禮、樂、射、御、書、數。《周禮·保氏》記載：「養國子以道，乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數。」可見，「書」早在中國文化之初就被賦予了特殊的意義，書法在孔子那裡是作為與禮樂同等重要的六藝之一而被提倡的，特別需要指出的是，書法最初主要地並不是一種技藝，而是一種修身行為；這裡的修身甚至不是精神活動，而是一種身體行為；它通過對人的體姿的約束和規範，來達到「修身」的目的。書法對修身的重要性使其在發生伊始就被置於儒學價值序列的中心。對舊時文人而言，寫得一手好字不單是一個才情問題，也實在是一種身份；書法不僅是進身之階，更是對儒學秩序表示忠心的象徵。直到今天書法還被視為制服那些好動的孩子們的昭然秘訣。
書法藝術要求美，要求古雅，當然用毛筆是最佳選擇。毛筆寫字，可大可小，可粗可細，能夠充分發揮筆畫變化的書寫藝術。中國的書法和毛筆是中國文化的特色之一，它們和中國文化一樣古遠而燦爛。
甲骨文中有「聿」字，像手執筆。「聿」是「筆」的初文。《說文》：「聿，所以書也。楚謂之聿，吳謂之不律，燕謂之弗」，「秦謂之筆。」朱駿聲《說文通訓定聲》說：「此秦制字，秦以竹為之，加竹。」從「竹」從「聿」是秦國的新造字。簡化字改為從「竹」從「毛」，突出了毛筆的特點。
傳說，筆是由秦國大將軍蒙恬所造。西晉崔豹《古今注》中有記載：「牛亨問曰：自古有書契以來，便應有筆；世稱蒙恬造筆何也？答曰：蒙恬始作秦筆耳。」所謂蒙恬造筆，實際不是發明，而是改進。蒙恬是統一六國的功臣之一，在秦始皇在位時，領兵駐守邊關，修築長城，北逐戎狄，威震匈奴；秦始皇崩，趙高矯詔賜死，蒙恬自殺。蒙恬只是一員武將，不是文臣。何以武將造筆，而不是文臣造筆呢？《說文》中有記載：「秦始皇初兼天下，大發隸卒，興役戍，官獄職務繁，初有隸書，以趨約易。」當時的戍邊大軍，需要書寫大量文書，向皇帝報告。文字應用如此頻繁，從而促進了文字的簡化和筆的改進。蒙恬作為大軍的主將，將軍中的制筆技術做以改進，在古代是理所當然的。
清代趙翼《陔余叢考》中寫道：「秦所用系竹筆，如木工墨斗所用者。」這便是竹筆。1975年在湖北雲夢睡虎地墓中出土了秦始皇三十年（公元前217年）筆三支，筆桿竹製，上尖下粗，下端鏤空成腔，以容筆毫。製法跟現代相似，據專家推測，這可能是蒙恬改進以後的形制。
毛筆是中國古代唯一的書寫工具。上至君臣，下至庶民，但凡書寫，都離不開毛筆，所以古人對於毛筆是極其重視的。晉成公這樣寫道：「古今之事，非文莫詳，文字之煩，非筆莫記。筆者畢也，能畢萬物之形，而序自然之理，誠文人之至寶，天地之偉器也。筆之有功於世甚巨，安可文房清供而小之？」而一般的使用者，只把它當成一種書畫工具來看待，沒有把毛筆當作一種文化來看待，更沒有把毛筆與中國的文化聯繫起來。而把毛筆提升到文化理念來認識的，在當代首推紅學家周汝昌先生。
周汝昌先生在他的《永字八法》一書中，用了大量的筆墨來描述毛筆。周老很反感時人把毛筆當作一種工具來對待，以至輕漫的態度。周汝昌先生認「毛筆——柔翰，是人類最高智慧創造中的一個重大品種。」「沒有毛筆，不僅僅中國藝術不會是這個樣子的，就連整個中國文化的精神面貌，也要大大不同。」他還說「西方文化藝術，其所以不能與中國相同——表現不出生動的氣韻，高深的境界，正是由於不懂毛筆，不會使用毛筆，不理解毛筆的性能功用之奇妙。」這讓我們站在一個新的角度來審視、認識了中國的毛筆，並為我們祖先這一偉大的發明感到自豪和驕傲。毛筆具有強大的生命力。它伴隨著中國的文字，從遠古走到今天，走過五千多年的悠悠歲月。並且只要有中國文化、中國文字的存在，毛筆就將永遠存在。它的生命力和中國文化一樣強大。
很多人為求一支得心應手的毛筆，所到之處見筆則購，然稱心者往往十之一、二。書畫之道即制筆之道。書畫與毛筆本是互為體用的關係。在古代有許多集書畫、制筆於一身的人，比如韋誕、王曦之，都是既擅書法，亦精製筆的名家，並都有筆經傳世。王曦之制筆乃為自用，有友人求其筆，尚且吝而不與，更無外售，可見精品筆製作之難。後世，尤其是到近代，從事書畫的人士，因制筆工藝的繁瑣，懶加問津，漸相脫節，各分途徑，兩不相關。用筆者不知制筆之難，即或感知筆不稱手，卻不知如何改進；制筆者不懂書畫，不知寫蘭亭當用什麼筆者居多。
用於製作毛筆的動物皮毛有數十種之多，其中有人工飼養的，如羊毛、馬毛、豬鬃，也有野生的，如山兔毛、黃鼠狼毛，石獾毛等。根據「倉吉造字兔夜哭」的傳說，可以認為最早用於制筆的材料是野兔毛。從出土的戰國筆、秦筆、漢筆的筆頭材料中，可以左證野兔毛是最早被採用的筆頭材料。
中國之制筆技藝，伴隨著漢文化的萌生、發展和成熟，經歷了數千年漫長的成長過程。至漢代，制筆工藝已經達到了相當高的水平。漢後歷代的制筆工藝基本上沒有什麼重大的改革和創新。有的只是在筆桿文化上拓展領域和空間，漢筆工藝標誌著中國毛筆的制筆工藝已進入了完全的成熟時期。值得注意的是：毛筆的製作工藝的成熟，水平的提高，是由於歷代文化人的熱心參與，有了這些人的參與，毛筆這一中華民族的瑰寶才不斷地得到改進和完善。
余秋雨先生在《筆墨祭》中提到「一切精神文化都是需要物態載體的。五四新文化運動就遇到過一場載體的轉換，即以白話文代替文言文；這場轉換還有一種更本源性的物質基礎，即以『鋼筆文化』代替『毛筆文化』。五四斗士們自己也使用毛筆，但他們是用毛筆在呼喚著鋼筆文化。」
由於毛筆具有彈性，可粗可細，有提、按、頓、挫之功能，對漢字點面最富有表現力，變化無窮。經過先民們數千年的實踐、創造、總結，逐漸形成了一套完美的漢字書寫的技法規範，才產生了「書法」這一獨立藝術門類。歷代書家用毛筆為我們創作出無數佳作，成為今天的傳統法帖範本，為我們所臨習，所紹發，書法藝術才得以延續和發展。而比毛筆發明更早的硬筆，因筆法單調，局限性大，隨著時代的發展而被淘汰了，在歷史上沒留下它應有的地位。我國最早的硬筆書法是古代用刀、石片等硬物刻劃而成的，周代的甲骨文字即是硬書的產物。戰國時期出現的毛筆，成為了主要的書寫工具，兩千餘年常興不衰。
近百年從西方傳入中國的硬筆，如鋼筆、圓珠筆等，慢慢動搖了毛筆的地位。硬筆簡便，隨時可練，易於上手，易於參與，易於普及，實用書寫要求效率，要求快速急就，當然用硬筆。硬筆書法興起，也是理所當然的。硬筆作為實用審美的「硬筆書法」早巳佔據主導地位，受到絕大多數人的青睞，這是毋庸置疑的。作為主要書寫工具，硬筆有毛筆無與倫比的優越性，而毛筆漸漸失去它實用功能而變成純藝術的東西。余秋雨先生在《筆墨祭》中說「過於迷戀承襲，過於消磨時間，過於注重形式，過於講究細節，毛筆文化的這些特徵，正恰是中國傳統文人群體人格的映照，在總體上，它應該淡隱了。」漸漸地一種不正常現象出現了，一些毛筆書家已遠離硬書而去，少數毛筆書法似有鄙棄硬書之意。
其實這兩種對立、不和諧的情緒，僅代表了一部分人的觀點。硬筆與毛筆書法是書苑中兩朵並蒂奇葩，「本是同根生，相煎何太急」？它們應該發揮各自的優勢，攜起手來，互相參與，共同提高，共存共榮。余秋雨先生在《書海茫茫》中說得好，「書海茫茫，字潮滾滾，紙頁喧囂，墨色迷濛，這是市場化、多元化的現代文化景觀，我們企盼了多年的，不要企盼來了卻手足無措，抱怨不迭。」
◎晉唐名家顯風流
在一個歷史悠久而渴望現代化的國度裡，擁抱傳統和反叛傳統這兩種完全對立的慾望各自都能找到一系列理由，因此我們周圍一再地出現情緒性的對峙：或者把傳統文化和古典藝術看成是永恆的瑰寶，主張弘揚和振興；或者把它們看成是舊時代的遺形，反對沉溺與把玩。
——《現代闡釋》
在幾千年的「毛筆文化」中，被稱為「書法家」並傳之後世的，只不過是滄海一粟，而每個朝代都有數以萬計的文人在「逸筆草草」中自娛自樂了此一身。自古「文人愛書法，書法近文人」。在我國書法史上，有一篇被歷代書家公認為舉世無雙的「天下第一行書」，這就是王羲之的《蘭亭序》。
王羲之，字逸少，東晉最傑出的書法家。原籍琅琊（今屬山東臨沂），居會稽山陰（浙江紹興）。官至右軍將軍，會稽內史，人稱「王右軍」。他出身於兩晉的名門望族。他七歲開始學書法，從師於當時著名的女書法家衛夫人。十二歲時經父親傳授筆法論，「語以大綱，即有所悟」。古人提倡「讀萬卷書，行萬里路」，偉大書家的出現不僅是社會環境作用的結果，也是書家自己「博觀約取，反覆熔煉」的結果。王羲之渡江北遊名山，博覽了秦漢篆隸大師淳古樸茂的精品，精研體勢，心摹手追，廣采眾長，冶於一爐，草書師法張芝，正書得力於鍾繇。「兼撮眾法，備成一家」，達到了「貴越群品，古今莫二」的高度。創造出「天質自然，丰神蓋代」的行書，被後人譽為「書聖」。晚年書法更是爐火純青，達到了登峰造極的境界，《蘭亭序》正是他晚年的得意之作。
《蘭亭序》，晉朝人又叫《臨河序》，後人又稱為《修禊序》、《禊帖》、《蘭亭詩序》，計二十八行，三百二十四字。東晉有一個風俗，在每年陰曆的三月三日，人們必須去河邊玩一玩，以消除不祥，這一活動被稱為「修褉」。東晉永和九年（公元353年）的三月三日，王羲之和居住在山陰的一些文人，共四十一位，到蘭亭的河邊修褉。大家一面飲酒，一面作詩，寫下了許多詩篇。
作完了詩，大家把詩蒐集起來，合成一本「蘭亭集序」，公推王羲之作一篇序文。這時王羲之已有幾分醉意，他趁著酒意，拿起鼠鬚筆，在蠶繭紙上，揮起筆來。這篇序文，就是後來名震千古的《蘭亭序》。此帖為草稿，記述了當時文人雅集的情景。序文受當時南方士族階層信奉的老莊思想影響頗深，在文學史上佔有一定的地位。作者因當時興致高漲，寫得十分得意，據說後來再寫已不能逮。其中有二十多個「之」字，寫法各不相同。後人評道「右軍字體，古法一變。其雄秀之氣，出於天然，故古今以為師法」。
相傳，唐太宗李世民對王羲之書法推崇備至，千方百計得到了《蘭亭序》，常常「置之座側，朝夕觀覽」。對其十分珍愛，敕令侍臣趙模、馮承素等人精心複製一些摹本。他喜歡將這些摹本或石刻摹拓本賜給一些皇族和寵臣，因此當時這種「下真跡一等」的摹本亦「洛陽紙貴」。唐太宗死時還將《蘭亭序》殉葬昭陵，永絕於世，留下來的只是別人的摹本。所以我們現在已經無法看到《蘭亭序》的真跡，只能看到下真跡一等的唐摹本。唐摹本中最逼真的是馮承素摹本，因帖前後印有唐中宗李顯年號「神龍」各半之印，故又稱為「神龍本」。郭天賜評價「神龍本」「筆法秀逸，墨彩艷發，奇麗超絕，動心駭目」。
王羲之的書法作品很豐富，除《蘭亭序》外，著名的尚有《官奴帖》、《十七帖》、《樂毅論》、《黃庭經》等。其書法主要特點是平和自然，筆勢委婉含蓄，遒美健秀，後人讚曰：「飄若游雲，矯若驚龍」。
余秋雨先生說他非常喜歡東晉二王。即王羲之、王獻之的書札，也特別推崇唐代顏真卿的《祭侄稿》，那種從心底裡流露出來的隨意與真情，使他的靈魂得到震撼。
顏真卿在中國書法史上佔有特殊地位，被認為是唯一能與大書法家王羲之互相抗衡，先後輝映的人。他的書法，以楷書為多，兼有行草，有他獨特的風格和筆法。他的書法，號稱顏體。顏真卿生於楷書流行之際，用楷書所寫之碑，端正勁美，氣勢雄厚。他所留下的碑帖很多，後世的書法家認為從他的一些碑帖中可以找到「圓筆」的痕跡，和其他書法家的「方筆」不同。顏真卿亦被使用圓筆的書法家奉為開創者。他和使用方筆的王羲之，都對後世產生了既深且遠的影響。他和唐詩另一位以楷書成名的書法家柳公權，被人合稱為「顏柳」，有「顏筋柳骨」之譽。
余秋雨先生認為，書法史上流傳很廣的所謂「顏筋柳骨」，是一種很不準確的概括，因為顏真卿和柳公權不應該相提並論。顏真卿即便是在整個中國書法史上也處於領頭的地位，除了王羲之外，第二名就應該是他了。而柳公權晚於顏真卿幾十年，是學習顏真卿的。顏真卿雄沉千古，而柳公權只能說是骨架挺拔。余秋雨先生說，僅在唐代，能與柳公權比肩的人就很多，因此他認為，古人所說的「顏筋柳骨」，並不是對唐代書法的概括，更不是對中國書法的概括，而是對兩個有上下承襲關係的同一種風格的書法家的簡單比較。
余秋雨先生之所以對顏真卿的書法評價如此之高，還有另一個原因，那就是他認為，顏真卿以自己的人格力量，發出了耀眼的光彩；顏真卿的楷書風格體現了大唐帝國繁盛的風度，並與他的高尚人格相契合，是書法美與人格美完美結合的典例。朱長文贊其書：「點如墜石，畫如夏雲，鉤如屈金，戈如發弩，縱橫有象，低昂有志，自羲、獻以來，未有如公者也。」歐陽修曾說：「顏公書如忠臣烈士，道德君子，其端嚴尊重，人初見而畏之，然愈久而愈可愛也。其見寶於世者不必多，然雖多而不厭也。」
顏真卿一生歷任玄宗、肅宗、代宗、德宗四朝大臣，以至為唐王朝捨身取義，殺身成仁。唐玄宗開元二十二年（公元734年），26歲的顏真卿便舉進士，又擢制科，順利踏上仕途。曾四次被任命為監察御史，遷殿中侍御史。後因受到當時的權臣楊國忠排擠，被貶黜到平原（今屬山東）任太守。世稱「顏平原」，即由此而來。肅宗時至鳳翔授憲部尚書，遷御史大夫。代宗時官至吏部尚書、太子太師，封魯郡公，人稱「顏魯公」。
余秋雨先生曾在一次訪談錄中說過「一個富於藝術修養的人，儘管他的外在境遇未必良好，他的內在精神一定會比別的人豐盈而充滿活力。」天寶十四年（公元755年），平盧、范陽、河東三鎮節度使安祿山發動叛亂。在反安祿山的鬥爭中，顏真卿壯懷激烈。他聯絡從兄、時任常山太守的顏杲卿起兵抵抗。附近十七郡積極相應，推舉顏真卿為盟主，統兵二十萬，橫絕燕趙，軍威大震，使安祿山不敢急攻潼關。在反安祿山的戰爭中，顏家三十幾人全部被殺害，顏杲卿、顏紀明均被安祿山用最殘忍的方式殺害，割舌、剁手，身首異處……在這個兵荒馬亂的年代，他的家族雖然為朝廷而死，但是朝廷也沒有什麼像樣的儀式和力量來紀念這英雄的家族。余秋雨先生說「在一個災難的時代，中國的一個英雄的文化大師，帶領著一個英雄的家族，走向了血海。這樣非常悲壯的圖景，在人類文化史上都少有！」多年以後，顏真卿為紀念侄子顏紀明而寫的《祭侄帖》淋漓盡致地表現出一種壯烈的豪放氣質，被認為是繼王羲之《蘭亭序》後的「天下第二行書」，《祭侄帖》原稿現藏於台北故宮博物院。
德宗興元元年（公元784年），淮西節度使李希烈叛亂，奸相盧杞想趁機借李希烈之手殺害顏真卿，故意派其前往勸諭，最終被李希烈縊死。聞聽顏真卿遇害，三軍將士紛紛痛哭失聲。德宗親頒詔文，追念顏真卿的一生是「才優匡國，忠至滅身，器質天資，公忠傑出，出入四朝，堅貞一志，拘脅累歲，死而不撓，稽其盛節，實謂猶生」。對此，余秋雨先生感歎說，「像顏真卿這樣的人格表帥，會讓一般的好人也感到敬畏。『敬』和『畏』連在一起，這是好多人都做不到的，但他做到了」。
顏真卿的一生，一半是在書齋中度過的。他鑽研藝術、文學，酷愛書法，這是屬於他的一方寧靜天地。他以「顏體」締造了一個獨特的書寫境界。他自強不息地走向一代書家的峰巔；另一半則是在沙場、在朝廷的錯綜鬥爭中度過的。他以他的全部忠心獻給了唐王朝，真正做到了忠貞清廉。
相隔四百年的王羲之和顏真卿，有著相似的家庭環境、文化環境和社會環境，書法風格卻迥然不同。王羲之創造性地承襲了東漢隸書的遺風，而顏真卿因為反叛前人傳統而成為後世的楷模。書法同任何藝術一樣，可以峰迴路轉，可以柳暗花明，但是不會停止。「江山代有人才出，不廢江海萬古流。」如果像王羲之、顏真卿都不算「最傑出的書法家」、「真正有創新性的書法家」，那麼真的不知道書法史上還有什麼樣的書法家才是最傑出的、最有創新性的。
紙上的重巒疊嶂
◎書畫同源寫詩意
山水、花鳥本是人物畫的背景和陪襯，當它們獨立出來之後一直比較成功地表現了「詩中有畫，畫中有詩」的美學意境，而在這種意境中又大多溶解著一種隱逸觀念，那就觸及到了我所關心的人生意識。這種以隱逸觀念為主調的人生意識雖然有濃有淡，有枯有榮，而基本走向卻比較穩定，長期以來沒有太多新的伸發，因此，久而久之，這種意識也就泛化為一種定勢，畫家們更多的是筆墨趣味上傾注心力了。
——《青雲譜隨想》
中國古代繪畫史太長、太深厚，隻言片語根本無法將其講解透徹。繪畫的發展是從低級到高級，從原始抽像意識發展到集中體現出中國文化、哲學、美學的中國畫藝術，乃至發展成為文人畫的詩、書、畫、印合壁的中國畫表現形式。蘇東坡在《東坡題跋·書摩詰藍田煙雨圖》中曾說：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」這裡的摩詰，指的唐代著名詩人王維。
王維，作為我國盛唐時期山水田園詩派的代表人物，繼承和發展了謝靈運開創的寫作山水詩的傳統，對陶淵明田園詩的清新自然也有所吸取，使山水田園詩的成就達到了一個高峰，與孟浩然並稱為「王孟」，在中國詩歌史上佔有重要的位置。世有「李白是天才，杜甫是地才，王維是人才」之說。王維不但有卓越的文學才能，而且擅長音樂，精通音律，還是一位出色的畫家，被認為是文人畫的南山之宗，錢鍾書稱其為「盛唐畫壇第一把交椅」，是少有的全才。
精湛的藝術修養，對於自然的愛好和長期山林生活的經歷，使王維對自然美具有敏銳獨特而細緻入微的感受，因而他筆下的山水景物特別富有神韻，常常是略事渲染，便表現出深長悠遠的意境，耐人玩味。他的詩取景狀物，極有畫意，色彩映襯鮮明而優美，寫景動靜結合，尤善於細緻地表現自然界的光色和音響變化。王維的詩現存不足400首，其中以描繪山水田園和歌詠隱居生活一類成就最大。他的大多數山水田園作品，在描繪自然美景的同時，也流露出閒居生活中閒逸瀟散的情趣，或靜謐恬淡，或氣象蕭索，或幽寂冷清。他也有其它類型的詩作，如反映軍旅和邊塞生活的作品，其中的寫景佳句廣為歷代傳誦，極富代表性的《使至塞上》就是其中之一。
王維青少年時即富於文學才華。開元九年（公元721年）中進士第，為大樂丞。開元二十五年（公元737年），河西節度副大使崔希逸戰勝吐蕃，唐玄宗任命王維以監察御史的身份出塞宣慰，察訪軍情，而實際是將王維排擠出朝廷。這首《使至塞上》便作於赴邊途中，記述了出使途中的所見所感，體現了詩人為國為官的責任精神，具有一往無前、浩大坦蕩的風範。
「單車欲問邊，屬國過居延。征蓬出漢塞，歸雁入胡天。大漠孤煙直，長河落日圓。蕭關逢候騎，都護在燕然。」詩人在畫面上描繪的景物雖不多，但他用畫一樣講究的線條，寥寥幾筆，就勾勒出了景物的基本形態，把自己的孤寂情緒巧妙地溶化在廣闊的自然景象的描繪中，層次豐富，概括性極強，彷彿抽像派的作品。充分體現了詩中有畫的特色。「大漠孤煙直，長河落日圓」寫得意氣飛揚、風格雄渾、氣象開闊。只十個字就生動而形象地寫出了塞外雄奇瑰麗的風光，國學大師王國維稱之為「千古壯觀」的名句。
王維在本詩中，雖然面對的是景象開闊的塞外：大漠、長河，但由始至終都滲透著一種個人的失意情緒。這種個人的不得志與當時的朝廷政治鬥爭有著密切的聯繫：一向器重詩人的宰相張九齡在這一年被貶為荊州長史。學術界一直認為張九齡罷相是王維政治思想和人生態度的轉折點。正如有的學者所總結的：「王維思想的積極進取與消極退避是由張九齡罷相退位，李林甫執政來決定的。這一點，學術界基本上是有共識的。」
作為一代才子，王維少年得志，名傳遐邇。從大唐盛世走來，經歷了好友孟浩然的故去，又走過了「安史之亂」，官至尚書右丞。但終其一生，仍然多遇坎坷，極不順利，竟至險遭殺頭之禍。王維的豐富閱歷使他的詩歌打上了各個時期的烙印，反映出了他內心世界變化的軌跡。他的情感伴隨著時代的發展和人生的際遇，在他的詩歌裡留下了明顯的時代印痕。如今，雖然烽煙不見，但烽火台依舊，從那彎彎黃河水，茫茫大漠沙的迷人景色中，仍然可以找到當年王維作詩的意境。
從中國畫發展的各個時期的狀況來看，無論哪個階段的繪畫形式，都能夠體現出中國文化的底蘊，並且以此形成了中國畫獨有的藝術表現特色。中國畫與中國書法形成了密切的關係，是因為中國的書法與繪畫都未離開中國的毛筆與宣紙，兩者雖然一書一畫，但是在筆墨的運用上卻都講究功力。在這種相得互補的情況下，出現了「書畫同源」之理。所謂「書畫同源」，正是在這種特定的中國文化基礎上，產生的一種對中國書畫之間的用筆、用墨同出一轍的比喻。
「會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼！」這首《江城子·密州出獵》讓我們看到了一個豪氣萬丈的蘇東坡，同時他也有「但願人長久，千里共嬋娟」的柔情似水，而「寄臥虛寂堂，月明浸疏竹」則體現了他的飄逸瀟灑。天才橫溢，神完氣足的蘇東坡，在散文、詩詞方面都有極高的成就，在書法、繪畫方面也有很深的造詣。他能在中國藝術上，尤其是表現中國筆墨歡愉的情趣上，獨創一派，不僅表現在他創造了有名的墨竹，還表現在他創造了中國的文人畫。蘇東坡和年輕藝術家米芾共同創造了以後在中國最富有特性與代表風格的中國畫。
蘇東坡畫墨竹，師從文與可，但比其更加簡勁，具掀舞之勢。米芾說他「作墨竹，從地一直起至頂。余問：何不逐節分？曰：竹生時，何嘗逐節生？」可見其作畫很有想法。同時，蘇東坡還擅長行、楷書，與黃庭堅、米芾、蔡襄並稱「宋四家」。他曾遍學晉、唐、五代名家，而自創新意，自成一家。其書法風格豐腴跌宕，天真浩瀚，觀其書法即可想像其為人。黃庭堅在《山谷集》裡說：「本朝善書者，自當推（蘇）為第一。」
在論書畫方面，蘇東坡也很有卓見，其論畫影響更為深遠。如重視神似，認為「論畫以形似，見與兒童鄰」；主張畫外有情，畫要有寄托，反對形似，反對程式束縛，提倡「詩畫本一律，天工與清新」；並明確提出「士人畫」的概念，高度評價「詩中有畫，畫中有詩」的藝術造詣，為其後「文人畫」的發展尊定了理論基礎。他將詩、書、畫、金石溶於一爐，在其意到筆不到的不求形、似逸筆草草、聊以自娛的寫意宗旨引導下，文人中必然會形成一個筆墨丹青世界裡爭奇鬥勝的寫意畫局面。
繪畫在書法創作中究竟起多大作用，恐怕是一個難以量化的問題，但二者之間確實有著千絲萬縷的聯繫。首先書法與繪畫都是在傳統的美學思想、審美觀念基礎上發展起來的一種視覺藝術。一個具像一個抽像，其格調品第相通。繪畫要求的形神、意識同書法的要求是一致的。繪畫強調的對立統一，中和之美也是書法的創作與審美取向。繪畫的創作講求墨法、水法、筆法、章法，書法也同樣講求這些，所以說繪畫在書法中的表現無處不在，無時不在。
詩為畫提供了精神與氣韻的情調，書法為中國繪畫提供其技巧與美的原理，以及對大自然的聲色氣味泛神性的喜悅。在具體作品中講求詩、書、畫、印的有機結合，並且通過在畫面上題寫詩文跋語，表達畫家對社會、人生及藝術的認識，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有機組成部分。在此方面，王維和蘇東坡都是集大成者。
◎殘枝怪鳥畫人生
中國古代繪畫中無論是蕭瑟的荒江、叢山中的苦旅，還是春光中的飛鳥、危崖上的雛鷹，只要是傳世佳品，都會包藏著深厚的人生意識。貝多芬的交響曲，都是人生交響曲。
——《藝術創造論》
一直覺得朱耷有些神秘，瞭解多了，便覺得他有些傳奇，他的神秘和傳奇總是讓人無限遐想，古今作家也不止一次以他為題材進行創作。他的神秘與傳奇主要表現在他的身世和畫作上。
朱耷，是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。生於明朝天啟六年（公元1626年），卒於清康熙四十四年（公元1705年），享年八十歲。他姓朱，名耷，字法崛，號刀庵、個山、雪個、驢屋、灌園老人、八大山人等，一生所用名號多達五十多個，其中，以「八大山人」的名聲最為顯著。朱耷天賦極高，自幼受祖輩的藝術教養，八歲能寫詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。十九歲時，清兵入關，他遭受到國亡家破之痛，憂傷悲憤無處發洩，由口吃而佯作啞子；後又隱姓埋名，削髮為僧，過了十三年的僧侶生活，與原濟（石濤）、髡殘、弘仁合稱「清初四高僧」，為四僧之冠。還俗後不久，在江西南昌修建青雲譜道院，韜光養晦，取名朱道明，字良月，號破雲者，這些名號都寓有懷念明王朝的含義。
余秋雨先生在《絕境回來》中曾提及「藝術的真正大氣，產生於絕境。這種絕境倒未必是飢寒交迫、生老病死，而是生命中更為整體的荒漠體驗和峭壁體驗。放逐、撕裂、滅絕、重生，這才有了徹心徹骨的灼熱和冰冷，這才會知道人世間最後一滴甘泉是什麼，最難越過的障礙在哪裡」。由於朱耷處於國破家亡的年代，作為明皇室後裔，悲傷之情自然溢於言表。同時，這也造就了他沉鬱、孤獨、怪癲的個性，加上當時政治上的高壓，朱耷只能潛心於藝事，並在藝事上盡情發洩對清統治者的不滿。最終成為明末清初時期的著名畫家。
朱耷的畫經常以一些殘枝、怪石、怪鳥、丑魚為內容，遺世獨立，孤高冷峻。呈現出一個「地老天荒般的殘山剩水……」動物入其畫中，常常白眼向上。如此繪畫風格雖然常常令人歎為觀止，嘖嘖稱讚，卻總會給人一種冷漠和虛寂之感，似乎天地都在沉淪，那畫作中傳遞的傲氣給人心靈以震撼。余秋雨先生對朱耷的畫有其特有的評價，他認為「這些鳥魚完全掙脫了秀美的美學範疇，而是誇張地袒露其醜，以丑直鍥人心，以丑傲視甜媚。它們是禿陋的，畏縮的，不想惹人，也不想發出任何音響的，但它們卻都有一副讓整個天地都為之一寒的白眼，冷冷地看著」。可謂「墨點無多淚點多，山河仍為舊山河」，「想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河」。可見朱耷是寄情於畫，以書畫表達對舊王朝的眷戀。余秋雨先生看中的正是朱耷那體現在繪畫中的強悍的個體生命特徵。
以小說和散文著名的作家峻青，與余秋雨先生的觀點相似，在《青雲譜》中，他重點品評了朱耷用以體現其民族氣節的繪畫技巧，通過他對朱耷畫風、題跋、款識的解說點評，讓我們看到了一個不屈不撓的遺民和藝術家的形象。再追溯的遠一些，清「四僧」之一的石濤大師曾稱讚朱耷的藝術境界：「眼高百代古無比，書法畫法前人前」。如此高的美譽，世所罕見。
其實，朱耷的畫，浸潤了很濃的個人悲劇意識，瀰漫開去的是對於世情的滄桑和感悟，是一種浮世的悲涼。
朱耷一生，繪畫、書法、詩詞、篆刻等無不擅長，主要從事書畫創作，極富個性和創造性，繪畫精於花鳥、山水，尤以花鳥著稱於世。他的花鳥繼承了明代陳淳、徐渭寫意的技法，但畫風比陳淳更冷峻清逸﹔比起徐渭更狂放怪誕，寓意也更深刻，並達到了「筆簡形具」、「形神兼備」的境界。
朱耷繪畫主張一個「簡」字，往往以極其精簡的筆墨表現複雜的事物。在他筆下，無論是小鳥、小魚、小雞，還是一花、一木、一石，寥寥數筆，似乎已到了不能再少一筆的境地，但卻能畫出對象的立體感，非常的生動，這在他的花鳥畫上尤為突出。當然，他的簡筆花鳥畫不是憑空臆造的，而是畫家通過對大自然的精細觀察，把真實形象進行高度的概括，再加以藝術的誇張而創造出來，做到了「筆不工而心恭，筆不周而意周」。這一點，是所有古代畫家難以企及的。正如清代戴熙所言：「畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處。」笪重光也說：「無畫處皆成妙境。」朱耷通過極為簡潔古拙的手法，因心造境，給人以無限的想像空間。
朱耷的構圖多「截枝式」，形象往往怪異，基本不顧法度，信筆狂塗，這已形成了朱耷藝術的一大特色。拿其花鳥來說，朱耷擅畫松、荷、石、魚、鳥，他畫的荷，與以往畫家有著明顯不同，他筆下的荷，不重花而重時，寫其臨風搖曳、舒轉自如的風姿﹔他畫的松，高古奇崛，丑中見美﹔他畫的魚、鳥形象誇張，常把魚鳥的眼睛畫成方的，眸子點在眼眶邊，白眼朝天，冷光逼人。他有一幅畫，畫中只有一二條游魚，別無其它，留下來的空間似乎也成了一片汪洋大海，煙潑無盡，並留給觀者想像餘地﹔他的山水構圖也是別具一格，常繪「殘山剩水」的景致，卻能表現出旺盛的生命力。
朱耷依仗一支筆，無論從立意、構圖還是題詩、落款都充分表達了他對國破家亡的難言陷痛和悲憤淒涼的心境，同時宣洩著他對現實的強烈不滿，他曾作《牡丹孔雀圖》題有一詩：「孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成。如何了得論三耳，恰是逢春坐二更」。畫面為二隻醜陋孔雀，尾拖翎毛三條，站於不穩的石土，以諷刺清王朝。另外他的落款也是獨具風格，含意深刻，題時將「八」與「大」、「山」與「人」緊聯起來，寫成「哭之」或「笑之」的形象，寓有哭笑不得之意，表達了他憤世嫉俗，但又無可奈何的心情。余秋雨先生曾因此呼籲如今的畫家：「請從精緻入微的筆墨趣味中再往前進一步吧，人民和歷史最終接受的，是坦誠而透徹的生命。」
朱耷的書法也是獨樹一幟，成就極高。山水畫大師黃賓虹曾認為朱耷「書法第一，畫第二」。朱耷的書法早年學歐陽洵的楷書，行書師黃庭堅、米芾、董其昌，後又臨摹鍾繇、王羲之的法書，晚年善用禿筆，線條粗細均勻，佈置大小參差，流暢圓潤，剛勁內斂，處處表現出傲岸不馴的筆致情態。他的簡筆寫意花鳥畫，以獨特的面貌，開一代新風。他的書法亦與他的繪畫風格相似，極為簡練，其在許多繪畫作品上的款跋，相當精彩奇巧。如在繪畫佈局上發現有不足之處，有時會用款書雲補其意。八大山人也能詩，所以他的畫即使畫得不多，題上自己隨興發揮的詩，意境也就充足了。
朱耷的書畫對後人影響深遠，鄭板橋、張大千、齊白石、潘天壽、弘一等均受其熏染。鄭板橋曾題過這樣的詩句評價朱耷的書畫：「國破家亡鬢總皤，一囊詩畫作頭陀，橫塗豎抹千千幅，墨點無多淚水多」。可見，朱耷的藝術格調已是超越了「崇形」和「求神」，而達到了「追意」的境界了。余秋雨先生在《藝術創造論》中說過「傑出的藝術，必須超越對真實的追索（讓科學沉浸在那裡吧），也必須超越對善惡的裁定（讓倫理學和法學去完成這個任務吧），而達到足以鳥瞰和包容兩者的高度。在這個高度上，中心命題就是人生的況味」。
朱耷的藝術風格，至今仍是中國畫壇上的一個高峰。由於其在中國美術史上佔有特殊的地位，後人臨摹較多，其中以張大千臨摹水平最高，許多作品幾可亂真，並騙過了不少鑒定家，有的作品至今還被世界各地的博物館珍藏。
穿過歷史的時空隧道，彷彿看見一身道士打扮、臉色清的朱耷靜坐於團蒲，焚香淨氣，「圖書自仙室，山斗望南都」，「談吐趣中皆合道，文辭妙處不立禪」。朱耷奇特的人生遭遇和獨立之人格、自由之性靈，是其獨特繪畫風格形成的根源所在，同時也是後人仰慕、懷念他的主要原因。
六百年吳韻流長
◎來自蘇州的笛聲
一個民族藝術精神常常深潛密藏在一種集體無意識之中，通向這個的神秘的地下世界需要有一些井口。
——《笛聲何處》
音樂是個奇妙的東西，不管你走到哪裡，一首你曾經聽過的曲子，立刻會把你帶到一個特定的環境中。音樂是你記憶的航標，它可以使你直達目的地，不需要過渡，不需要準備，一下子就會喚起你心靈深處的東西。《詩經·國風》載有：「男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事。」可見在當時歌曲就是與生活息息相關的。
幾年前，余秋雨先生曾出過一本書，叫做《笛聲何處》。余秋雨先生說，當聽說昆曲被聯合國列為世界文化遺產時，「我在萬里之外，聽到了來自蘇州的笛聲」，「這本書要捕捉的，就是曾經讓中國人癡迷了兩百年之久的昆曲的笛聲」。是一種什麼樣的聲音，讓我們這位文化大師如此激動不已，又是怎樣的一段歷史，締造了這傳承六百載「來自蘇州的笛聲」？
發源於江蘇昆山，至今已有600多年歷史的昆曲被稱為「百戲之祖，百戲之師」。許多地方的劇種，如晉劇、贛劇、川劇、越劇、粵劇等，都受到過昆劇藝術多方面的哺育和滋養。大型紀錄片《昆曲六百年》中說到：「世界上很多偉大的民族都有一種高雅精緻的表演藝術，深刻地表現出那個民族的精神與心聲。希臘人有悲劇，意大利人有歌劇，俄國人有芭蕾，英國人有莎士比亞戲劇。這些雅樂往往是他們民族的驕傲與自信的源泉。而我們民族的雅樂是什麼呢？」毋庸置疑，昆曲便是首選。在曾經六個多世紀裡，昆曲作為前人生活中的一部分，既是一種時尚，也是一種「看如花美眷，度似水流年」的生活方式。
昆曲是中國傳統文化中集文學性、藝術性、舞台表演為一體的藝術形式，她的美像是風乾的花，精緻而又脆弱，脈絡完整，卻並不鮮活；她像是老宅子裡尋出的傳家璧玉，蒙著塵埃，清涼溫潤，卻有著徹骨的孤寂。覆蓋過大半個中國的昆曲藝術有諸多分支，也有諸多稱謂，如昆腔、昆曲、昆劇等，三者雖「形相似，意相近」但並不完全相同。它們代表昆曲藝術形成的三個特定的發展階段。
宋、元以來，中國戲曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一樣。早在14世紀中葉的元末明初，昆腔作為南曲聲腔的一個流派產生於江蘇昆山，此時的昆腔也叫昆山腔。元末，顧堅等人把流行於昆山一帶的南曲原有腔調加以整理和改進，融合濃郁的鄉音俗調與高雅的古賦南辭，稱之為「昆山腔」，為昆曲之雛形。此時的昆腔一花獨放，獨領風騷，風靡大江南北，其唱調充滿著吳儂軟語的韻味，具有鮮明的江南地方特點。
明朝嘉靖（公元1522—1566年）年間，為了打破昆腔「止行於吳中」的局限，傑出的戲曲音樂家魏良輔對昆山腔的聲律和唱法進行了改革創新，吸取了海鹽腔、弋陽腔等南曲的長處，發揮昆山腔自身流麗悠遠的優勢，又吸收了北曲結構嚴謹的特點，運用北曲的演唱方法，以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂器，造就了一種細膩優雅，集南北曲優點於一體的「水磨調」，通稱昆曲，使瀕臨衰落的昆腔迎來了新生。昆曲以散唱為主，由文人制詞，為當時文人所習唱的一種清雅之曲。
到萬曆（公元1572—1620年）末年，由於昆班的廣泛演出活動，昆曲經揚州傳入北京、湖南，躍居各腔之首，成為傳奇劇本的標準唱腔：「四方歌曲必宗吳門」。明末清初，昆曲又流傳到四川、貴州和廣東等地，發展成為全國性劇種。和魏良輔同時代的昆山巴城人梁辰魚將比較單調的唱曲形式發展成生動活潑的演劇形式。他率先編創傳奇《浣紗記》，將昆曲運用到戲劇情節的演繹中，創立了各種行當角色，賦予了昆曲演唱以更大的魅力。昆曲的演唱本來是以蘇州的吳語語音為載體的，但在傳入各地之後，便與各地的方言和民間音樂相結合，衍變出眾多的流派，構成了豐富多彩的昆曲腔系，成為了具有全民族代表性的戲曲。
可見，最初的昆腔是顧堅創立的散唱形式，後來的昆曲是魏良輔改良的清唱形式，隨後的昆劇是梁辰魚創用的演唱形式。昆腔的古老、昆曲的新鮮、昆劇的豐滿，三者各有具體所指，不能混用。經過了三個階段的發展，昆曲取代了昆腔，昆劇又包容了昆曲。三個階段一脈相承，承繼發展，旋律形態從簡陋到細膩，歌詠形式從清唱到演唱，構成了昆曲藝術源遠流長的歷史。
昆曲藝術是一門包括文字﹑語言﹑詩詞﹑音樂﹑歌唱﹑舞蹈、美術等諸方面的綜合性藝術。聽她，彷彿呼吸著古老的空氣，微微帶有粉塵的味道，卻又清澈明麗。看她，彷彿品味著一本紙業發黃的舊書，雖然字跡斑駁，卻又美麗動人。她的魅力在於古老，在於傳統，在於中華文明在其中的凝聚和閃現。所以我們應該去保護她，拂開塵埃，探尋其遠逝的精神。
「只有民族的，才是世界的。」英國歷史學家湯因比曾說過：一個有經典、能成熟地、自覺地反思自己的民族，是能不斷抵禦外來侵略，能吸收外來的營養壯大自己的。反之，沒有這種自覺的民族雖然也有民族精神，但他很容易被其它民族所吞併、所壓迫，直到這個民族精神和民族生命完全消失。從這種意義上說，一個民族的文化經典也就代表了一個民族的精神生命。但是，近些年來民族經典藝術在國人心靈上的失落，整個社會對民族經典藝術的冷漠，也已是不爭的事實。
余秋雨先生曾與他所敬重的著名作家白先勇先生，對於昆曲之美做過一次長篇對談。當白先生介紹蘇州昆劇團的演員和劇目時，如家人捧持家珍示客，這讓余秋雨先生自感慚愧，說道「我們常常與珍寶相鄰咫尺而不知相護相守」。
如今的昆曲給人一種「危機四伏」之感，主要來源有二：一是來自於整個社會對昆曲藝術缺乏認識，缺乏給予其應有的禮遇和尊重；二是來自於從業人員內部對這一民族經典藝術在認識上的漠然和敬業精神的削弱。其中，後者對昆曲生存所形成的危機比前者更直接、更致命。
對昆曲藝術的保護，實際上就是對文化傳統的保護，是對已經破壞了的文化心理的建設，而不只是對一種技藝的救助。對此，我國戲劇理論家張庚先生曾說過：「不要以為只有我們這個國家才有這個問題，可以說，它是任何一個國家政權都必須面對的一個課題，也是一個難題。文化傳統越悠久，解決這個課題的難度就越大。而且，對待的態度也大都有一個過程」。
沒有一種對文化的生態保護的建設，就不可能真正保護這種文化。特別是經過漫長歷史文化的沉積，昆曲藝術在很大程度上已經走出狹隘的地域性格，以它卓越的藝術成就和豐厚的文化含量而成為民族戲曲的典範，成為民族傳統文化中的一個代表。這種代表性並不會因為它在今天流播地域的收縮而消解和喪失。相反，在這頗顯悲愴的文化氛圍中，昆曲獲得了莊嚴的生命綿延，它雖然躲在燈火闌珊的角落裡而遠離了大眾，卻不能斂止自身魅力像子夜丁香般濃郁發散。
◎昆曲京劇餘韻香
中國戲劇文化中不少大氣磅礡的忠烈之所以對於歷史的前進沒有起到應有的推動作用，在很大程度上就是因為它們強烈的反抗力度出自於產生黑暗勢力的同一思想源泉。
——《笛聲何處》
幾乎沒有哪個封建王朝能夠如昆曲藝術一樣，傳承六百年，正如《霸王別姬》中所說，不管哪朝哪代，主子都要聽戲。這雖是對於京劇來說的，但這有著「百戲之祖」的昆劇，可是對京劇、越劇、黃梅戲等許多劇種的形成和發展都有過直接的影響。
昆曲與京劇的區別不僅僅停留在唱腔、調式、劇本等方面，更重要的是，昆曲作為我國古典詞曲藝術僅存的活化石，其蘊含的文化底蘊與藝術價值是其他任何劇種都無法匹敵的。京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近200年的歷史。它是在徽戲和漢戲的基礎上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的，在其形成過程中，昆曲起了十分重要的促進作用。但昆曲也正是在京劇興起的時候式微的，花雅之爭中，精緻優雅的昆曲終不及花部的熱鬧活潑，慢慢淡出了歷史舞台。許多人覺得她精緻過分了，不再被人們需要了。但昆曲並沒有走向滅亡，她依然存在，被一代又一代的文化人守護著。
蘇州大學周秦教授說，因為有了自己的文化因素支撐著，「昆曲才綿綿若存」。但或許她的式微不僅僅是因為她的精緻，而是人們的心越來越浮躁了。著名戲劇導演郭曉男認為，昆曲與京劇相比，在形式上有劣勢，但卻更有文化味道，「從表現形式上來看，昆曲可能不像京劇那麼容易圖解，可以用臉譜、翻跟斗這些很炫的形式來表現。但昆曲的魅力，在於一支笛子、一隻水袖足以勝過千軍萬馬。它的音律、古韻、味道，更能傳達精神的信息、中國古文化的信息。和表面化的翻跟斗、武戲相比，更有文化底蘊，更有品位和味道。」
在於丹教授看來，昆曲代表了一種生活方式。「昆曲那種細膩、婉轉、精緻、唯美的特點，完全可以作為一種『元素』，進入當下的時尚生活。」這樣傳統與現代對接的例子，在書中有很多。比如，我們現在流行一種「慢活」的生活方式，所謂「慢活」，「它是指我們每天可以做一些從容舒緩的運動，比如說打太極拳，練瑜伽；過環保的生活，能夠節約能源，能夠有悠閒的時間與家人、與朋友分享。而這種『慢活』的例子和元素，在昆曲中，觸目皆是。」
現在的我們常常會羨慕古人的生活方式，羨慕那種采菊東籬下悠然見南山的生活，羨慕魏晉時期的仙風道骨，但我們一直在忙碌地工作，忙碌地生活，忙碌得沒有時間去看看自己要什麼。我們隱約知道什麼是精緻，什麼是優雅，什麼是從容不迫，我們都很想去擁有，但總是被各種貌似更重要的事情所牽絆。
余秋雨先生在《追尋東方美學》中曾說過，「東方美學雖然為現代孕育了不少美的實跡和創造者，卻未能在理論上構建起自身的現代形態。它在現代學者中能夠找到不少眺望者、理解者和讚賞者，卻很難真正找到魂魄與共的代言人」。昆曲藝術之所以遇到瓶頸，我們之所以與前人在藝術上存在差距，主要是因為文化內涵決定了生活方式的選擇，我們缺乏為藝術而獻身的人，沒有繼承、沒有傳播，也就出現了荒蕪。
聞名全國的京劇「坤旦皇后」、昆曲名伶言慧珠，在那一場運動中，她寧可白綾自絕，也不願苟且偷生。她的尊嚴和生活方式都是昆曲文化內涵的縮影，她很好的保持了這一點，可也正因為這一點，戲劇的舞台上少了一位傑出的昆曲藝術家。出生於清王族氣韻猶存之家的言慧珠，從1955年開始，向昆曲表演藝術家俞振飛學習昆曲，兩年後，她便嫁給了這位比自己年長近20歲的「老師」。她是一個勇敢而熱烈的女子，也正是因為她的熱烈與激情，她無法屈從那個時代的生活。我行我素言慧珠，一如張愛玲的不顧世人，然而張愛玲只是遠離人群而已，她的意識根本就不在世俗。而你是偏要活在世人當中，精彩給她們看，自得給她們看。人生若不能按照自己的意志活下去，又何需繼續？最終，一條唱《天女散花》時使用過的白綾結束了這個只有47歲的美麗女子坎坷多姿的一生。
「言慧珠的一輩子活得太超前了，時代跟不上，歷史不允許，她沒有生路！」著名戲曲理論家龔和德先生心痛卻真誠地說出了這番令人刻骨銘心的話，為這位風華絕世的一代名伶唱出了最後的輓歌。
戲劇大師梅蘭芳先生稱讚言慧珠為自己「最得意的女弟子」，而他本人亦對昆曲有很深的感情。談起自己十一歲第一次上台，「串演的就是昆曲。」「我家從先祖起，都講究唱昆曲。」「戲劇界的子弟最初學藝都要從昆曲入手。館子裡經常表演的，大部分還是昆曲。」
為什麼以前學戲，都要從昆曲入手呢？這個問題梅蘭芳先生曾作過解釋。其原因有二：「一、昆曲的歷史是最悠遠的。在皮黃（京劇）沒有創製以前，它在北京城裡就流行了。觀眾看慣了它，一下子還變不過來。二、昆曲的身段、表情、曲調非常嚴格。這種基本技術的底子打好了，再學皮黃就省事多了。因為皮黃裡有許多玩意兒就是從昆曲裡吸收過來的。」
余秋雨先生曾說過「藝術修養的基礎是藝術直覺。有了藝術直覺，那麼，前面所說的藝術知識、藝術理論則全盤皆活，反之，則全盤皆死。」梅蘭芳先生就有這樣一種直覺。在1913年前後，北京戲劇界對昆曲的態度，己經由全盛時期漸漸衰落到了無法想像的地步。對於那時的情況，梅蘭芳先生講「台上除了幾出武戲之外，很少看到昆曲了。」而梅蘭芳先生因為受到已故伯父的熏陶，眼看著昆曲有江河日下的頹勢，覺得這將是戲劇界的一個絕大的損失。於是梅蘭芳先生決定自己唱幾出昆曲，提倡一下，也許會引起觀眾和其他演員們的興趣與關注，好讓大家一起來研究它。梅蘭芳先生說，「您要曉得，昆曲裡的身段，是前輩們耗費了許多心血創造出來的。再經過後幾代的藝人們逐步加以改善，才留下來這許多的藝術精華。這對於京劇演員，實在是有絕大借鏡的價值的」。於是，在昆曲於戲劇界每況愈下的情境下，梅蘭芳先生先後向喬惠蘭、陳德霖、李壽山等名家學習，從中吸取養分，豐富自己的表演藝術，又在演出中不斷發展和創新，一口氣學會了三十幾出的昆曲。1915年開始登台演出，引起觀眾對昆曲這一古老劇種的注意與重視。梅蘭芳使昆曲得以復甦，昆曲又充實了梅蘭芳的表演藝術，這枝「蘭花」又重放異彩。
梅蘭芳與言慧珠，一為京劇大師，一為昆曲名伶，皆為業界所讚譽；前者的高尚情操，後者的卓爾不群，皆為後人所敬仰。京劇與昆曲，一為中國「國粹」，一為「百戲之祖」，皆為戲劇雙姝。
2008年4月8日，農曆三月初三，梅派傳人史依弘和俞派第三代傳人張軍在上海蘭心大戲院合作《遊園驚夢》，雅致的麗娘，英俊的柳生，在水袖的交纏裡，在迤邐的唱腔中，完成了青春的美好翩躚。如今的梅派藝術與上海昆曲是你中有我，我中有你，已沒有明顯的分水嶺了。看來梅派藝術與上海昆曲的「瓜葛」不斷，其淵源可謂是前世緣未盡，今世情未了！藝術作品能否做到異地共賞、異時共存，才是檢驗它是否文藝精品的一項標準。
用心煉出的璀璨
◎流光溢彩五色石
任何一段歷史都太粗糙、太混雜，都需要燒冶，燒冶歷史的結晶，燒冶歷史的琉璃，而歷史的琉璃就是文明。
——《琉璃》
在西方，人們曾把琉璃當成是上帝賜予人類的最佳禮物而加以珍藏，它的晶瑩剔透和流光異彩常能達到變幻莫測、出人意料的藝術效果，所以琉璃帶給人類的是生活的喜悅和創作的靈感。西方的當代琉璃藝術彷彿是對玻璃可塑性的考問。簡單的線條和幾何形體用西方人的語言為現代雕刻作了完整的詮釋。而東方的琉璃，不是單單借助一種光與影的交相輝映，而是一種骨子裡的迷人和不可抗拒的魅力。
在中國，琉璃被譽為五大名器之首（金銀、玉翠、琉璃、陶瓷、青銅）。中國琉璃藝術歷史悠久，可謂源遠流長，尤其是關於「西施淚」的傳說。
相傳，春秋末年，范蠡為剛繼位的越王勾踐督造王者之劍，歷時三年得以鑄成。當王劍出世之日，范蠡在劍模內發現了一種神奇的粉狀物質，與水晶融合後，晶瑩剔透卻有金屬之音。范蠡認為這種物質經過了烈火百煉，又有水晶的陰柔之氣暗藏其間，既有王者之劍的霸氣，又有水一般的柔和之感，是天地陰陽造化所能達到的極致。於是將這種物品稱為「劍道」，並隨鑄好的王者之劍一起獻給越王。越王感念范蠡鑄劍的功勞，收下王者之劍，卻將「劍道」原物賜還，還以他的名字將這種神奇的物質命名為「蠡」。
當時，范蠡剛遇到西施，為她的美貌折服，驚為天人，他認為金銀玉翠等天下俗物俱無法與西施相配，所以訪遍能工巧匠，將以自己命名的「蠡」打造成一件精美的首飾，作為定情之物送給了西施。不料，這一年戰事又起，勾踐聞知吳王夫差日夜操練兵馬，意圖討伐越國以報父仇，所以決定先發制人。范蠡苦諫未果，越國終於遭到大敗，幾近亡國，西施被迫前往吳國和親。臨別時，西施將「蠡』送還給范蠡。傳說西施的眼淚滴在「蠡」上，天地日月為之所動，至今還可以看到西施的淚水在其中流動，後人稱之為「流蠡」，意為「從此人間再無悲離」。今天的琉璃就是由這個名字演變而來的。
作為藝術品的琉璃是傳統的中國語言與充沛的人文思想的結晶，那些很容易被感知的、豐盈的器皿或是雕塑體現的是東方人的精神、思維及情感。它向人們昭示：琉璃是有生命的，只有在遇見知音的時候才會碎裂。就是在某一個不經意間，它滑過冰冷的空氣，跌碎在地板上，微笑著變成玲瓏的碎片，讓人心痛的碎片。《史記》中關於范蠡的記載有這樣一句話：「居家則致千金、居官則至卿相」。在前人眼中，人們認為與范蠡有關的琉璃和水晶一樣，具有記憶與傳承功能，更重要的是，琉璃可以保佑擁有者陞官發財。傳說中最早的財神聚寶盆，就是用琉璃做的，因此琉璃被認為是聚財聚福的財神信物，比人們常用的黃水晶更加直接有效。
而關於琉璃藝術的最早記載則是在商周，但在春秋戰國時期，這一工藝就已經達到了一定的高度。在歷史的起初，厚重的青銅、華麗的景泰藍、質感的陶瓷遮掩了琉璃的光彩和清靈，但是琉璃的華彩並沒有逃過那些有著與生俱來獨特美感的中國工匠的眼睛。無論是紫禁城金鑾殿一角堂皇的琉璃磚，還是皇帝御用書桌前端放的吸納著真龍華彩的琉璃半臥侍女像，都有些可著人心的精緻。而在南北朝時期，琉璃又和玉石、珠寶一起，成為貴族比闊的奢侈品。與西方透明亮麗的玻璃不同，中國的琉璃是溫潤光滑，半透明的玻璃，這是因為中國古代的琉璃是為了比擬珠玉，寶石而燒出來的。西晉文學家潘尼留下了《琉璃碗賦》，其中盛讚玻璃盛器明澈精美，「凝霜不足方其潔，澄水不能喻其清」。
由於琉璃如同太陽光芒一樣，包含著各種光色，是所有顏色、能量的綜合體，所以，許多人認為它對於供佛、辟邪、鎮宅都擁有相當強大的正向能力。充滿著豐富的能量，既能趨吉避凶、又能安定情緒，把它當作代表著如意美滿的吉祥聖物，古人也叫它「五色石」。唐代詩人韋應物的《詠琉璃》中稱讚它道：「有色同寒冰，無物隔纖玉。像筵看不見，堪將對玉人。」傳達出了琉璃燦爛奪目的誘人風采。在古代，琉璃作為一種特殊的材質，和杏黃色、龍紋一樣，同屬王族專用。到了漢代，琉璃的製作水平已相當成熟。但是冶煉技術卻掌握在皇室貴族們的手中，一直秘不外傳。所以儘管知道琉璃的人很多，但是在民間卻很難找到，所以當時人們把琉璃甚至看得比玉器還要珍貴。
余秋雨先生在《筆墨祭》中曾說過：「世間最讓人消受不住的，就是對美的祭奠」。斑駁的歷史曾讓這璀璨的琉璃工藝一度落寞。大約在元代，隨著漢文化的人為斷層出現，漢王室的許多技藝也失傳了，琉璃就在其中。到了明代已基本失傳，不過在明代即使是很殘缺的工藝，依然會受到品級的保護。但當時的琉璃已經很不通透，所以被稱為藥玉。《明制》載，皇帝頒賜給狀元的佩飾就是藥玉，等級四品以上才有。到了明清，琉璃就只有在神話傳說中才有了。還記得《西遊記》麼？沙僧原本是天宮的捲簾大將，就是因為失手打碎了一隻琉璃盞而被貶下凡間，苦守流沙河。由此我們也可以看出琉璃的珍貴了。
作為古老中國傳統工藝中獨有的一種古法材料和工藝，中國古法琉璃有著兩千多年的歷史和文化傳承。古法琉璃材料特殊，完全不同於水晶和玻璃，而且其製作工藝相當複雜，火裡來、水裡去，要幾十道工序才能完成，有的光製作過程就要十到二十天，且主要依靠手工。各個環節的把握相當困難，其火候把握之難更可以說是一半靠技藝一半憑運氣。僅出爐一項，成品率就只有70％。更關鍵的是，古法琉璃不可回收，也就是說一旦出現一點點問題，十數天、幾十道工序，多少人的努力就立刻付諸東流。琉璃不僅僅是一種材質，更是一種文化產品，更重要的是，琉璃產品是獨一無二的，沒有兩個一模一樣的琉璃產品。余秋雨先生在《琉璃》中提到琉璃的製作，「用火燒，更用心燒，於是，在歷史變成琉璃的同時，生命也變成了琉璃。這兩重窯變的成果，是人類真正的珍寶。」千年的爐火，世代的工匠，用火燒，更用心在燒，在歷史變成琉璃的同時，千年傾城的愛戀與豐博的文化韻味也深深溶入精美剔透的琉璃。
余秋雨先生寫到「中國琉璃是一種工藝，更是一種哲學和宗教」。琉璃的紋理與黃金、白金的結合，有一種濃厚的禪的意思在裡面，琉璃在中國佛教中的地位非常特殊，是佛教「七寶」之一。佛教認為琉璃製成的過程就是千年修行境界的化身。在所有經典中，都將「形神如琉璃」視為是佛家修養的最高境界。《藥師經》裡的理想世界是琉璃淨土。《藥師琉璃光本願經》載：「願我來世，得菩提時，身如琉璃，內外明澈，淨無瑕穢。」以此焰網莊嚴之功德，度化眾生之病苦。其他記載關於七寶琉璃的經典還有《妙法蓮花經》、《阿彌陀經》等。
琉璃蘊涵著特殊的文化現象，她是來自上蒼的使者，大度而醇厚，見證著中國歷史上每一次鼎盛的歌舞昇平；她色彩艷麗而不浮華，質地堅硬卻有「一顆脆弱的心」；透明著，卻又不斷地改變著光與影，冰冷中，也能時常洋溢出滿懷激情；彷彿在寧靜中孕育著力量與生命，於難以捉摸的變幻裡，閃亮出一種古老國度獨有的哲學與理性，令人心馳神往。
二千多年前的商周時代，我們的祖先用鑄造法製作了琉璃耳環，然而這種技術未能得以承傳。當前的中國琉璃風尚興於上海，成於台灣。現代琉璃技法的成功是民族的榮耀，從此中國琉璃躋身於國際藝術之林。中國琉璃是中國古代文化與現代藝術的完美結合，她的流光溢彩、變幻瑰麗，是東方人精緻、細膩、含蓄的體現，是思想情感與藝術的融合。她的使命，便是創造美好，守候斷裂。永遠的創造，永遠的守候，沒有休止……
◎屋簷上的琉璃瓦
藝術的真正大氣，產生於絕境。這種絕境倒未必是飢寒交迫、生老病死，而是生命中更為整體的荒漠體驗和峭壁體驗。放逐、撕裂、滅絕、重生，這才有了徹心徹骨的灼熱和冰冷，這才會知道人世間最後一滴甘泉是什麼，最難越過的障礙在哪裡。
——《絕境回來》
晶瑩剔透的琉璃，總是以神奇變幻、捉摸不定的神韻將人帶入美輪美奐的夢境。在燈光的輝映下，琉璃的獨特色彩與質感帶來一場炫麗的舞動，彷彿具有了奇妙的生命力。而在陽光映襯下的琉璃，總是以神奇變幻的色彩，千奇百怪的造型，彰顯著韻律與趣味的和諧。這種光學和美學的銜接，讓人不得不由衷折服於這種自然造化與人工巧技的碰撞所產生的奇幻魅力。
琉璃作為一種建築材料，起源於北魏。大約自唐代開始，琉璃燒製的各種建築飾件開始廣泛應用於建築物的裝飾，並逐漸形成了琉璃藝術在建築中獨特而壯觀的歷史和文化。
我們知道，在漢代時，琉璃製作工藝已經有了進一步的發展，應用範圍有所擴大。據出土文物考證，漢代的很多「明器「（古代陪葬的器物）都是用琉璃製作的。北魏的時候，琉璃開始成為一種建築材料而被製成瓦用於建築，開創了琉璃藝術在建築中獨特而燦爛的歷史。用於建築的琉璃是一種帶色陶器。以各種顏色的人造水晶為原料，用水晶脫蠟鑄造法高溫燒結而成的藝術作品。這個過程需經過數十道手工精心操作方能完成，稍有疏忽即會造成失敗或瑕疵。琉璃製品色彩絢麗、造型古樸、結構合理、富有我國傳統的民族特點，且耐風雨侵蝕，不易褪色剝釉，用以建造亭、台、樓、閣，顯得格外雄偉壯麗。
琉璃在中國的廣泛影響，主要得益於佛教。佛教認為，在西方「極樂」世界之外，有個東方「淨琉璃」世界，被稱作「淨土」樂園。藥師佛是東方淨琉璃世界的教主。這個位於東方的淨琉璃世界，是佛教中的理想境界之一。藥師佛曾立下十二大願，要使淨琉璃世界的一切居民，無病、無災、豐衣足食、解脫苦厄。藥師佛除與釋迦佛、彌陀佛在大雄寶殿共同享用人間香火外，還有自己的「藥師殿」、「藥王殿」。（不同於中國道教的藥王廟），殿內正中為藥師佛，兩旁是他的左右脅侍日光菩薩和月光菩薩，合稱「藥師三尊」，又叫「東方三聖」。而佛教在中國興盛的時期，正好是琉璃作為飾件被應用於建築的南北朝時期。
唐代是琉璃藝術的發展時期，長安的宮殿上已有較多的琉璃飾件了，而且是黃、綠、白三色裝飾著屋頂。從北宋到元代，琉璃飾件的運用更加廣泛。如開封佑國寺佛塔，通體以琉璃飾面。在北宋寫成與頒發的《營造法式》中，對琉璃瓦的製作工藝已經做出了文字記載。明、清時期，琉璃藝術的發展到了登峰造極的地步，琉璃在建築中得到了廣泛的應用，種類多樣，有「十樣」之稱，即十種規格。每種規格又都相應配套，如每種的吻、獸、脊、磚、瓦等構件都能相環相扣。此時，建築與裝飾藝術緊密的結合起來而形成了琉璃藝術的一種新風格。除了大量的使用琉璃製造樓閣欄杆、桌、凳等傢俱之外，還用大量的琉璃製品裝飾皇家的宮殿、寺廟、官邸、官署等建築，特色鮮明。北京的古代宮廷寺廟建築幾乎全用琉璃作屋瓦和各種戶外裝飾。
北京的故宮，即紫禁城，是明清兩朝的皇宮。其宮殿重疊，金碧輝煌，亭台樓閣，氣象萬千。故宮最重要標誌便是：朱門、金釘、紅牆、黃瓦。站在景山上，故宮上的金黃色琉璃瓦在陽光中閃閃發光；四周的幾個祭壇也用了不同顏色的琉璃，天壇用藍色，地壇用黃色，日壇用紅色，月壇用白色；屋頂上的各種造型，包括動物、花鳥等，也顯示出琉璃的晶瑩和光滑。故宮的整體結構融入了天人合一的哲學思想，僅琉璃色彩的運用就有很大學問。
在我國古代，「黃色」是一種代表尊貴的顏色。《易經》載：「天玄而地黃」。在古代陰陽五行學說中，五色配五行和五方位。故土居中，黃色為中央正色。《易經》又說：「君子黃中通理，正位居體，美在其中，而暢於四支，發於事業，美之至也。」所以黃色自古以來就被當作居中的正統顏色，為中和之色，居於諸色之上，被認為是最美的顏色。所以，故宮的琉璃瓦都是金黃色的，這是皇帝將其作為自己統治的標誌和權力的象徵。故宮重要宮殿的屋頂上鋪設的都是黃色的琉璃瓦。由天安門、午門進入宮城，是北京特有的碧藍色的天，藍天之下是成片的、閃閃發亮的金黃色琉璃瓦屋頂。古時，只有經皇帝恩准敕建的壇廟或祠堂建築的屋頂上，才可以鋪設黃色琉璃瓦，其它建築，如官衙、王府等，均不得在其建築屋頂上鋪設黃色琉璃瓦。否則，屬於越制，是要被治罪的。
地壇作為祭祀大地的地方，也用黃色，大地是農業生產的基礎，而農業又是封建社會的基礎，在以農業為基礎的中世紀的人們，認為農業是百業之正統，給於最高的禮拜。
天壇的建築及色彩的運用，使這座建築具有嚴肅、神聖和崇高的意境。天壇是古代最高一級的祭祀建築，是皇帝用來祭天的地方。按照陰陽五行之說，天屬陽，應在南郊祭祀；地屬陰，應在北郊祭祀。北京天壇位於北京南郊，建於明永樂十八年（公元1420年），有圜丘和大享殿兩個主體建築。蒼天是圓的、藍色的，大地是方的，土地是黃的。圜丘平面圓形，共三層，各層都用青色琉璃鋪砌壇面和欄杆（清乾隆年間已將青色琉璃壇面與欄干改為白石），邊角鑲以白石。四周的矮牆，皇穹宇、祈年殿的屋頂都用藍色的琉璃瓦。在嘉靖二十四年（公元1545年）建成的大享殿，平面也為圓形，立於三層白石台基之上，上覆三重簷的攢尖頂屋面。上簷用青琉璃瓦，中簷用黃琉璃瓦，下簷用綠琉璃瓦，代表天、地、萬物（清代重建後改為三簷一律用青琉璃瓦，更名為祈年殿）。天壇還種有大片松柏，綠色的環境，藍色白色的建築交相輝映，突出了整個意境。
隨著燒製技術的發展，琉璃成為我國雕塑藝術的重要介質，將造型藝術和色彩巧妙融合的琉璃藝術，在明代洪武年間（公元1368—1399年）修建的山西大同九龍壁、乾隆年間（公元1736—1795年）修建的北京北海、故宮、九龍壁等金碧輝煌的藝術瑰寶上均有顯現。
山西大同九龍壁、北京北海和故宮九龍壁是我國現有的三座琉璃九龍壁，其中，以大同九龍壁年代最久、規模最大、藝術最為精湛。大同九龍壁的壁身是九龍壁的主要部分，以黃、綠、褐、紫、藍等各色琉璃構件拼砌而成，五彩斑斕，蔚為壯觀。前有倒影池，壁龍映於水中，宛然如生。
故宮九龍壁是一座高大的琉璃照壁，正面共由270塊燒製的琉璃塑塊拼接而成，照壁飾有九條巨龍，各戲一顆寶珠，在色彩艷麗的琉璃構件點綴下，就像九條龍才從海水中嬉戲奔騰躍出，光澤的琉璃恰恰給龍身留下了晶瑩的水漬。九條龍的顏色採用藍、紫、黃、白、黑等色，重色深沉敦厚，淺色明媚婉麗。琉璃壁的下層，以綠色表達海浪的深邃，以白色點明凌空盡濺的浪花，形成了瞬息萬變的激浪，使整個畫面看上去雄偉壯闊，色彩甚為華美。
北海的九龍壁，由黃、紫、白、藍、紅、綠、青七色琉璃磚424塊砌築而成，總計共有635條龍。余秋雨先生在《鄉關何處》中說過「文明易碎」，而北海九龍壁雖歷經二百多年風雨剝蝕，卻顏色未變，可見當時琉璃工藝之精湛。
從琉璃工藝在這幾處建築上運用，就可以窺探到古代琉璃藝術的精華之所在。她是那樣的色彩絢麗、晶瑩奪目、金碧輝煌。同時，這美麗的琉璃藝術也充分地反映了我國古代工匠的聰明睿智和高超的建築藝術水平。