在此，我們可以看到一種逃避的願望：與其說是逃避那個男人，不如說是逃避那片空間，更不用說是要逃避他們交談的話題了。然而，這一決心並不堅定，她對帽子的操心就顯示出了這一點，因為，就模特作為闡釋對像這一意義而言，願望的實現對她來說可能會適得其反。我是否可以更進一步地提醒你們一下呢？這就意味著優勢的喪失，更不用說這還將構成全詩的終結。實際上，全詩恰好就是以這種方式、即她的出門而結束的。詩句的字面意義因此會與隱喻意義發生衝突，或是融合。於是有了「我不知道哪個男人有這個權利」(I don't know rightly whether any man can)，這一句將這兩個層面的意義合併，推動本詩繼續向前發展：你們不會知道這裡誰是馬，誰是馬車。我懷疑，甚至連詩人本人也不知道。而融合、聚變的結果就是某種能量的釋放，這種能量征服了他手中的筆，而它竭盡所能才勉強控制住了這兩條線索，即字面意義上的線索和隱喻的線索。
我們知道了女主人公的名字。這樣的對話以前就有先例，結果也幾乎一樣，我們知道這首詩的結尾方式，因此我們就可以對這些場景中的人物作出判斷，更確切地說是進行想像。《家葬》的場景是一次重複。由此看來，這首詩與其說是在向我們敘述他們的生活，不如說是在替換這一生活。在「這個時候別去別人那裡」(Don't go to someone else this time)一句中我們也能體會到，他們兩人中至少有一個人懷有既嫉妒又羞愧的複雜情感。在「我不會下樓的」(I won't come down the stairs)和「他坐下來，用兩個拳頭托著腮」(He sat and fixed his chin between his fists)中，我們可以看出他倆在身體非常靠近時流露出的對暴力的恐懼。後面一行是靜止狀態的絕妙體現，簡直就像是羅丹的《思想者》，雖然這男人支起的是雙拳——一個含義豐富的自我指認細節，因為拳頭用力加諸腮幫就是擊倒的動作。
不過，此處最重要的東西是樓梯的再次被引入。不僅是樓梯本身，而且還有「他坐下來」(he sat)的台階。從這個時候開始，整個對話都是在樓梯上展開的，雖說這樓梯與其說一個通過的場所，不如說是一個僵局。身體意義上的任何一步都難以邁出。取而代之出現在我們面前的是他們語言上、或者說是口頭上的替代物。這段芭蕾接近於結束，伴隨著「有件事我想問問你，親愛的」(There's something I should like to ask you, dear)一句，展開了一場語言上的進攻與防守。請你們再次注意談話中的哄騙味道，而這一次，這裡面還摻入了對哄騙之徒勞的認知，這體現在「親愛的」一詞中。還請你們注意一下他們之間最後一次貌似發生真實互動的那一幕：「你才不知該如何問。」「那你就幫幫我。」(「You don't know how to ask it.」「Help me，then.」)這是最後一次敲門，或者更確切地說是在敲牆。請注意「她伸手推動門閂作為全部回答」(Her fingers moved the latch for all reply)，因為，這一假裝開門的動作是這首詩中的最後一個身體動作，最後一個戲劇化或電影化的手勢——之後又一次試圖拉開門閂的動作除外。
「我的話好像總是讓你討厭。
我不知道該說些什麼樣的話
能讓你開心。但是你可以教我，
我想。我得說我不明白該怎麼做。
一個男人得部分放棄做個男人，
面對女人。我們可以達成協議，
我發誓往後決不去碰一碰
你講明了你會介意的任何東西。
雖然我並不喜歡愛人之間這樣行事。
不愛的人缺了這些無法生活在一起。
相愛的人有了這些倒無法相守。」
她稍稍移動了門閂。
「My words are nearly always an offense.
I don't know how to speak of anything
So as to please you. But I might be taught,
I should suppose. I can't say I see how.
A man must partly give up being a man
With womenfolk. We could have some arrangement
By which I'd bind myself to keep hands off
Anything special you're amind to name.
Though I don't like such things 'twixt those that love.
Two that don't love can't live together without them.
But two that do can't live together with them.」
She moved the latch a little.
說話人精神上的興奮與緊張完全被他身體上的靜止不動所抵消了。如果說這是一段芭蕾，那它只能是一段意識中的芭蕾。事實上，這倒非常像擊劍：不是和對手或影子搏鬥，而是在與自己搏鬥。這些詩行不時向前一步，然後又退回來。(「她猶豫地邁出一步，卻收住了腳。」〈She took a doubtful step and then undid it.〉)這裡最主要的技術手段就是移行，它在外在形狀上與前面的樓梯很相似。事實上，這種向前又退後、妥協又突擊的處理方式幾乎能使人窒息。直到「一個男人得部分放棄做個男人，/面對女人」(A man must partly give up being a man/With womenfolk)這語氣通俗的一句時，我們方才鬆了一口氣。
放鬆之後，你們會看到三行步伐更均勻的詩行，這幾乎是在佐證五音步抑揚格之連貫性，結尾處也是莊嚴的五音步：「雖然我並不喜歡愛人之間這樣行事。」(Though I don't like such things 'twist those that love.)在這裡，我們這位詩人又一次有些迫不及待地箭步衝向諺語：「不愛的人缺了這些無法生活在一起。/相愛的人有了這些倒無法相守。」(Two that don't love can't live together without them. /But two that do can't live together with them.)儘管這兩句話顯得有些臃腫，而且也不能完全令人信服。
弗羅斯特也部分感覺到了這一點，因此才有了「她稍稍移動了門閂」(She moved the latch a little.)但這只是一種解釋。這一綴滿修飾語的獨白之全部意義就在於對其對象的解釋。這男人極力想把事情弄清楚。他意識到，要想把事情弄清楚，他就必須減弱他的理性，如果不是完全放棄的話。換句話說，他下來了。不過，這雖是下樓梯，事實上卻是在往上走。另外，部分是因為他已智窮計盡，部分純粹是因為修辭上的惰性，他在這裡對愛情的概念發出了呼籲。換句話說，這兩行半諺語式的關於愛情的詩行是一種理性的論據，當然，對於其對像來說，僅有這一論據是不夠的。
她被闡釋得越多，她就會離得越遠，因此，她的基座也就會升得越高(她此刻是在樓梯下面，基座也許對她有著一種特殊的重要性)。促使她走出家門的不僅是悲傷，而且還有恐懼，她害怕被闡釋，也害怕闡釋者本人。她不想被人猜透，也不接受他的任何東西，除非是他的徹底投降。他離那徹底的投降已經很近了：
「不——別走。
這一次別再去跟別人說了。
跟我說吧，只要是心裡的東西。」
『Don't — don't go.
Don't carry it to someone else this time.
Tell me about it if it's something human.』
在我看來，這裡的最後一行是全詩中最令人震驚、最富悲劇感的一句。它實際上意味著女主人公的最終勝利，也就是前面提到的解釋者在理性上的投降。這一句雖然語氣通俗，卻將她的精神活動提升到了一個超自然的狀態，並藉此使無限(孩子的死亡使她意識到了無限)成了他的競爭對手。他無力與之競爭，因為她已經接近這種無限，她被無限所吸引，與無限進行交流，在他的眼裡，這一切又被整個圍繞異性的神話所強化，被他對另一種選擇將帶來何種結果的認知所強化——到了這個時候，她已將這樣的認知深深地銘刻在了他心裡。若繼續保持理性，他就會在這樣的對手面前失去她。這是一個刺耳的、近乎歇斯底里的詩行，它道出了男人的局限，並在剎那之間將整個談話帶入一個女主人公最為擅長的視覺高度，而這樣的高度或許正是女主人公所追尋的。但是，這只是在剎那之間。他無法在這一高度上繼續下去，只好借助於乞求：
「讓我分擔你的痛苦。我與其他人
沒什麼兩樣，可你卻站在那裡，
離我遠遠的。給我一個機會。
我覺得，你也稍稍過分了一點。
是什麼使你老是想不開呢？
一個母親失去了第一個孩子，
就永遠痛苦——即使在愛情面前？
你認為這樣才是對他的懷念——」
「Let me into your grief. I'm not so much
Unlike other folks as your standing there
Apart would make me out. Give me my chance.
I do think, though, you overdo it a little.
What was it brought you up to think it the thing
To take your motherloss of a first child
So inconsolably — in the face of love.
You'd think his memory might be satisfied —」
他跌落下來，確切地說，是從「跟我說吧，只要是心裡的東西」(Tell me about it if it's something human.)一句中歇斯底里的高度上跌落了下來。然而，這一跌落，這一沿著韻律上的下行階梯而實現的心理下降卻使他恢復了理性，重新拾起了伴隨理性的所有限定語。這也使他相當接近事情的本質，即她對「一個母親失去了第一個孩子，/就永遠痛苦」(motherloss of a first child/So inconsolably)；他還再次引入這個包羅萬象的愛情概念，這一次有些令人信服，雖然依舊帶有一種修辭上的華麗：「即使在愛情面前」(in the face of love)。「愛情」(love)一詞破壞了情感的真實，將這種情感降低為一種功利主義的要求，即一種戰勝悲劇的手段。然而，戰勝悲劇會使得男女主人公的形象不再是悲劇的犧牲者。這一點——再加上對闡釋者試圖降低其闡釋高度的怨恨——導致了這樣一個結果，即女主人公在「你認為這樣才是對他的懷念——」(You'd think his memory might be satisfied —)之後插入了「你在嘲笑我！」(There you go sneering now！)這樣一句話。這是迦拉忒亞的自衛，她在保護自己，不讓他用刻刀繼續破壞她業已獲得的面部特徵。
由於《家葬》有一個很吸引人的故事線索，許多人都會感受到一種強烈的誘惑，欲將《家葬》視為一出關於人與人之間無法溝通的悲劇，一首關於語言之無能的詩。許多人都屈服於這樣一種誘惑。事實上，情況可能正相反：這是一出關於溝通的悲劇，因為，交流的邏輯結果就是對你的對話者精神需求的侵犯。這也是一首關於語言之可怖成功的詩，因為，歸根究底，語言與它所表達的感情是格格不入的。沒有人能比詩人更清楚這一點。如果說《家葬》是自傳性的，那麼這首先就體現為弗羅斯特對他的手藝和他的情感這兩者之衝突的把握。為了加深這一印象，我建議你們將你們對周圍某個人的真實感情與「愛情」這個字眼作一個比較。一個詩人是注定會求助於詞的。《家葬》中的說話者也同樣如此。因此，在這首詩中他們是重疊的；同樣因為這一點，這首詩獲得了自傳性的名聲。
但是，讓我們再向前一步。詩人在這裡不應被等同為一個人物，而應被等同於這兩個人物。在詩中，他當然就是那個男人，但他同時也是那個女人。因此，你們所看到的就不僅是兩種情感的衝突，而且還有兩種語言的衝突。這兩種情感可以合併，比如說，通過做愛得以合併，而兩種語言卻無法合併。情感可以孕育出一個孩子，而語言卻不會。現在，孩子死了，剩下的只是兩種完全自治的語言，兩種無法重疊的語言系統。簡而言之，只剩下了詞。他的詞和她的詞，而她的詞更少一些。這使她顯得很神秘。而這種神秘就是解釋的對象，他們都在抵抗這種解釋，在她這一方，她在用盡全力抵抗。他的工作，或者更確切地說，他的語言的工作就是對她的語言進行解釋，或者更確切地說，是對她的沉默寡言進行解釋。當這被用於人們相互之間的交流時，便會成為一個製造災難的秘訣。當這被用於一首詩時，則會構成一個巨大的挑戰。
於是，這首「陰鬱的田園詩」一行行地變得更加陰鬱起來，這也就不足為怪了。它的氛圍越來越緊張，但它所反映的與其說是作者思想的複雜，還不如說是詞本身對災難的渴求。因為，你越是向沉默施壓，沉默便越是巨大，因為它沒有任何東西可以依靠，除了它自身。那種神秘因此也會變得更加濃厚。這就像拿破侖攻入俄國，卻發現烏拉爾山脈不是她的盡頭。不足為奇的是，我們這首「陰鬱的田園詩」沒有別的選擇，只能更加緊張下去，因為詩人的大腦可以同時扮演侵略的軍隊和被侵略的領土；歸根結底，他也無法在兩者中選邊站。這種面對眼前無限大的空間而產生出的感覺不僅摧毀了征服的念頭，而且也打消了前進的感覺，這就是「跟我說吧，只要是心裡的東西」這行詩以及「你在嘲笑我！」之後的幾行詩所告訴我們的：
「我沒有，我沒有！
你讓我生氣。我要下到你那裡去。
上帝啊，這女人！」
「I'm not. I'm not！
You make me angry. I'll come down to you.
God, what a woman！」
侵入沉默之領土的語言並沒有獲得勝利，只留下它那些詞的回聲。它能夠展示的唯一成果就是這一句老話，它先前就曾把他帶進死胡同：
「到了這個地步：
一個男人不能提他死去的孩子。」
「And it's come to this,
A man can't speak of his own child that's dead.」
這話同樣也只能依靠自我。僵局。這種僵局被那女人打破了。更確切地說，她的沉默被打破了。這本可以被男主人公視為一場勝利，若不是因為考慮到她獻出的是怎樣一段獨白的話。這與其說是一次進攻，還不如說是對他所代表的所有東西的否定。
「你就是不能，你根本不懂怎樣提起。
如果你也有感情，你怎麼能
親手去挖他的小墳；怎麼能？
我從那個窗口看見你在那裡，
見你揚起沙土，揚向空中。
揚啊揚，就像這樣，土輕輕地
滾回來，落在坑邊的土堆上。
我想，那男人是誰？我不知是你。
我走下樓梯，又爬上樓梯去，
再看一遍，見你還在揮鍬揚土。
然後你進來了。我聽見你的低音
在廚房外響起，我不知道為什麼，
但我走過去，要親眼看一看，
你正坐在那兒，鞋上污跡斑斑，
那是你孩子墳墓上的新泥，
然後你又講起你那些瑣碎事情。
你把鐵鍬靠在外面的牆壁上，
就在門口，我也看見了。」
「我想笑，笑出有生以來最苦的笑。
我真苦！上帝，我真不信我的苦命。」「You can't because you don't know how to speak.
If you had any feelings, you that dug
With your own hand — how could you？ — his little grave;
I saw you from that very window there,
Making the gravel leap and leap in air,
Leap up, like that, like that, and land so lightly
And roll back down the mound beside the hole.
I thought, Who is that man？ I didn't know you.
And I crept down the stairs and up the stairs
To look again, and still your spade kept lifting.
Then you came in. I heard your rumbling voice
Out in the kitchen, and I don't know why,
But I went near to see with my own eyes.
You could sit there with the stains on your shoes
Of the fresh earth from your own baby's grave
And talk about your everyday concerns.
You had stood the spade up against the wall
Outside there in the entry, for I saw it.』
『I shall laugh the worst laugh I ever laughed.
I'm cursed. God, if I don't believe I'm cursed.」
這的確像是一種來自異域的聲音：一種外語。女人站在遠處看著男人，男人無法完全理解他們之間的距離，因為它是與女主人公上下樓梯的頻率成正比的，也是與他在掘墓時揚起鐵鍬的頻率成正比的。無論這個比例是怎樣的，反正它都會令他在樓梯上向女主人公邁出的實際步伐或精神步伐相形見絀。而她的行為——在他掘墓時走下樓梯又爬上樓梯——背後的理由也是不利於他的。可以假定，這附近沒有別人來替他做這件事情。(他們失去了他們的第一個孩子，這說明他們還相當年輕，因此也並不富有。)可以假定，通過幹這種體力活兒，並且是用一種相當機械的方式——正如此處的五音步詩以一種技藝純熟的模仿手法暗示的那樣(或是如女主人公指責的那樣)——這個男人在壓制悲傷。或者說，是在控制悲傷；也就是說，與女主人公不同，他的動作是實用性的。
簡而言之，這是無用對有用的觀察。顯而易見，這種觀察通常很準確，也很富於判斷力，如「如果你也有感情」(If you had any feelings)，以及「揚啊揚，就像這樣，土輕輕地/滾回來，落在坑邊的土堆上」(Leap up, like that, like that, and land so lightly / And roll back down the mound deside the hole)。取決於觀察時間的長短——比如這裡用了九行詩來細緻地描寫掘墓的情景——這種觀察可能會造成這樣一種感覺，即觀察者與被觀察者之間橫亙著一道鴻溝(此處正是一例)：「我想，那男人是誰？我不知是你。」(I thought, Who is that man？ I didn't know you.)因為觀察，正如你們看到的那樣，不產生任何結果，而掘地至少會產生一堆土，或是一個洞。而在觀察者的腦海中，這其實就等同於一座墳墓。或者更確切地說，就等同於男人和他的目的合二為一，更不要提他的工具了。無效的現實和弗羅斯特的五音步在這裡捕捉到的最重要的一點就是規律的節奏。女主人公在觀察一台無生命的機器。在她眼裡，那男人就是一個掘墓人，因此也就成了她的對立面。
看到我們的對立面總是會讓我們感覺不快，更不用說讓我們感受到威脅了。你越是近距離地看他，你的負罪感和復仇感就越是強烈。在一個剛失去孩子的婦女的腦子裡，這種感覺應該是相當強烈的。更何況她又無法把她的痛苦轉化成任何一種有用的行動，只能極度煩躁地在樓梯上跑上跑下，同時對這種無能為力做出認同和美化。你們還要注意到，在他們兩人的運動——她的步態和他的鐵鍬之間，有一種目的相反的呼應。你們認為這會造成一個什麼樣的後果呢？你們要記得，她是在他的房子裡，這塊墓地裡埋葬的是他的親人。而他還是一個掘墓人。
「然後你進來了。我聽見你的低音
在廚房外響起，我不知道為什麼，
但我走過去，要親眼看一看。」
請注意這個「我不知道為什麼」(and I don't know why)，因為在這裡，她無意間漸漸接近了她自己的計劃。如今她需要做的就是用自己的眼睛檢查一下這個計劃，也就是說，她要使她想像中的那幅圖畫變得更加具體：
「你正坐在那兒，鞋上污跡斑斑，
那是你孩子墳墓上的新泥，
然後你又講起你那些瑣碎事情。
你把鐵鍬靠在外面的牆壁上，
就在門口，我也看見了。」
那麼你們認為，她究竟看見了什麼？她看到的東西又能證明什麼呢？這個鏡頭裡包含了什麼？她看到的特寫鏡頭是怎樣的呢？我覺得，她看見的是一件凶器：她看見的是一把劍。沾在鞋上或是鐵鍬上的新鮮泥土使得鐵鍬的鍬口閃著寒光，使它變成了一把劍。而泥土真的會的留下「污跡斑斑」(stain)嗎，不論這泥土有多麼新鮮？她選擇了一個暗指液體的名詞，這是在暗示血，也是在譴責血。我們的男主人公該做些什麼呢？他是否應該在進門之前就將鞋子脫下來呢？或許應該。或許，他還應該把他的鐵鍬留在門外。但他是一個農夫，他的舉止也像一個農夫，也許因為他太累了。所以，他帶回了他的工具，而在她眼裡，這就是一件死亡的工具。他的鞋也是這樣，這個男人身上的所有東西都是這樣。在這裡，如果你們同意的話，一個掘墓人也可以被視為死神。而在這座房子裡又只有他們兩個人。
最可怕的一點是「我也看見了」(for I saw it)，因為它強化了那把靠在門口牆邊的鐵鍬讓女主人公覺察到的象徵意義：留待日後再用。或者說，這把鐵鍬像一個衛兵。或者說，像是一個沒有被意識到的死亡象徵[12]。與此同時，「我看見了」也體現了她感覺上的反覆無常，體現了一個沒有被騙住的人流露出的勝利喜悅，在抓住敵人時所感受到的勝利喜悅。無用在這裡達到了極致，它吞噬了有用，將後者置於自己的暗影之下。
「我想笑，笑出有生以來最苦的笑。
我真苦！上帝，我真不信我的苦命。」
這實際上是對失敗的一種非語言的承認，它具有典型的弗羅斯特式的簡約形式，其中包括許多重複多次的單音節詞，它們很快就失去了其原本的語意功能。我們的拿破侖或皮格馬利翁完全被他的創造物打敗了，而後者依舊在步步緊逼。
「我能重複你那時說的每一個字：
『三個多霧的早晨和一個陰雨天，
建得最好的柵欄也會爛掉。』
想一想，這個時候還這樣談話！
一根樺木腐爛需要多長時間，
這與昏暗客廳裡的東西有什麼關係？」
「I can repeat the very words you were saying:
「Three foggy mornings and one rainy day
Will rot the best birch fence a man can build.」
Think of it, talk like that at such a time！
What had how long it takes a birch to rot
To do with what was in the darkened parlor？」
至此，我們這首詩實際上已經結束。其餘的部分只不過是一個結局，在這個結局中，我們的女主人公在用一種越來越不連貫的方式談論死亡、罪惡的世界、冷漠的朋友和自己的孤獨感。這是一段相當歇斯底里的獨白，它在故事線索中的唯一功能就是為釋放她頭腦中被禁錮的東西而鬥爭。但這沒有獲得成功，最後，她只好走向大門，似乎只有風景才能呼應她的精神狀態，才能因此給她以安慰。
而這是完全可能的。在一個封閉的空間，比如說一座房子裡，矛盾衝突通常都會演變為一場悲劇，因為這個長方形的空間本身就會助長理智，約束感情的發展。因此，這座房子的主人是這個男人，這不僅因為這座房子是他的，就這首詩的語境而言，而且還因為理性也屬於他。而在屋外的風景中，《家葬》中的對話就可能會是另外一個樣子，在屋外的風景中，男人可能成為一個失敗者。對話的戲劇成分可能會變得更大，因為，當房子同一個角色站在一邊時是一回事，而當自然元素同另一個角色站在一邊時則是另一回事。無論如何，這就是她試圖走向大門的原因。
那麼，讓我們回到結局前的五行詩，看看這段講述樺木腐爛的話。「三個多霧的早晨和一個陰雨天，/建得最好的柵欄也會爛掉。」(Three foggy mornings and one rainy day / Will rot the best birch fence a man can build.)她引用了農夫的話，當時我們這位農夫邊說邊坐在廚房裡，鞋上沾滿新鮮的泥土，鐵鍬靠在門口。人們可能還是會將此歸結於他的疲倦，這也是在為他的下一個工作做鋪墊，即在那座新墳四周建起一排小柵欄。無論如何，這並不是一座公共墓地，而是一塊家族墓園，他提到的柵欄可能的確是他的日常瑣事之一，是他必須去處理的另一件事情。他提起這個話題，可能是想將注意力從剛做完的那件事情上轉移開去。可他雖然盡了力，卻還是未能完全將這注意力轉移開，正如動詞「腐爛」(rot)所顯示的那樣：這一行暗含著一個隱喻，即如果柵欄在潮濕的空氣中都腐爛得如此之快，那麼埋在泥土中的小棺材是否也會很快地腐爛呢？那泥土如此潮濕，竟然會在他的鞋子上留下「污跡斑斑」。但是，女主人公再次抗拒語言的那些包羅萬象的技法——隱喻、諷喻、反面肯定，而直取字面含義，直取絕對。這就是為什麼她要這樣來反擊他：「一根樺木腐爛需要多長時間，/這與昏暗客廳裡的東西有什麼關係？」(What had how long it takes a birch to rot/To do what was in the darkened parlor？)在這裡值得注意的是，他們對「腐爛」概念的理解是多麼的不同。他在談論「樺木柵欄」(birch fence)，這是一種明顯的轉移視線，更不要說是在談論地面之上的一樣東西了；而她卻把精力集中在「昏暗客廳裡的東西」(what was in the darkened parlor)上。作為一位母親，她將所有的注意力——也就是弗羅斯特賦予她的注意力——全都集中在死去的孩子身上，這是可以理解的。然而，她提及這件事的方式是在繞圈子，甚至可以說有些委婉：「……裡的東西」(what was in)。她將自己死去的孩子說成是「東西」(what)，而不是「人」(who)。我們不知道他的名字，我們只知道他在出生後不久便夭折了。然後，你們還應注意她關於墳墓的說法：「昏暗客廳」(the darkened parlor)。
就這樣，詩人用「昏暗客廳」結束了對女主人公形象的塑造。我們必須記住，故事的背景是鄉村，女主人公生活在「他的」房子裡，也就是說她是外來的。由於接近腐爛，這句「昏暗客廳」儘管也經常出現在口語中，但聽起來卻有些晦澀，更不用說有些居高臨下了。對於現代人的聽覺來說，它幾乎就像是一個維多利亞時代的聲調，它表明了一種近乎階級劃分的情感差異。
我想你們會同意，這首詩並不是一首歐洲風格的詩。不是一首法國詩，不是一首意大利詩，不是一首德國詩，甚至不是一首英國詩。我還可以向你們保證，這絕對不是一首俄國詩。考慮到當今美國詩歌的現狀，它也不是一首美國詩。這只是弗羅斯特本人的詩，而弗羅斯特去世已經二十五年了。因此，有人會在各種陌生的地方如此長久地探討他的詩作也就不足為奇了，儘管毫無疑問，弗羅斯特本人未必願意讓一個俄國人來向法國聽眾介紹他的詩。另一方面，他對不和諧的事物也並不感到陌生。
那麼，他在他這首非常個性化的詩中想要探求的究竟是什麼呢？我想，他所探求的就是悲傷與理智，這兩者儘管互為毒藥，但卻是語言最有效的燃料，或者如果你們同意的話，它們是永不褪色的詩歌墨水。弗羅斯特處處依賴它們，幾乎能使你們產生這樣的感覺：他將筆插進這個墨水瓶，就是希望降低瓶中的內容水平線；你們也能發現他這樣做的實際好處。然而，筆插得越深，存在的黑色要素就升得越高，人的大腦就像人的手指一樣，也會被這種液體染黑。悲傷越多，理智也就越多。人們可能會支持《家葬》中的某一方，但敘述者的出現卻排除了這種可能性，因為，當詩中的男女主人公分別代表理智與悲傷時，敘述者則代表著他們兩者的結合。換句話說，當男女主人公的真正聯盟瓦解時，故事就將悲傷嫁給了理智，因為敘述線索在這裡取代了個性的發展，至少，對於讀者來說是這樣的。也許，對於作者來說也一樣。換句話說，這首詩是在扮演命運的角色。
我認為，這正是弗羅斯特要追尋的婚姻形式，或者也可能是這樣的婚姻在追逐弗羅斯特。許多年以前，在從紐約飛往底特律的航班上，我偶爾翻到一篇弗羅斯特的女兒發表在美國航空公司飛行雜誌上的散文。萊斯莉·弗羅斯特在這篇散文中說，她的父母是高中同學，曾同時在畢業典禮上代表畢業生致詞。她不記得她父親當時講話的題目了，但還記得母親的發言標題。她母親的發言題目是《交談是一種生命力》(或為《交談是一種生活力量》)。如果你們有朝一日真能像我期望的那樣找到一本《波士頓以北》來讀一讀，你們就會理解埃莉諾·懷特那次發言的題目，概括地說，這個題目就是那部詩集的主要結構方式，因為《波士頓以北》中的大多數詩都是對話，即交談。從這個意義上說，這裡的《家葬》以及《波士頓以北》中的其他詩作都是愛情詩，或者如果你們同意的話，都是一些癡迷之詩：不是一個男人對一個女人的癡迷，而是爭辯對抗辯的癡迷，即一個聲音對另一個聲音的癡迷。這話也可以用來形容獨白，因為獨自就是一個人與自己的爭吵，比如「生存還是毀滅」。這也就是為什麼詩人常常會去寫劇本。最後，顯而易見的是，並不是羅伯特·弗羅斯特在追求對話，而是相反，哪怕這僅僅是因為一旦脫離了彼此，兩個聲音本身是無足輕重的。但當它們結合為一體時，它們便啟動另一種東西——鑒於我們找不到一個更好的詞，我們就姑且稱之為「生活」吧。《家葬》的結尾是一個破折號而非一個句號，原因就在於此。
家葬
他從樓梯下向上看見了她，
在她看見他之前。她開始下樓梯，
卻又回頭望向一個可怕的東西。
她猶豫地邁出一步，卻收住了腳，
她又站高了些，再一次地張望。他一邊說
一邊向她走來：「你看見了什麼，
總在上面張望？——我倒是想知道。」
她轉過身來，癱坐在裙子上，
她的表情從害怕變成了呆滯。
他搶時間說道：「你看見了什麼？」
他向上爬，直到她蜷縮在他的腳下。
「我要答案——你得告訴我，親愛的。」
她獨自站著，拒絕給他幫助，
稍稍梗了梗脖子，保持沉默。
她讓他看，但她確信他看不見，
瞎眼的傢伙，他根本看不見。
但最後他低聲說了「哦」，又說了聲「哦」。
「那是什麼？是什麼？」她說。
「是我看見的東西。」
「你沒看到，」她挑戰道，「告訴我那是什麼。」
「奇怪的是，我沒有馬上看見。
我以前從未在這裡注意到它。
我大概是看習慣它了——就是這個原因。
這小小的墓地埋著我們的親人！
真小，從這窗框中可以看見它的全貌。
它還沒有一間臥室大呢，不是嗎？
那裡有三塊青石和一塊大理石，
還有寬肩膀的小石板躺在陽光下，
在山坡上。我們對這些不必介意。
但是我知道：那不是一些石頭，
而是孩子的墳墓——」
「不，不，不，
不，」她哭喊著。
她向後退縮，從他擱在扶手上的胳膊下
退縮出來，然後滑下樓去。
她用令人膽怯的目光直盯著他，
他連說兩遍才明白自己的意思：
「難道男人就不能提他死去的孩子？」
「你不能！——哦，我的帽子呢？
哦，我並不需要它！我要出門。我要透口氣。
我不知道哪個男人有這個權利。」
「艾米！這個時候別去別人那裡。
聽我說。我不會下樓的。」
他坐下來，用兩個拳頭托著腮。
「有件事我想問問你，親愛的。」
「你才不知該如何問。」
「那你就幫幫我。」
她伸手推動門閂作為全部回答。
「我的話好像總是讓你討厭。
我不知道該說些什麼樣的話
能讓你開心。但是你可以教我，
我想。我得說我不明白該怎麼做。
一個男人得部分放棄做個男人，
面對女人。我們可以達成協議，
我發誓往後決不去碰一碰
你講明了你會介意的任何東西。
雖然我並不喜歡愛人之間這樣行事。
不愛的人缺了這些無法生活在一起。
相愛的人有了這些倒無法相守。」
她稍稍移動了門閂。「不——別走。
這一次別再去跟別人說了。
跟我說吧，只要是心裡的東西。
讓我分擔你的痛苦。我與其他人
沒什麼兩樣，可你卻站在那裡，
離我遠遠的。給我一個機會。
我覺得，你也稍稍過分了一點。
是什麼使你老是想不開呢？
一個母親失去了第一個孩子，
就永遠痛苦——即使在愛情面前？
你認為這樣才是對他的懷念——」
「你在嘲笑我！」
「我沒有，我沒有！
你讓我生氣。我要下到你那裡去。
上帝啊，這女人！到了這個地步，
一個男人不能提他死去的孩子。」「你就是不能，你根本不懂怎樣提起。
如果你也有感情，你怎麼能
親手去挖他的小墳；怎麼能？
我從那個窗口看見你在那裡，
見你揚起沙土，揚向空中。
揚啊揚，就像這樣，土輕輕地
滾回來，落在坑邊的土堆上。
我想，那男人是誰？我不知是你。
我走下樓梯，又爬上樓梯去，
再看一遍，見你還在揮鍬揚土。
然後你進來了。我聽見你的低音
在廚房外響起，我不知道為什麼，
但我走過去，要親眼看一看，
你正坐在那兒，鞋上污跡斑斑，
那是你孩子墳墓上的新泥，
然後你又講起你那些瑣碎事情。
你把鐵鍬靠在外面的牆壁上，
就在門口，我也看見了。」
「我想笑，笑出有生以來最苦的笑。
我真苦！上帝，我真不信我的苦命。」
「我能重複你那時說的每一個字：
『三個多霧的早晨和一個陰雨天，
建得最好的柵欄也會爛掉。』
想一想，這個時候還這樣談話！
一根樺木腐爛需要多長時間，
這與昏暗客廳裡的東西有什麼關係？
你根本不在乎！親友們可以
陪伴任何一個人共赴黃泉路，但卻言行不一如斯，
他們還是不要陪的好。
不，當一個人要死的時候，
他孤獨，他死的時候更孤獨。
朋友們假裝都來到他的墓地，
可棺木尚未入土，他們的想法已變，
想他們如何返回自己的生活，
和活人一起，辦他們熟悉的事情。
世界邪惡。如果我能改變世界，
我就不會這麼悲傷。唉，如果，如果！」
「瞧，你說出來了，你會好受些的。
你現在不會走了。你在哭。關上門！
你的心已飛走，身體何必還要追隨？
艾米！大路上走來了一個人！」
「你——哦，你認為我說說就了事了。
我要走，離開這個家。我怎能讓你——」
「你——敢！」她把門開得更大了。
「你要去哪裡？先得告訴我。
我會跟著你，把你拉回來。我會的！——」
HOME BURIAL
He saw her from the bottom of the stairs
Before she saw him. She was starting down,
Looking back over her shoulders at some fear.
She took a doubtful step and then undid it
To raise herself and look again. He spoke
Advancing toward her：「What is it you see
From up there always？ — for I want to know.」
She turned and sank upon her skirts at that,
And her face changed from terrified to dull.
He said to gain time：「What is it you see？」
Mounting until she cowered under him.
「I will find out now — you must tell me, dear.」
She, in her place, refused him any help,
With the least stiffening of her neck and silence.
She let him look, sure that he wouldn't see,
Blind creature; and awhile he didn't see.
But at last he murmured. 「Oh,」 and again, 「Oh.」
「What is it — what？」 she said.
「Just that I see.」
「You don't,」 she challenged. 「Tell me what it is.」
「The wonder is I didn't see at once.
I never noticed it from here before.
I must be wonted to it — that's the reason.
The little graveyard where my people are！
So small the window frames the whole of it.
Not so much larger than a bedroom, is it？
There are three stones of slate and one of marble,
Broadshouldered little slabs there in the sunlight
On the sidehill. We haven't to mind those.
But I understand：it is not the stones,
But the child's mound —」
「Don't, don't, don't,
don't.」 she cried.
She withdrew, shrinking from beneath his arm
That rested on the banister, and slid downstairs;
And turned on him with such a daunting look,
He said twice over before he knew himself:
「Can't a man speak of his own child he's lost？」
「Not you！ — Oh, where's my hat？ Oh, I don't need it！
I must get out of here. I must get air. —
I don't know rightly whether any man can.」
「Amy！ Don't go to someone else this time.
Listen to me. I won't come down the stairs.」
He sat and fixed his chin between his fists.
「There's something I should like to ask you, dear.」
「You don't know how to ask it.」
「Help me then.」
Her fingers moved the latch for all reply.
「My words are nearly always an offense.
I don't know how to speak of anything
So as to please you. But I might be taught,
I should suppose. I can't say I see how.
A man must partly give up being a man
With womenfolk. We could have some arrangement
By which I'd bind myself to keep hand off
Anything special you're amind to name.
Though I don't like such things' twixt those that love.
Two that don't love can't live together without them.
But two that do can't live together with them.」
She moved the latch a little. 「Don't — don't go.
Don't carry it to someone else this time.
Tell me about it if it's something human.
Let me into your grief. I'm not so much
UnIike other folks as your standing there
Apart would make me out. Give me my chance.
I do think, though, you overdo it a little.
What was it brought you up to think it the thing
To take your motherloss of a first child
So inconsolably — in the face of love.
You'd think his memory might be satisfied —」
「There you go sneering now！」
「I'm not. I'm not！
You make me angry. I'll come down to you.
God, what a woman！ And it's come to this,
A man can't speak of his own child that's dead.」
「You can't because you don't know how to speak.
If you had any feelings, you that dug
With your own hand — how could you？ — his little grave;
I saw you from that very window there,
Making the gravel leap and leap in air,
Leap up, like that, like that, and land so lightly
And roll back down the mound beside the hole.
I thought, Who is that man？ I didn't know you.
And I crept down the stairs and up the stairs
To look again, and still your spade kept lifting.
Then you came in. I heard your rumbling voice
Out in the kitchen, and I don't know why,
But I went near to see with my own eyes.
You could sit there with the stains on your shoes
Of the fresh earth from your own baby's grave
And talk about your everyday concerns.
You had stood the spade up against the wall
Outside there in the entry, for I saw it.」
「I shall laugh the worst laugh I ever laughed.
I'm cursed. God, if I don't believe I'm cursed.」
「I can repeat the very words you were saying:
『three foggy mornings and one rainy day
Will rot the best birch fence a man can build.』
Think of it, talk like that at such a time！
What had how long it takes a birch to rot
To do with what was in the darkened parlor？
You couldn't care！ The nearest friends can go
With anyone to death, comes so far short
They might as well not try to go at all
No, from the time when one is sick to death,
One is alone, and he dies more alone.
Friends make pretense of following to the grave,
But before one is in it, their minds are turned
And making the best of their way back to life
And living people, and things they understand.
But the world's evil. I won't have grief so
If I can change it. Oh, I won't. I won't！」
「There, you have said it all and you feel better.
You won't go now. You're crying. Close the door.
The heart's gone out of it：why keep it up？
Amy！ There's someone coming down the road！」
「You — oh, you think the talk is all. I must go —
Somewhere out of this house. How can I make you —」
「If — you — do！」 She was opening the door wider.
「Where do you mean to go？ First tell me that.
I'll follow and bring you back by force. I will —」
如果說這首詩是陰鬱的，那麼其創作者的思想則更為憂鬱，這位創作者扮演了僅有的三個角色：男人、女人和敘述者。單看他們每個人或將他們合起來看都很真實，但這一真實依然比不上此詩作者的真實。因為《家葬》只是他諸多詩作中的一首。當然，他的自主之價值就在於此詩的色彩，也許，你們從這首詩中最終獲得的不是故事本身，而是其達到終極自主狀態的創造者的洞察力。詩中的人物和敘述者將作者推出了人們喜聞樂見的語境：他站在外面，無法再次進入，也許他也完全不想進去。這是對話的結果，或者說是一種生命力量的結果。這種特殊的姿態，這種完全的自主，在我看來完全是美國式的。這位詩人的單音調詩句和他的五音步遲緩正是由此而來：一個從遠方的電台發來的信號。可以將他比做一艘宇宙飛船，當萬有引力減弱時，他會發現自己依然受到一個不同引力的影響：一種向外的引力。然而，燃料還是一成不變的，即悲傷和理智。對我的這個比喻構成挑戰的唯一事實就是，美國的太空飛船常常是能夠返回地面的。
一九九四年
[1] 此文原題為「On Grief and Reason」，首刊於《紐約客》(New Yorker)1994年9月26日。俄文版題為「 」。
[2] 特裡林(1905—1975)。
[3] 「既成事實」用的是法語「fait accompli」。
[4] 由於後文關於此詩有詳盡分析，為方便讀者理解作者的分析，特附上英文；為呼應作者的分析，這裡的譯詩也多為逐字逐句的「硬譯」。
[5] 「幽暗的森林」用的是意大利語「selva oscura」，這是但丁《神曲·地獄篇》的第二句：「我發現我已經迷失了正路，走進了一座幽暗的森林。」(田德望譯文)
[6] 美國民歌。
[7] 但丁《神曲》的三個篇章均以對星辰的描寫作為結束。
[8] 約指希區柯克電影中常常出現的那種樓梯。
[9] 皮格馬利翁是希臘神話中的塞浦路斯王，善雕刻，熱戀自己雕刻出的伽拉忒亞，愛神被他感動，賜雕像以生命，使兩人結合。
[10] 「仿芭蕾雙人舞」用的法語「faux pas de deux」。
[11] 作者大約是指，「家葬」(Home burial)不僅是「家庭的葬禮」，同時也可能成為「家庭的被埋葬」，甚至還可能暗示，家即墳墓。
[12] 這裡的「死亡象徵」用的是拉丁語「memento mori」。