如果說，在《步入》中我們可以瞭解到弗羅斯特最好的抒情風格，那麼，在《家葬》(Home Burial)中我們則可以讀到他更好的敘事風格。實際上，《家葬》並不是一首敘事詩，而是一首牧歌。或者更確切地說，是一首田園詩，當然是一首非常暗淡的田園詩。由於它講了一個故事，它當然是敘事性的，雖說其敘事方式為對話，而確定一種體裁的正是敘事方式。田園詩是由忒奧克裡托斯在其敘事田園詩中發明的，後又在維吉爾的所謂「對話牧歌」或「鄉村牧歌」中得到完善，這種田園詩基本上都以農村、田園為背景，是兩個或更多的角色間的交流，而且常常訴諸永恆的愛情主題。既然英語和法語中的「田園詩」一詞都含有愉快的意思，既然弗羅斯特在維吉爾和忒奧克裡托斯兩人中更接近維吉爾(這並不僅僅就年代順序而言)，那麼就讓我們追隨維吉爾，把這首詩稱為「對話牧歌」吧。這裡有鄉村的場景，這裡也有兩個人物，即農夫和他的妻子，也可以被視為牧童和牧女，只不過這個故事發生在兩千年以後。詩的主題也都一樣，即愛情，只不過也是在兩千年之後。
長話短說，弗羅斯特是一名地道的維吉爾式詩人。我所指的是寫下《牧歌集》和《農事詩》的維吉爾，而不是寫下《埃涅阿斯紀》的維吉爾。首先，弗羅斯特年輕時從事過大量農耕活動，並同時進行大量寫作活動。鄉村紳士的做派並不僅僅是一種做派。事實上，他直到去世前不久都一直在購買農場。到他去世時，如果我沒有記錯的話，他在佛蒙特州和新罕布什爾州共擁有四座農場。他知道如何依靠土地生活，在這一點上，他的知識至少不亞於維吉爾，後者看來倒是個很不像樣子的農場主，從他在《農事詩》中給出的那些農事建議就不難看出這一點。
除少數幾個例外，美國詩歌基本上都是維吉爾式的，也就是說都是沉思式的。如果把奧古斯都時代的四位古羅馬詩人普羅佩提烏斯、奧維德、維吉爾和賀拉斯當做人的四大氣質的典型代表(普羅佩提烏斯的膽汁型的熱烈，奧維德的多血質的聯想，維吉爾的黏液質的沉思，賀拉斯的憂鬱質的平衡)，那麼美國詩歌，甚至整個英語詩歌，會讓你們感到主要是維吉爾型或賀拉斯型的。(請想一想華萊士·斯蒂文斯大部分的獨白，或稍後一些的美國時期的奧登。)但是，弗羅斯特與維吉爾的相似與其說是氣質上的，不如說是技巧上的。除了常常訴諸於化裝(或假面)，讓一個虛構的人物來給詩人提供一種讓自己保持距離的可能性，弗羅斯特和維吉爾還有一種共同的傾向，即把他們對話的真實主題隱藏在他們那些五音步和六音步的單調和晦澀之中。作為一名極好探究、極端不安的詩人，《牧歌集》和《農事詩》的作者維吉爾通常卻被視為一位愛情和鄉村歡樂的歌手，就像《波士頓以北》的作者一樣。
關於這一點還必須補充一句，即你們在弗羅斯特身上看到的維吉爾已經被華茲華斯和勃朗寧遮蔽了。或許，「被過濾了」是個更為恰當的詞，勃朗寧那富有戲劇性的獨白就相當於一個過濾器，將戲劇化的現實裹進了純維多利亞式的矛盾和不確定性之中。弗羅斯特那些陰鬱的田園詩也很富有戲劇性，這不僅是就詩中人物互動之熱度而言的，更是就這些作品本身確鑿無疑的戲劇性而言的。這就像是一座劇院，作者在其中扮演了所有的角色，其中還包括舞美設計、導演、芭蕾舞教練等等。他可能親自關掉劇場的燈，有時，他也是觀眾。
這是自不待言的。因為，忒奧克裡托斯的敘述田園詩和奧古斯都時代的幾乎所有詩歌一樣，恰恰都是希臘戲劇的壓縮版。在《家葬》中我們看到，圓形舞台被壓縮成一個樓梯，樓梯上帶有希區柯克風格的扶手[8]。第一行詩向你們介紹了演員們的位置，更向你們介紹了他們所扮演的角色，即獵人和他的獵物。或者說，正像你們接下來所看到的那樣，就是皮格馬利翁和迦拉忒亞[9]，只是在這裡，雕塑家將他的活人模特變成了石頭。總之，《家葬》是一首愛情詩，只是因為其故事發生地它才被等同於田園詩。
我們先來看一看這開頭的一行半：
他從樓梯下向上看見了她，
在她看見他之前。
He saw her from the bottom of the stairs
Before she saw him.
弗羅斯特本可以在此停筆。這已經是一首詩，這已經是一齣戲。你們可以想像一下這一行半詩，它用一種極其抽像的方式佔滿了一整頁。這是一個內容非常豐富的舞台場景，更確切地說是一個鏡頭。你們看到一個空間，一座房子，兩個人物，他們懷著相互對立的目的，不，是相互不同的目的。他站在樓梯腳下，她在樓梯頂部。他自下向上看著她，而她，就像我們看到的那樣，因為距離較遠，則根本沒有意識到他的存在。你們也要記住，這一切都白紙黑字寫得清清楚楚的。將他們分開的樓梯能使人意識到一種重要性的等級差別。她站在基座之上如一尊雕像(至少在他的眼裡是這樣的)，而他卻在基座的腳下(在我們的眼裡是這樣的，甚至在她的眼裡也是這樣的)。這一傾角是很大的。如果你們將自己置於他倆的位置——最好是他的位置——你們就會明白我的意思了。現在，你們想像一下你們正在觀察、注視著某個人，或者想像一下你們正在被別人注視。想像一下，你們正在試圖對某個人的運動，或者說是靜止，作出解釋，而又不想讓那個人知道。這會使你們變成獵人，或是皮格馬利翁。
讓我將這種皮格馬利翁的活動更推進一步。細察和解釋是任何一種緊張的人類互動的實質，尤其是愛情關係的實質。這也是文學最為強大的源泉：它是小說的源泉(小說就整體而言全都寫的是背叛)，但首先是抒情詩的源泉，在抒情詩中，人們試圖理解心愛的人，並想搞清楚她或他為什麼會這樣。這種推斷會毫不誇張地使我們再次回到皮格馬利翁的活動中，因為，你對人物的刻畫越是細緻，你在人物那裡就陷得越深，你就越有可能將你的模特放上雕像的基座。一個封閉的空間，無論是一座房子、一間工作室還是一張紙，都會極大地強化這種雕像效應。由於你的努力以及模特的配合能力，這一過程的結果可能是一個傑作，但也可能是一場災難。在《家葬》裡，這兩種結果都有。每一位迦拉忒亞歸根結底都是皮格馬利翁的一種自我設計。另一方面，藝術並不模仿生活，卻能影響生活。
讓我們來觀察一下這個模特的行為舉止：
她開始下樓梯，
卻又回頭望向一個可怕的東西。
她猶豫地邁出一步，卻收住了腳
直起身，再一次地張望。
She was starting down,
Looking back over her shoulders at some fear.
She took a doubtful step and then undid it
To raise herself and look again.
在文字層次上，在直接敘述的層面上，我們看到了女主人公，她在下樓梯，臉的側面對著我們，她的眼角的餘光在某個可怕的景象上徘徊。她有些猶豫，停住了腳步，她的目光還在回盼，依舊回頭望去：既不看腳下的台階，也不看樓梯下方的男人。但你們是否知道，這裡還存在著另外一個層面？
我們暫且離開這個還沒有被命名的層面。這段敘述中的每一個信息都是通過孤立的形式、在五音步的一行詩之內傳遞給你們的。這種孤立是由詩頁上兩邊的空白處完成的，也就是說，整個場景就像是房子裡的沉默，而詩句本身則像是樓梯。實際上，你們在這裡看到的就是幾個連續的鏡頭。「她開始下樓梯」(She was staring down)是一個畫面。「卻又回頭望向一個可怕的東西」(Looking back over her shoulder at some fear)是另一個畫面；其實，這是一個特寫鏡頭，一個側面像——你們能看清她的面部表情。「她猶豫地邁出一步，卻收住了腳」(She took a doubtful step and then undid it)是第三個畫面：又是一個特寫，這一次是腳部的特寫。「直起身，再一次地張望」(To raise herself and look again)是第四個特寫，一個全身特寫。
但是，這也是一段芭蕾。這裡至少有兩段雙人舞，它是用一種美妙悅耳的、近乎頭韻的精確表達出來的。我指的是這一詩行中兩次出現的字母d，即在「猶豫地」(doubtful)一詞和詞組「收住了腳」(undid it)中，儘管字母t在這裡也同樣出現了多次。「收住了腳」尤其出色，因為你們可以感受到那腳步中的彈性。而那個與其身體動作方向相反的側面就像一個戲劇女主人公的地道造型，這也直接來源於芭蕾。
但是，真正的仿芭蕾雙人舞[10]是從「他一邊說，/一邊向她走去」(He spoke/Advancing toward her)一句開始的。因為，以下二十五行都是發生在樓梯上的一場對話。男人邊爬樓梯邊說話，機械地通過語言來克服那隔離著他們兩人的東西。「走去」(advancing)一詞顯示出他的不自然和謹慎。隨著他們之間距離的縮小，這種緊張的心理越來越強烈。無論如何，物理意義上的接近(也就是身體上的接近)較之於語言上的接近(也就是精神上的接近)要容易得多，這也正是這首詩的主題。「你看見了什麼，/總在上面張望？——我倒是想知道。」(What is it you see/From up there always？ — for I want to know.)這是一個非常典型的皮格馬利翁式的提問，提問對象是基座之上、也就是樓梯頂部的模特。使他著迷的不是他所看見的東西，而是他想像中被隱藏在這東西之後的東西，即他放置在那裡的東西。他先使她神秘起來，然後又匆匆揭去她的面紗：這種貪婪一直是皮格馬利翁的雙重束縛。這就好比，雕塑家發現自己被模特的面部表情所迷惑：她「看見」了他所沒有「看見」的東西。所以，他不得不爬到模特的基座上，將自己擺在她的位置上。身處「總在上面張望」(up there always)的位置，即佔有地形上(就房子而言)和心理上的優勢，而在此前，是他自己把她放置到那個優勢地位上去的。正是後一種優勢，即創造物的心理優勢，使創造者感到了不安，就像表示強調的「我倒是想知道」(for I want to know)一句所顯示的那樣。
模特拒絕合作。下一個鏡頭(「聽到這話她轉過身來，癱坐在裙子上。」〈She turned and sank upon her skirts at that.〉)後緊跟著一個特寫，即「她的表情從害怕變成了呆滯」(And her face changed from terrified to dull)，從這個畫面中，你們可以看出那種不願合作的意願。然而，缺乏合作在這裡也就是一種合作。合作得越少，你就越像是伽拉忒亞。因為我們必須記住，這個女人的心理優勢就是這個男人的自我投射。他將此歸功於她。因此，她拒絕了他，卻反倒刺激了他的幻想。從這個意義上看，她通過拒絕合作的方式順從了這個男人。這其實就是她的全部把戲。他越向上爬，她的這種優勢就越大；他每邁出一步，都是在不斷地將她置於一個更為優越的位置。
他依舊在爬樓梯：在「為了爭取時間，他又說道」(he said to gain time)時在爬，在做下面的事情時也在爬：
「你看見了什麼？」
他向上爬，直到她蜷縮在他的腳下。
「我要答案——你得告訴我，親愛的。」
「What is it you see？」
Mounting until she cowered under him.
「I will find out now — you must tell me, dear.」
這裡重要的一個詞就是動詞「看見」(see)，這個詞我們已是第二次遇到。在下面的九行中，這個詞還將被用上四次。我們馬上就將遇到它。但首先，還是讓我們來看一看「他向上爬」(mounting)這一行及其下一行。真是神來之筆。在「他向上爬」一行中，詩人一箭雙鵰，因為「他向上爬」所描繪的不僅是攀爬的動作，而且還有攀爬的人。這時，這個攀爬者的身影顯得格外高大，因為那女人在他的腳下「蜷縮」(cowers)，也就是說，在縮成一團。要記住，她是在「望向一個可怕的東西」。他的「向上爬」和她的「蜷縮」形成一個鮮明對比，而他高大的身影中則暗含著一種危險。無論如何，於她而言，替代害怕的另一種選擇並非安慰。「我要答案」(I will find out now)一句表現出他的決心，也反映了他身體上的優勢。而他那個甜蜜的呼語「親愛的」(dear)也未能減輕她的痛苦，緊接著，男人又說「你得告訴我」(you must tell me)，這既表現出他的強橫，也說明他已經意識到了這種對立。
她獨自站著，拒絕給他幫助，
稍稍梗了梗脖子，保持沉默。
她讓他看，但她確信他看不見，
瞎眼的傢伙，他根本看不見。
但最後他低聲說了「哦」，又說了聲「哦」。
「那是什麼？是什麼？」她說。
「是我看見的東西。」
「你沒看到，」她挑戰道，「告訴我那是什麼。」
「奇怪的是，我沒有馬上看見。」
She, in her place, refused him any help,
With the least stiffening of her neck and silence.
She let him look, sure that he wouldn't see,
Blind creature; and awhile he didn't see.
But at last he murmured. 「Oh,」 and again, 「Oh.」
「What is it — what？」 she said.
「Just that I see.」
「You don't,」 she challenged. 「Tell me what it is.」
「The wonder is I didn't see at once.」
現在，讓我們回到這個動詞「看見」(see)上來。在十五行的篇幅裡，它被使用了六次。每一個經驗豐富的詩人都知道，在如此短的篇幅裡多次使用同一個單詞會有多麼危險。這種危險就是同義反覆。那麼，弗羅斯特在此追求的是什麼呢？我認為，他追求的正是同義反覆。更確切地說，這是一種非語意的表達方式。你們還可以看到，例如那個「哦」(oh)字，然後又出現了一次「哦」。弗羅斯特有一個理論，講的就是他自己稱之為「句音」(sentencesounds)的東西。這個理論來源於他的這樣一個發現，即人的語言風格中的發聲和音調也是含有語義的，就像任何一個具有實際含義的詞一樣。例如，你們無意中聽到兩個人在一間房門緊閉的房間裡談話。你們聽不清他們交談中所使用的單詞，但你們卻能聽懂他們談話的大致含義，實際上，你可以相當準確地猜透這場對話的實質。換句話說，曲調要比那些可以被替換的、顯得多餘的歌詞更為重要。簡而言之，這個或那個單詞的重複能把曲調解放出來，使它聽起來更為清楚。同樣，這樣的重複也能釋放思想，清除這個詞在你們頭腦中形成的概念。(這自然是古老的禪宗方法，但是想想看，在一首美國詩歌中發現這樣的方法，這會使你們想到，哲學原理可能不是來自文本，而是另有來源。)
這裡的六個「看見」都在發揮著這樣的作用。它們與其說是解釋，不如說是感歎。這可以是「看見」(see)，可以是「哦」(oh)，可以是「是的」(yes)，也可以是任何一個單音節的詞。作者的意圖就是要從內部爆破這個動詞，因為，實際觀察的內容會破壞觀察的過程，也就是說會破壞觀察者本人。弗羅斯特試圖製造出這樣一種效果，即當你們機械地重複著滑到舌尖的第一個單詞時，卻不會產生出充分的反應。這裡的「看見」只是那種難以名狀的東西引發的眩暈。在「是我看見的東西」(Just that I see)中，我們的男主人公卻所見最少，因為這一次，這個被使用過四次的動詞已經被剝奪了「觀察」和「理解」的含義(更不必說明這樣一個事實，即我們這些讀者還蒙在鼓裡，不知那窗外到底有什麼可看的，這就使得這個單詞中的內容更加稀薄)。到目前為止，這還只是一個聲響，與其說它是一個理性的聲響，還不如說它是一種動物式的反應。
這種將有實義的單詞爆破成純粹的非語意聲響的例子在這首詩中還將出現數次。下一個例子很快就出現了，在十行詩之後。值得注意的是，每當演員們發現他們的身體彼此接近時，這樣的爆破就會發生。它們都是間歇的文字等價物，或者更確切地說是聲音等價物。弗羅斯特以一種一以貫之的手法引導著這些等價物，讓作品中的兩個人物具有深刻的不協調感(至少是在這一幕之前)。《家葬》實際上正是對這種不協調所進行的研究，從字面意義上看，它所描寫的這出悲劇就是兩個人物因為有了孩子才侵犯了彼此的領地與精神需求，並由此遭受了報應。如今孩子死了，那些需求一發不可收拾地宣洩了出來：他們開始聲張各自的需求。