印第安納大學，1980年4月
我時常為噩夢所困擾。我感到，如果我是位神學家——幸虧我不是——我就會找到讚美地獄的理由……噩夢會使人產生一種特殊的恐懼。噩夢，這夢之虎。
巴恩斯通在我們相識的這些年裡，我們所談無一例外都是詩歌。
博爾赫斯是的，這的確是惟一的話題。
巴恩斯通幾天前，咱們在紐約乘飛機，你問我這是哪家公司的飛機，我說這是TWA的飛機。你問TWA怎麼講，我說就是環球航空公司（Trans World Airlines）。還記得你是怎麼說的嗎？
博爾赫斯記得。我說這意思應該是「沃爾特·惠特曼環球航行」（Walt Whitman Trans World）。他會喜歡這種說法。
巴恩斯通你對這位環球飛行的先驅怎麼看？
博爾赫斯我想我現在要說的話都寫在我很久以前的一篇文章裡了。很多人忘記了這樣一個事實，即惠特曼把《草葉集》當做一部史詩，而不是一組短詩。歷史上出現過許多部史詩，史詩中總有一位核心人物，Arma Virumaque canō，我的意思是你總有一個「大於生活的人物」，比如，你有尤利西斯，你有貝奧武夫，你有羅蘭。但是當沃爾特·惠特曼想到要寫一部史詩時，他想的是：這應該是一部關於民主的史詩，所以我不能有一個中心人物。他在一首詩中說道：「有些畫家畫出人群，又在人群中畫上一位頭戴光環的人。但我要我畫中所有的形象、所有的人都頭戴光環。」於是他便有了一個非比尋常的打算。儘管人們模仿他或盡量模仿他，但是看來尚無人指出過他的這一打算。沃爾特·惠特曼並未模仿他自己的創作方法，而是使其方法有所成就。我想到那些很重要的詩人，比如卡爾·桑德堡、巴勃羅·聶魯達、埃德加·李·馬斯特斯。既然惠特曼要寫一部關於民主的史詩，他便創造了一個形象，而這形象是一個奇特的三位一體。不過很多人誤以為這個形象就是作者本人，其實不然。一開始沃爾特·惠特曼想到的是他自己的生活，他想到他生於長島，可他又覺得這還遠遠不夠：我的出生地應該是整個美洲。於是他創造了一個異常奇特的人物，沃爾特·惠特曼，不是那本書的作者惠特曼，也不是寫過一本醉漢小說的布魯克林記者——我認為他寫過贊成奴隸制的小冊子。但在這裡他做了一次危險的實驗，就我所知這是所有文學中最危險也是最成功的一次實驗。實驗如下：中心人物以作者的名字「沃爾特·惠特曼」命名。但他首先是作為人的惠特曼，一個滿腹憂怨的人，寫出了《草葉集》這部作品。其次是這個惠特曼的展開或者說質變，根本不再是真實的惠特曼，或者起碼不是他同時代人所認識的那個惠特曼，而是一位神聖的流浪漢。而此人正是那真正的「沃爾特·惠特曼，一個宇宙，曼哈頓的兒子，／粗暴，肥壯，好逸樂，吃著，喝著，生殖著」。從他的傳記我們瞭解到，這一切都不是實情。我們發現惠特曼（而不是沃爾特·惠特曼）並非一帆風順。最後，既然是三位一體——因為他想的就是三位一體——他把第三者引入詩歌，而這第三者就是讀者。
所以沃爾特·惠特曼是由作為人的惠特曼、作為神話的惠特曼和作為讀者的惠特曼這三者化合而成。他之所以還要考慮到讀者是由於他認為讀者也是書中的英雄，也是這幅畫中的核心人物。所以讀者問他：「你看到了什麼，沃爾特·惠特曼？你聽到了什麼，沃爾特·惠特曼？」惠特曼回答道：「我聽到了美洲。」或者比如——我是個阿根廷人，所以我選擇了這樣一個特殊的例子：
我看到加烏喬穿過平原，
我看到這無與倫比的騎馬者懷抱套索，
我看到為了野牛的皮他在潘帕斯草原上追趕著它們。
「無與倫比的騎馬者」（the incomparable rider of horses），當然來自《伊利亞特》的最後一行：「赫克托爾，馴馬者」（Hector, tamer of horses）。既然惠特曼寫到了「the incomparable rider」，他便別無選擇，只能寫下「rider of horses」，這賦予詩句特殊的力量。
所以我們有了這一非常奇異的人物：第一層是惠特曼，辭典中記有其已被忘記的生卒年月，他死於卡姆登。第二層是展開的惠特曼。此外還有讀者。而讀者的存在則代表了未來所有的讀者，他認為他們就是整個美洲的人民。他不知道他將舉世聞名。他從未這樣想過。他想到的只是美洲和美洲的民主。
有時惠特曼也提到些他個人的事，但由於他想做每一個人，所以他說了以往任何詩人都從未說過的話。我記得詩是這樣寫的：
這真是各個時代各個地方所有人的思想，它們並非源於我，
如果這些思想不是像屬於我一樣屬於你們，那麼它們就一錢不值或幾乎如此，
如果它們不是謎語或謎底的揭示，那麼它們就一錢不值，
如果它們不是像近在咫尺一樣又遠在天邊，那麼它們就一錢不值。
這便是凡有陸地和水的地方皆有青草生長，
這便是浸浴著地球的普遍存在的大氣。
其他詩人，比如埃德加·愛倫·坡或者他的信徒之一波德萊爾，都曾努力要說出不尋常的話，想出語驚人。詩人們至今依然在玩著這種遊戲。但是惠特曼早已遙遙走在了前面。惠特曼把他的思想當做「各個時代各個地方所有人的思想」，「它們並非源於我」。他想做別人，他想成為所有的人。他甚至把自己看成一個泛神論者，只是這個世界頗為自以為是。我以為惠特曼這種想法來自他情感的深處。我不知人們是否覺察到了這一點，因為人們在閱讀時並不自認為是沃爾特·惠特曼這三位一體中的一部分，而這正是惠特曼的意圖。他想代表整個美國，他在一首詩中寫道：
現在我要講述我青年時代在得克薩斯知道的事情，
（我不會講到阿拉莫的陷落，
沒有人逃出來講述阿拉莫的陷落，
在阿拉莫一百五十人眾口緘默。）
其實他一輩子裡從未在得克薩斯呆過。他還寫道：「當我在阿拉巴馬的清晨漫步。」據我所知，他從未去過阿拉巴馬。可是在另一首詩中他又說他記得他出生在南方。我當然不會以為他會如奇跡一般同時出生在好幾個地方。但儘管如此他依然成了一位偉大的詩人。看來沒人做過這種嘗試。他們只是抄襲他的聲調。他運用了《聖經》詩歌的自由體形式，但看來無人發現他的個人實驗是多麼奇特。
可是就連惠特曼自己也沒能以身應驗這部史詩。他是個有黨派性的人，他並不是所有的美國人。後來南北戰爭爆發了，不出所料，他站在了北方一邊。他不再認為自己也是一個南方人，就像當初他自詡的那樣。如此一來，從某種意義上說他就低於沃爾特·惠特曼了。他變成了一個具體的人。他不再是所有年代所有地方的所有人，他成了內戰時期的人。不過這些事情是否值得計較呢？在書的結尾處，他寫下了最優美的詩行。他說「Camerado」——他以為自己說的是西班牙語，而實際上他是發明了一個詞：
同志，這不是一本書，
誰觸摸到它誰就觸摸到一個人，
（這是不是在夜晚？是否只有我們兩人在一起？）
你抱住的是我而我也抱住你，
我從書頁間躍入你的懷抱——死亡召喚我前進。
他接著又說：
我就像一個脫離了肉體的人，喜悅著，死。
這部書就以一個單音節的詞，死，作結。但是這部書卻沒有死，它依然活著，我們每一次打開它，我們每一次重溫它（我總是這樣做），我們就變成了那三位一體的一部分。我們就是沃爾特·惠特曼。所以我對惠特曼心懷感激，不是感激他的思想——說到底，民主對我個人來講一無用處——但民主是惠特曼構想這部名為《草葉集》的非同一般的史詩所需要的工具。他一版一版地修改這部書。愛默生在此書問世之際說過，這部書是「美國迄今為止奉獻於世的最好的作品，它蘊含著機智與智慧」。
我並不單單把沃爾特·惠特曼看做一個神話，我也把他當做我的一個朋友。我覺得他一直頗為不幸，卻把自己融入快樂與幸福的歌唱。而另一位詩人，在西班牙，或許也這樣做過。這個人就是豪爾赫·紀廉。他的確使我們產生了一種幸福感。莎士比亞時不時也這樣做。至於沃爾特·惠特曼，你們總能看到他在盡力地高興，儘管他實際上並不愉快，而這也是他使我們受益的一個方面。現在你說吧，我說得已經夠多了。
巴恩斯通有一件事我想問問你。
博爾赫斯為什麼只有一件事？應該是許多件。
巴恩斯通你怎麼看惠特曼只寫了一本書？你還提到豪爾赫·紀廉，他花了至少三十一年的時間也只寫了一本書，《聖歌》（Cantico）。
博爾赫斯一本很出色的書。
巴恩斯通波德萊爾也是如此，只有一本《惡之花》。
博爾赫斯對呀，他也只寫了一本。
巴恩斯通你對惠特曼這種具有預言性質的作家怎麼看？他畢其一生於一部大書。
博爾赫斯我個人認為，所有的作家都是在一遍一遍地寫著同一本書。我猜想每一代作家所寫的，也正是其他世代的作家所寫的，只是稍有不同。我覺得一個人僅憑他自己不可能改天換地，另起爐灶，因為他畢竟要使用一種語言，而這語言就是傳統。他當然有可能改變這一傳統，但與此同時傳統理所當然地要接納從前的一切。我記得艾略特說過，我們應當努力以最小的新穎更新文學。我還記得蕭伯納曾以不公正的貶低的口吻評論尤金·奧尼爾：「他除了新穎沒寫出任何新東西。」這意指新穎微不足道。至於一本書——怎麼說呢？我所有的作品已經被編成一卷。或許只有幾頁得以流傳。
巴恩斯通坡之於歐洲就如同惠特曼之於美洲，這令人不解。
博爾赫斯是的，這要感謝法蘭西。我們要感謝波德萊爾和馬拉美。在我還是個孩子的時候，我們是從法國人那裡知道坡的。
巴恩斯通但是為什麼新大陸歡迎沃爾特·惠特曼正如舊大陸歡迎愛倫·坡呢？事實上每一位拉丁美洲詩人，包括你在內，都寫有一首獻給沃爾特·惠特曼的詩。
博爾赫斯我覺得惠特曼對歐洲同樣具有吸引力。我記得我讀過出色的德譯惠特曼詩歌，譯者是約翰內斯·施拉夫（Johannes Schlaf）。他也吸引了歐洲。事實上美國至少向世界貢獻了三個人，沒有他們，今天的一切都不會是這個樣子。這幾個人中首推惠特曼，其次是坡，至於第三位，我要推羅伯特·弗羅斯特。別人可能要推愛默生。你可以自己決定選哪一位。但是美國奉獻於世界的三個人是不能被漏掉的。他們是文學的基礎。所有當代文學如果缺了這其中兩個大相逕庭又都很不幸的人，就將是另一副模樣。這兩個人即埃德加·愛倫·坡和沃爾特·惠特曼。
巴恩斯通在作詩法上你認為其他作家向惠特曼著重學了哪一點？或者不說作詩法，是惠特曼的什麼方面吸引了別的作家？
博爾赫斯惠特曼當然是自由體詩歌的諸多發明者之一，也許還是其中最引人注目的人。讀過讚美詩再讀沃爾特·惠特曼，你就會發現他當然讀過讚美詩。但他詩歌的音樂性與讚美詩不同。每個詩人都要適用他自己的音樂，也幾乎要運用一種他個人的語言。在一位偉大的詩人穿越過一種語言之後，這種語言就再也不同於從前了。有些東西發生了變化。沃爾特·惠特曼就是一例，語言確實改變了。瞧，惠特曼使用的是美國方言土語，而同時，人們感到他不知如何運用好這種語言，你會不時發現一些相當蹩腳的詩句，例如：「美洲人喲！征服者喲！前進的人道主義者們喲！」這簡直是狂轟濫炸。他能寫出這樣的東西。但隨後就有人步其後塵，掌握了方言土語。我是指兩個如此不同的人，馬克·吐溫和桑德堡。他們用起方言來駕輕就熟，而沃爾特·惠特曼卻用得不那麼得心應手。他的法語、西班牙語詞彙用得也不太好。不過與此同時，我知道當我發現沃爾特·惠特曼時，我感到不知所措。我覺得他是惟一的詩人。在我讀了吉卜林、用散文寫詩的德·昆西這兩位很不一樣的詩人之後，我也有過同樣的感覺。我當時認為他就是詩人，他找到了正確的途徑，詩歌就應該這樣寫。詩當然有好多種寫法，所有的寫法都各不相同。
巴恩斯通你是否願意談談你寫惠特曼的那首詩？
博爾赫斯哦，我不記得這首詩了。說你的。我覺得很有趣。你何不把這首詩的英譯文朗讀一下？譯文會比原文好得多。我知道你們會大失所望，這首詩寫得不好。
巴恩斯通
卡姆登，1892
咖啡和報紙的氣味。
星期天和它的索然。這是早晨。
一些寓言詩裝飾著倏然翻過的
紙頁：一個幸福的同行所寫的
浮泛的五音步詩行。這老人躺在他那
令人尊敬的窮人的房間，
四肢伸開，面色蒼白。他懶散地
瞥見倦怠的鏡子。他的眼睛
看到一張臉。他無動於衷地想到：
這張面孔就是我。他把亂摸的手
伸向紛亂的鬍鬚和不中用的嘴。
終點在望。他宣佈：
我即將死去，而我的詩歌寫出了
生命和它的光輝。我曾是沃爾特·惠特曼。
博爾赫斯詩寫得還可以，是吧？照此看來它不很好但還可以。這只是人的惠特曼而不是神話的惠特曼。
巴恩斯通惠特曼自認為是一位預言家。他寫了一部《聖經》。
博爾赫斯對，是這樣！
巴恩斯通在你的小說和詩中，你通常寫的不是《聖經》，但你特別用心於秘密、不可思議的事、個別的詞。
博爾赫斯我一直為事物所困惑。
巴恩斯通你走的是另一條路。你的作品越寫越簡潔，你用的詞越來越少。
博爾赫斯是的，我同意。
巴恩斯通惠特曼則能用上什麼形容詞就絕不放棄。
博爾赫斯我要說他形容詞用得太濫了。
巴恩斯通他的作品應當取名《闊草葉集》，因為他常常為了加強語氣而添枝加葉，但時不時地畫蛇添足。你對這樣一位詩人如何看？他是了不起，可詩作質量卻又參差不齊，他能夠——
博爾赫斯但他的確了不起，同時質量又參差不齊。希爾瓦娜·奧坎波對我說過，一個詩人需要壞詩，否則好詩就顯不出來。當時我們正談論著莎士比亞。我說他有許多敗筆。她說：「這很好。一個詩人應該有敗筆。」只有二流詩人才只寫好詩。你應當寫壞詩，我說這話並非不禮貌。
巴恩斯通艾略特說過，詩行中的詞語應當難易相間，這樣，詩行就不會使人覺得難以理解了。在你所做的據你所稱的「平凡」的工作中，你譯有一本沃爾特·惠特曼的詩集。你說沃爾特·惠特曼是你的詩人，他之於你意義非常。他教給了你什麼？
博爾赫斯他教給我講話要直截了當。我從他那裡學到這一課。但是「教導」畢竟是次要的。重要的是我曾為一種情緒所動，我銘記著他一頁又一頁的詩歌，我如今仍在白天黑夜地誦讀著它們。我認為重要的是，當一個人閱讀詩歌時他如何被感動。如果一個人不能切身感受詩歌，那麼他根本就談不上能感受詩歌。他最好去當個教授，或當個評論家。我認為詩歌是一種極其個人、極其重要的經驗，不論你能否感受它。如果你能夠感受到它，你就不必再解釋它了。
巴恩斯通我專心致志地聽你講話，思路斷了，也沒了問題。我想瞭解一下埃德加·愛倫·坡。你現在談談坡好嗎？
博爾赫斯每個作家都在同時做著兩項頗為不同的工作。一個是他寫作的具體套路，他所講的具體故事，他夢到的具體寓言；另一個則是他創造出的他自己的形象。或許他一生都在干的這第二項工作最為重要。說到坡，我覺得坡在我們心中的形象比他寫在紙上的任何詩行都重要。我把坡等同於虛構小說中的人物。他的形象對我來講，就像麥克白或哈姆雷特一樣生動。而創造一個生動的形象，把它留在世界的記憶裡，是件十分重要的任務。至於埃德加·愛倫·坡的詩作，我記得一些，我覺得它們寫得挺優美，但其他詩就不行了。就從我記得的詩開始說吧：
在這七月的夜半，難道不是命運——
難道不是命運（又可稱之為「悲哀」）
讓我們在花園的門前停下腳步，
呼吸那睡眠中的玫瑰的芳香？
……
（啊，記住，這花園令人心醉神迷！）
還有他第一本書《阿爾阿拉夫》（Al Aaraaf）中的兩行奇特的詩。我記不清了。我的學識總是模模糊糊：
上帝永恆的聲音掠過，
紅色的風在天空消逝。
與此同時，當我想到渡鴉時，我把它想像成一隻剝製成標本的渡鴉。對這只渡鴉我並不太當真。渡鴉開口說話，「渡鴉言道『永不再』」，這對我來講毫無感染力。羅塞蒂當然讀過《渡鴉》，他寫得比坡好。坡給了他靈感，但他是這樣寫的：
看著我的臉，我名為「也許是」，
我又叫「不再」、「太晚」、「永別」……
還有一個由十七世紀的威爾金斯主教發明的好詞，它太好，還從未有詩人敢於使用它：everness（永遠）。我曾經冒冒失失地用它作了我一首十四行詩的題目，因為everness要比eternity（永恆）好。它與德語中的Ewigkeit一詞對等。威爾金斯主教發明了兩個詞。他發明的另一個詞有點像doom（末日）。這個詞遠遠高於我非常喜愛的但丁的一行詩：「Lasciate ogni speranza voi ch』entrate.」（進來的人，丟掉一切希望。）威爾金斯主教發明的這個英語詞，還從未被使用過，因為所有的詩人都懼怕這個如此駭人如此美麗的詞：neverness（永不）。德語中的Nimmerkeit或許可以與此相對應。我知道。西班牙語是表達不了這個意思的。你瞧，everness是一個出色的詞，而neverness則令人絕望。埃德加·愛倫·坡寫過許多詩，我對它們無甚興趣。但他有一篇小說卻寫得相當出色。這篇小說名叫《阿瑟·戈登·皮姆紀事》。你們會發現阿瑟和埃德加都是撒克遜人的名字，戈頓和愛倫都是蘇格蘭人的名字，而皮姆（Pym）與坡（Poe）恰好對應。我要說，這個長故事前面的章節並沒有什麼值得記住的東西，但後面的章節卻是一個噩夢。這些章節非常奇特，是一個關於白顏色的噩夢，把白顏色描寫得令人恐怖。赫爾曼·梅爾維爾當然讀過《阿瑟·戈登·皮姆紀事》，他寫了《莫比·迪克》，或者叫《白鯨》。梅爾維爾在這本書中也一樣把白色而不是紅色或黑色，寫成最令人恐怖的顏色。你們會發現這兩本書，《莫比·迪克》和《阿瑟·戈登·皮姆紀事》都是關於白顏色的噩夢。
埃德加·愛倫·坡發明了一種小說，那還用說？他創立了偵探小說的寫作。在我看來，後來這種小說的發展，都在坡的料想之中。你們一定記得《瑪麗·羅傑奇案》、《莫爾格街兇殺案》、《失竊的信》和《金甲蟲》，有了這些作品才有了後來那許多好作品。說到底，夏洛克·福爾摩斯和華生就是坡和他的朋友奧古斯特·杜賓騎士。坡什麼都想到了。他認為偵探小說全出自臆造，故而他並不追求其現實性。他把地點取在法國。他筆下的偵探是一位法國人。他知道，寫巴黎比寫當時的紐約社會要容易些。我想他並不瞭解巴黎，並不了解法國，他清楚地知道偵探小說是幻想小說之一種。他發明了所有的規則。此外，他還有所創造。他創造了偵探小說的讀者。這就是說，當我們讀著什麼偵探小說，比如當我們讀著伊登·費爾坡茨，或者艾勒裡·昆恩，或者尼古拉斯·布萊克時，我們其實是被埃德加·愛倫·坡創造而成。他創造了一類新讀者。這當然就使得世界上出現了成千上萬冊這類書籍。我也嘗試著寫過這類小說，但我始終明白真正的作者是埃德加·愛倫·坡。所以說他給了我們許多東西。
他還為我們提供了一種觀點，儘管我覺得這觀點是錯誤的，但它還是很有意思。以他的觀點，詩歌可以是理性的產物。我想你們會記得關於《渡鴉》他是怎樣寫的。他說一開始，他需要一個包含o和r的詞，這使他想出nevermore（永不再）。然後他自問：到底為什麼要在每一節詩的末尾重複一下這個詞呢，因為他想到以同一個詞結束每一個詩節。他說，一個有理性的人不會沒完沒了地說「永不再」。於是他想到要寫一個無理性的動物——一開始他想到的是鸚鵡。但鸚鵡當然得是綠色，這會損害他的詩。於是他想到一隻渡鴉。渡鴉是黑色，應該是這種顏色。而為了突出這黑色，他想出白色大理石，而這又使他猛然想到雅典娜雕像，等等。因此，通過理性聯想，他寫出了《渡鴉》一詩。他說詩不宜過長，因為如果讀者一次讀不完，那麼他的注意力就要渙散，詩就無法讀得下去。詩也不能太短，因為一首短詩達不到強烈的效果。所以他自語道：我要寫一首一百行的詩。事實上他寫了一百零七行或者九十七行，或者類似這個行數。他又想：世上什麼主題最具悲劇色彩？他立刻回答：世上最具悲劇色彩的主題是一位美女的死亡。那麼誰會為她的死最感悲傷呢？他當然要想到她的戀人。這使他決定寫一位戀人和一位美女的死亡。然後他又覺得詩中的場景不能太大，故此他需要一個門關戶閉的房間，於是他想到了一間藏書室，而這當然正應該是雅典娜雕像的所在之處。還應當有一種對比。既然詩中非得寫到渡鴉，那它就應該是被夜晚的風暴趕進房間的。就這樣，由於有了這些理性聯想，他便寫下了他的詩。依我看這所有說法不過是個騙局。坡很喜歡搞圈套。我想沒有人能這樣寫出一首詩來。但是讓我們姑且接受他開始的論點。他也許會爭辯說：我需要一個無理性的生物，姑且說，一個瘋子。但是他選擇了一隻鳥，一隻渡鴉。以我自己可憐的經驗看，我知道，詩歌不是這樣寫出來的。而坡卻按照他那個體系寫了不少詩。但是我以為在詩歌創作與理性思維之間存在著根本的不同。我要說有兩種思想方式：一種是論說式，一種是神話式。希臘人可以同時運用這兩種方式。比如，在蘇格拉底服毒自殺之前的最後一次談話裡，你們會發現理性與神話盤繞在一起。但如今看來，我們已然喪失了這種能力。我們要麼採取論說的方式思想，要麼動用比喻、形象或寓言。依我看寫作詩歌的地道方法是把自己交給夢。你不必努力把它搞得一清二楚。當然，你得搞清細節、格律、押韻的形式、節奏，至於其他東西，它們會以神話的方式自己來找你。
瞧，這一切都來自我想像中的埃德加·愛倫·坡的形象。有一點很重要，即我要把他想像成一個悲哀的人。悲哀是這個形象的一部分，就像悲哀也是那個古老的人物哈姆雷特的形象的一部分。倘若要我從坡的作品中挑選出他的最佳作品，我想我會挑中《阿瑟·戈登·皮姆紀事》。但為什麼要挑來挑去呢？為什麼不是他所有的作品都優秀？比如為什麼要漏掉《弗德馬先生案件真相》、《陷阱與鐘擺》、《金甲蟲》？他所有的小說都別出心裁，而在這所有的小說中我們聽到的都是坡的聲音。就在此刻我們依然聽到了他的聲音。
巴恩斯通惠特曼的神話之一是，他以普通的男人和女人作為書中的人物，他使用土語方言，寫歷史事件如南北戰爭，寫另一個歷史事件林肯之死，他曾以《當紫丁香最近在庭園中開放》紀念此事。在你自己的作品中，你也同樣用方言土語寫街頭惡棍，寫粗俗惡棍，寫死亡和日常生活。
博爾赫斯哦，這是些文學圈套。
巴恩斯通你有沒有什麼既關於普通人又非文學圈套的東西？也就是說，你有沒有什麼東西是既與惠特曼相同，又結合了坡的某些方面，如噩夢、夢境、發明、想像、博學、圈套？你是不是坡與惠特曼的合體？
博爾赫斯我受益於他們兩人，正像所有當代詩人一樣，正像所有當代詩所應該的那樣。說到噩夢與坡，這很奇怪。我讀過許多心理學著作，其中論述噩夢的地方很少，而噩夢卻始終兀自存在。西班牙語中有一個頗為難聽的詞pesadilla（噩夢），這個詞基本上不能使用。希臘文中有一個好詞ephialtēs，意指「夜的精靈」。瞧，我每隔一夜就做一回噩夢。我時常為噩夢所困擾。我感到，如果我是位神學家——幸虧我不是——我就會找到讚美地獄的理由。悲傷是很常見的事，但是在我們悲傷的時候，我們卻沒有噩夢，沒有神秘感，沒有恐懼感，只有噩夢會使我們有這類感覺。噩夢會使人產生一種特殊的恐懼。噩夢，這夢之虎。它使我們產生的特殊的恐懼與我們醒時所獲得的任何感覺都不同；而這恐懼或許正是對於地獄的一種預感。我當然不相信地獄，不過噩夢確有其相當奇特之處，看來尚無人注意到這一點。我讀過許多論夢的書——比如哈夫洛克·埃利斯（Havelock Ellis）的著作。但我從未發現過任何論述噩夢這種不可思議的、異常奇特的感覺的文字。但據我所知這種感覺是存在的，它也許是一個禮物。噩夢賦予我小說的情節，我對它們再熟悉不過。它們時常出現，總是以相同的形式。我常做迷宮的噩夢。一開始，我總是待在布宜諾斯艾利斯的某個特定地點。這地點或許是我熟悉的一個街角，也許是在，比如說，委內瑞拉街，或者秘魯街，或者阿雷納德茲街、埃斯梅拉達街。我知道是在那個地方，但周圍景象卻頗為不同；我在噩夢中實際看到的是沼澤、山嶽、小丘，有時是牛和馬。但我知道我是在布宜諾斯艾利斯的某條特定的大街上，只是街道本身與我所見到的不同。我知道我得找到回家的路，可我又不想回去。於是我便明白這是一個迷宮的噩夢，因為我走來走去總是一次次回到同一個地方、同一間屋子。這是噩夢之一。另一個是關於鏡子的噩夢。我看到我自己抬起頭來，然後看到一個我不認識的人，一個陌生人，而我知道那人就是我。一夢到這裡我便醒過來，渾身發抖。所以說我的噩夢總是一個模式。但是看來我們的話題已經遠離了坡。
巴恩斯通我想我們是偏離了坡，因為你已深入到你對現實的那種獨特見解，即夢與噩夢之中。
博爾赫斯坡的作品當然也是非現實性的。至於談到世界的虛幻，我總是這樣想，世上發生的與我有關的事無不使我驚訝。比如，去年我八十歲了，我以為我不會再遇上任何事。這以後我做過一次成功卻又非常痛苦的手術。手術後我去了趟日本，這是一次奇妙的旅行。我現在深愛著日本，從前我卻不瞭解她。而現在更奇妙，我來到印第安納，同你們談話。未來為我準備了這一切，這所有的禮物，而對此我過去都茫然無所知。現在我知道了。我仍然期望著未來能為我帶來更多的禮物。我們對未來所知的，只是它與現在頗為不同。人們認為未來就是二十世紀的放大和變形，然而我首先知道有許多種未來，其次，我們今天看重的東西將來可能會變得無足輕重，無關宏旨。例如，人們將不再以政治的頭腦處世，人們之間的平等將不復存在——這只是一種幻覺——人們考慮問題時將不再顧及境遇，不再患得患失。我期望著一個頗為不同的世界，許多不同的世界，不是赫胥黎的美麗的新世界，那只是好萊塢的翻版。我知道許多未來就要到來。何必要談未來呢？這沒什麼意義。
巴恩斯通不知我們能否請你談談羅伯特·弗羅斯特，以此結束我們的談話？你也許記得他的詩《熟知黑夜》（「Acquainted with the Night」）？
博爾赫斯
我是一個熟知黑夜的人。
我曾在雨中出門——在雨中回來。
我曾一直走到城市最遠處的燈火。
而在結尾，我們讀到同樣的句子：「我是一個熟知黑夜的人。」一開始剛一讀，你以為「熟知黑夜」的意思是：我曾在夜晚穿過一座城市。但當你讀到最後幾行詩時，你發現黑夜象徵著邪惡，特別是一個清教徒所感受到的那種肉慾的邪惡，因為：
一座發光的大鐘指向天空，
宣佈時間無所謂對與錯。
我是一個熟知黑夜的人。
我想，這就是弗羅斯特的主要成就。他能夠寫出看似簡單的詩歌，但你每一次讀它們，你都會挖掘得更深，發現許多盤曲的小徑、許多不同的感受。所以說弗羅斯特使我對於隱喻有了新的認識。他給出一個隱喻，我們以為那是一個簡單的直截了當的陳述。可是隨後，你發現這是一個隱喻。「睡前我還要趕上幾英里／睡前我還要趕上幾英里。」在這裡我們看到，同樣的詩句含義卻不同。這最後兩行的第一行，說的是路程、奔走和睡覺，而在第二行裡，睡覺象徵著死亡。但這象徵一點兒也不唐突。我想弗羅斯特是個靦腆的人，但我認為他也許是本-世紀最偉大的詩人，倘若「最偉大的詩人」這種說法還算言之有物的話。我覺得弗羅斯特也許要高於另一位競爭者，即威廉·巴特勒·葉芝。我喜歡弗羅斯特，但這是我個人的偏見。當然我崇敬葉芝。「那被海豚劃開、為鐘聲折磨的大海。」這寫得當然華麗。弗羅斯特曾盡量避開這種寫法，我也盡量避開。但葉芝也能寫出直截了當的詩，比如：
那位姑娘站在那兒，我怎能
把我的注意力集中在
羅馬或俄羅斯
或西班牙的政治上？
他又寫道：
而也許他們所說的一切
有關戰爭和戰爭的警告是真的，
可是，啊，若我能再次年輕
將能擁她入懷中！
讀者我想知道你怎樣看待諾貝爾獎，以及博爾赫斯，那另一位博爾赫斯，怎樣看待這件事。
博爾赫斯我想他們二人對此都很貪心，但他們永遠也不會獲獎。
巴恩斯通諾貝爾獎評獎委員會年年失算。
讀者我想再請你談談古英語，也許只因為我也熱愛盎格魯-撒克遜人的語言。
博爾赫斯我記得我的一個門徒，一個青年學生感歎過：「真遺憾，真遺憾，由於黑斯廷戰役，如今盎格魯-撒克遜語讓位給英語，而我們不得不忍受莎士比亞。真遺憾！」的確，我熱愛古英語。我想，古英語的語音、開元音、蘇格蘭人發得很重的rs音，都比我們今天輕聲曼語的英語要強。古英語說起來更加洪亮。這就是我熱愛它的原因。我記憶中滿是古英語詩歌。古英語詩歌給我們的印象是：它們由勇敢而又單純的人們創作和歌唱，或者更應該說是那些勇敢而又單純的人們接受了這些詩歌。他們沒有虛榮心。或許虛榮心在一定範圍之內是存在的，但盎格魯-撒克遜人很快就發現這對他們無益，所以他們的詩歌都成了佚名之作。他們是首先開口說話的人。我記得那些輓歌，《航海人》（The Seafarer）的開頭寫道：「Maeg ic be me sylfum soegied wrecan, ／sitas secgan.」（我如今已能唱出真實的我自己，／我已能夠講述我的旅行。）這種開篇詩句簡直像沃爾特·惠特曼的口吻。在古英語詩歌中，你會發現某些不僅僅是就英格蘭而言，即使對於世界而言也同樣具有根本意義的東西。你會讀到大海。在古英語詩歌中，大海總是包圍著各個角落，甚至在那部相當沉悶的詩歌《貝奧武夫》的一開首，你也會讀到大海：
Men ne cunnon
secgan to soee, seleradende,
halee under heofenum, hwa tam hlaste onfeng.
這就是大海。在《航海人》中當然也是如此，作者講到大海的嚴酷與魅力。人們曾經認為《航海人》是一篇對話，我以為這種看法不對。我們應當把它看做是一個被大海打敗的人所寫的詩，他雖然飽受大海折磨，卻依然熱愛著它。也許這首詩是所有流傳至今的盎格魯-撒克遜文學中最好的作品。此外還有一首詩，寫於黑斯廷戰役之後，由朗費羅譯成現代英語。這首詩名叫《墳墓》（「The Grave」）。朗費羅譯作：「Doorless is that house,／And dark it is within.」（那房屋沒有門／屋內滿是黑暗。）但如果你讀一讀原文，你會發現原詩寫得更好：「Durelass is eat hus／And deerc hit is wieinnen.」
讀者你能否詳談一下你同阿里奧斯托的關係，或者你對意大利文學和但丁的感受？
博爾赫斯我想《神曲》大概是一切文學的峰巔之作。我想我是對的。因為除了文學本身的原因沒有別的原因使我熱愛這部作品。例如，就我所知我身上沒有意大利血統。我不是天主教徒，我不能接受這部詩作中的神話。我不能設想地獄、煉獄和天堂。可是我知道但丁沒有不是之處。在莎士比亞那裡，我們說不定什麼時候就會感到失望，而但丁則不然，他是可以信賴的，他不會讓我們失望，他知道自己在做什麼。此外，我還想告訴你們另外一個奇特之處。但丁認為人的一生可以凝縮為一個特別時刻。這個時刻可以展示多年的生活或整個一個人。例如，我們從未聽說過鮑羅或者弗朗契斯卡。我們對他們的政治觀點一無所知，對他們的思想——如果他們有思想的話——也一樣不甚了了，但是我們知道他們正在讀著一本出自布列塔尼的書，突然間，他們知道了書中的人物正是他們自己，他們知道了他們墜入愛河。這就足夠了。所以但丁是在每個人的生命中選擇一個時刻。這對他就足夠了，因為他以這特殊的時刻向我們描述了一個人全部的特徵和他全部的生活。作者花三節詩的筆墨描寫一個人，然後此人在這三節詩裡便得永存了。這是但丁的功績之一，是但丁許許多多的功績之一。我從未學習過意大利文，最初我讀的是朗費羅的英譯文，也讀正文後的註解。後來我弄到一個英意對照本。我先讀一段英文，一個詩章，然後再讀意大利文。我這樣讀下去，當我重讀到《煉獄篇》的時候，我便可以只讀意大利文而無需借助英文了。試圖將但丁譯成西班牙語是個錯誤，因為這兩種語言太相近了，任何人對這兩種語言知一必知二。此外，意大利人對此書功勞卓著。《神曲》我通讀過十到十二遍。每一次的版本都不同，都有新的解釋。對我來講，阿里奧斯托意義同樣重大。實際上我還寫過一首詩，名為《阿里奧斯托與阿拉伯人》。在這首詩裡我感歎，自從《一千零一夜》風行以來，似乎無人再讀阿里奧斯托了，而我們甚至也不曾如我們應該做的那樣去閱讀《一千零一夜》。我們忘記了阿里奧斯托——我們不應該忘記他。《瘋狂的奧蘭多》與《一千零一夜》這兩部著作有一點相似，即它們都的確是「無限」的。我們閱讀長篇作品是一種德行。它們不能不長。一個迷宮不能不長。
[1]《沃爾特·惠特曼札記》（「Nota sobre Walt Whitman」），《討論集》（1932）。——原注
[2]法國民族史詩《羅蘭之歌》中的主人公。
[3]《自我之歌》（「Song of Myself」），第24節，第497-498行。——原注
[4]《向世界致敬》（「Salut Au Monde」），第122123行。惠特曼原詩中寫的不是加烏喬（gaucho），而是伐卓人（Wacho），得克薩斯州的喀多印第安人的一支。——原注
[5]《自我之歌》，第17節，第355-360行。
[6]America一詞，博爾赫斯有時在「美洲」的意義上使用，有時在「美國」的意義上使用。
[7]《自我之歌》，第34節，第871-874行。——原注
[8]《從巴門諾克開始》（「Starting from Paumanok」），第11節，第148行。——原注
[9]西班牙語「同志」為camarada，而不是camerado。——原注
[10]《再會》（「So Long!」），第53-57行。——原注
[11]《再會》，第71行。
[12]豪爾赫·紀廉（Jorge Guillen，1893—1984），西班牙「二七年一代」詩人。
[13]《從巴門諾克開始》，第3節，第37行。——原注
[14]《致海倫》（「To Helen」），第21-24行，第30行。這首詩是為女詩人薩拉·海倫·惠特曼（1803—1878）所作。
[15]該詩第131-132行。
[16]這裡說的是愛倫·坡的名詩《渡鴉》（「The Raven」）。
[17]「永不再」，英文為nevermore。
[18]引自《生命之宅》（The House of Life）第97首十四行詩，《銘言》（「A Superscription」）。
[19]伊登·費爾坡茨（Eden Phillpotts，1862—1960），英國作家、詩人、戲劇家。阿加莎·克裡斯蒂是其作品的仰慕者。
[20]尼古拉斯·布萊克（Nicholas Blake），英裔愛爾蘭詩人塞西爾·戴·劉易斯（Cecil Day-Lewis，1904—1972）的筆名。戴·劉易斯以此名發表推理小說。
[21]關於《渡鴉》一詩的寫作過程，埃德加·愛倫·坡在《創造的哲學》文中有詳盡敘述。
[22]阿爾多斯·赫胥黎（Aldous Huxley，1894—1963），英國作家，著有反烏托邦小說《美麗新世界》。
[23]羅伯特·弗羅斯特，《雪夜林畔小駐》（「Stopping by Woods on a Snowy Evening」），第15-16行。
[24]威廉·巴特勒·葉芝，《政治》（「Politics」），第1-4行，第9-12行。
[25]黑斯廷戰役，1066年10月14日英格蘭國王哈羅德二世與諾曼底公爵在黑斯廷激戰，以哈羅德二世失敗而告終。它確立了諾曼人對英格蘭的統治地位，同時諾曼語進入英格蘭。
[26]《航海人》，第1-2行。——原注
[27]《貝奧武夫》，第50-52行。——原注
[28]阿里奧斯托（Ariosto，1474—1553），意大利詩人，著有《瘋狂的羅蘭》。
[29]詩章（canto），也可譯為「歌」。《神曲》由一百個詩章組成。