不久之前，在意大利北部的一座小城裡，我就遇到過諸如此類的一個嘗試：用鏡頭來描寫詩歌的現實。這是一個小型影展，有三十餘幅照片，照片上的人都是二十世紀詩人們愛過的人，即妻子、情人、姘婦、男孩和男人。時間實際上始自波德萊爾，止於佩索阿和蒙塔萊；每幀照片旁都附有一首與之相關的著名抒情詩，詩作用原文和譯文兩種文字排出。我認為這是一個很妙的念頭：將過去塞進覆著玻璃的展架，展架裡裝著黑白的正面照、側面照和四分之三側面照，相片中的正是詩人們和那些可以等同於他們自身或他們語言之命運的人物。在那裡，他們是一群在畫廊之窩中被捉到的珍稀禽鳥，人們真的可以將他們視為藝術離開現實的出發點，或更甚，將他們視為現實向更高層次的抒情、向一首詩的過渡。(畢竟，對於一個人衰老的，通常是垂死的面容來說，藝術就是另一種未來。)
這並不是說照片所描繪的那些女人(和一些男人)缺乏能給詩人以幸福的心理的、視覺的或情慾的素質；恰恰相反，這些素質他們是綽綽有餘的，雖說稟賦各有不同。一些人成了妻子，另一些人成了情人，還有一些人雖然繼續徘徊在詩人的大腦中，但在他的臥室中已成匆匆過客。當然，由於對人類橢圓形的臉龐上應有什麼樣的色彩主意不一，人們對情人的選擇是隨心所欲的。通常的一些因素——遺傳的、歷史的、社會的、美學的——使選擇的範圍縮小了，無論對於一個詩人還是對於每一個人來說都是這樣。但也許，一個詩人之選擇的具體前提，就是那張橢圓形的臉上必須有某種非實用的氣息，一種矛盾的、開放的氣息，與其追求的本質構成有血有肉的呼應。
這便是「神秘的」、「夢幻的」或「非人世的」這樣一些形容詞通常所努力要表達的東西，這就是為什麼在那座畫廊中具有視覺上的隨意性的淺發女子較之於過分精準的褐髮女子具有壓倒性的數量優勢。無論如何，大體而言，被那張特定的網捕捉到的飛行的鳥兒確實具有這一特性，儘管它很模糊。意識到了鏡頭的存在，或是被意外拍下的這些臉龐都程度不同地帶有一種共同的表情，即彷彿身在異處，或是感到精神焦點有些模糊。下一刻，當然，她們便會是充滿活力的、警覺的、因循的、淫蕩的，生下一個孩子或是與朋友私奔，相互爭吵或是忍受詩人的不忠，總之是更加確定了。然而，在相片曝光的那一刻，她們仍是她們那試驗性的、不確定的自我，這些自我就像一首發展中的詩作，暫時還沒有下一行，或者常常還沒有一個主題。同樣像詩作一樣，她們永遠不會完成，因為她們不過是被遺棄的人。簡而言之，她們只是草稿。
因此，正是變量為了詩人而使一張臉充滿活力，它在葉芝這幾行著名詩句中的體現幾乎是可以觸摸的：
多少人愛過你歡樂優美的瞬間，
或虛情或實意地愛過你的美麗，
可有個男人卻愛你朝聖的靈魂，
還愛你多變面容上的悲情愁意。[14]
一個讀者能與這些詩句產生共鳴，這便證明他會同詩人一樣被變量的魔力感染。更確切地說，在這裡，他的抒情詩欣賞力的程度恰恰就是他與那個變量相離的程度，就是他與定量相近的程度：定量就是容貌或環境，或為兩者相加。對詩人而言，他在那張變幻著的橢圓形臉龐上看出的遠不止「神人」這七個字母；他看到的是整個字母表及其所有組合，亦即語言。這就是繆斯最終也許真的變成了女性的方式，就是她被拍成照片的方式。葉芝的四行詩聽起來就像是在一種生命形式中認出了另一種生命形式的那一瞬間：詩人在情人的凡人面容中認出了自己聲帶的顫音，在不確定中認出了確定。換句話說，對於一個顫動的聲音而言，每一件試驗性的、不穩定的事情都是一個回聲，它有時會上升為「第二自我」，如果將性考慮進去，就應是陰性的「第二自我」。