閱讀的日子191
您無疑已經讀過德·布瓦涅伯爵夫人的《回憶錄》。這個時期「病人真多」，於是書籍便找到了讀者，甚至女讀者。毫無疑問，在不能外出和無法出門拜訪的時候，人們寧可待在家裡接待客人而不是閱讀。然而，「在傳染病流行期間」，就連接待來訪的客人也不無危險。這位貴婦在門口停留了片刻——僅僅是片刻而已——渾身上下充滿威脅地向您叫嚷道：「您不害怕腮腺炎和猩紅熱嗎？我先告訴您一聲，我的女兒和孫兒們染上了這些傳染病。我能進來嗎？」她不等答覆就闖了進來。另一位不那麼坦率的貴婦掏出她的表：「我必須趕緊回家：我的三個女兒正在出麻疹，我得挨個兒去探望她們；我的昂格萊絲躺在床上，從昨天起她就發著高燒，我真怕接下來會輪到我，我起床時就感到不舒服。不過我還是硬撐著來看望您……」
既然不想過多接待客人，又不能沒完沒了地打電話，那就只好閱讀了。我們只有在走投無路的時候才會閱讀。
首先，我們有許多電話要打。我們就像孩子那樣與神力嬉戲，絲毫不畏懼神力的秘密，只是覺得電話是「如此的方便」，確切地說，我們就像被寵壞的孩子，覺得電話「不怎麼方便」，我們讓《費加羅報》充斥著我們的抱怨，卻並不覺得這個奇妙的仙境變化太快，其實，有時只需幾分鐘的時間，我們渴望交談的對象，那位無影無蹤卻又無所不在女友就會出現在我們身邊，她正在自己的餐桌旁，置身於她居住的遙遠城市裡，她的天空與我們的天空迥然不同，那裡的氣候不同於這裡的氣候，我們對她即將向我們講述的處境和煩惱一無所知，當我們心血來潮的時候，這一切（她，還有她身邊的全部氛圍）突然間從幾百里之遙的地方應邀來到我們的耳邊。我們就像童話故事中的人物，巫師讓這個人物如願以償地在一道魔光中看見他的未婚妻，她也許正在瀏覽一本書籍，也許正在流淚，也許正在採摘鮮花，而此時此刻正在十分遙遠的地方的她卻近在身旁。
為了讓這個奇跡在我們面前重現，我們只消將嘴唇湊近那塊神奇的魔板，呼喚——有時要等上一段時間，我願意等待——那些警覺的聖女，我們每天都聽到她們的聲音卻從未謀面，她們是我們無所不能的守護天使，在這些昏天黑地中嫉妒地看守門戶，讓缺席的面孔出現在我們身邊，卻又不允許我們一睹她們的真容；我們只能呼喚這些隱匿不見的達那俄斯的女兒們192，她們不斷地倒空、填滿和傳送聲音的黑暗甕罐，當我們向一位女友悄悄地傾訴隱私的時候，嫉妒的復仇三女神卻用嘲諷的口吻對我們叫嚷道：「我聽見了！」而我們卻不想讓任何人知道這個隱私，無論那是神秘之神惱怒的侍女，不近情理的諸神，還是駁接電話的小姐！當他們的呼喚迴盪在我們僅僅為幽靈幻影出沒的暗夜敞開的耳鼓之際，傳來了一種輕微的聲音，一種抽像的聲音——聲音的距離消失不見了——那是我們的女友向我們傾訴的聲音。
當她向我們傾訴的時候，此時此刻，如果窗外令人心煩地傳來一個行人的歌聲，一個騎車人的喇叭聲，或遙遠的士兵列隊行進的軍樂聲，我們也會清楚地聽見這一切（彷彿是為了告訴我們，我們身邊的那個人就是她，還有此時此刻圍繞著她，在她耳邊鼓噪、分散她注意力的所有一切）——本身沒有意義，與主題無關的真實細節卻因為向我們揭示了這個奇跡的全部真相而變得十分必要——樸素可愛的地方色彩特徵，對她的住宅面臨的外省街道和馬路的描述，這是一位詩人的選擇，如果他想讓一個人物栩栩如生，展現人物周圍的環境。
是她，是她的聲音在向我們傾訴，然而，她卻在那個遙遠的地方！有多少次，我可以氣定神閒地聆聽她的聲音，雖然不經過時間漫長的旅行就無法見面，可她的聲音卻近在我的耳邊，我更加深切地感受到最甜蜜的親密接觸的這種假象有多麼令人絕望，當我們的心愛之物看似伸手可及的時候，我們距離這些東西究竟還有多遠。這種近在咫尺的聲音就是實在的分離中的真實存在。同時也是對一種永恆分離的預期。聽見這樣的聲音卻又看不到在如此遙遠的地方對我說話的那個女人，我總會覺得這樣的吶喊來自人們無法自拔的內心深處，我體驗過總有一天會束縛我的焦慮，這個孤獨的聲音不再依附於我此生也許無緣重逢的肉體，當這種聲音再次回到我的耳邊低聲絮語的時候，我真心希望能夠在這個過程中親吻這些永遠在塵埃中的芳唇。
我是說，在決定閱讀之前，我們還試圖聊天、打電話，我們查詢了一個又一個電話號碼。然而，黑夜女神的女兒，話語之神的信使，不露真容的女神、任性的守護女神有時不願意或不能夠為我們開啟看不見的門扉，我們懇求的神秘之神裝聾作啞，令人肅然起敬的印刷術發明人，愛好印象派繪畫和駕駛機車的年輕王子——古登堡和瓦格拉姆193！——她們不知疲倦地祈求的這些人對她們的請願不予答覆；在這種情況下，既然我們無法拜訪客人又不想接待客人，既然接線員小姐沒有替我們接通電話，我們就只好閉上嘴巴開始閱讀。
再過幾周，我們就可以讀到德·諾阿耶夫人194的新詩集《眼花繚亂》（我不知道她是否會保留這個標題），這部詩集要比天才之作《數不盡的衷情》和《白日陰影》更加高明，在我看來，這部新詩集實際上可以與《秋葉》或《惡之花》相媲美。在等待期間，人們可以閱讀這本精美純正的《馬爾加雷·奧吉爾維·德·巴裡》，R.德·於米埃爾的翻譯精彩完美，那只是一位農婦的生平傳記，由她的詩人兒子敘述。噢，不；在不得不閱讀的時候，我們寧可選擇像德·布瓦涅夫人的《回憶錄》那樣的書籍，這些書會讓我們產生這樣一種幻覺，彷彿我們還在繼續出門作客，前去拜訪我們無法會面的那些人，由於我們並非出生於路易十六時代195，況且那些人與您所認識的人並沒有很大的不同，因為他們與您認識的人幾乎同名同姓，他們的後裔與您的朋友出於對您欠佳的記憶的充分尊重而保留了同樣的姓氏，他們也被稱作：奧通、吉蘭、尼韋隆、維克蒂爾尼昂、若斯蘭、萊奧諾、阿爾蒂斯、蒂克迪阿爾、阿代奧姆或雷尼爾夫。更何況那是一些很美的教名，不會遭人取笑；它們來自如此悠遠的過去，彷彿在自身的奇異光芒中神秘地閃爍，猶如銘刻在我們大教堂彩繪玻璃中的先知和聖人的名字縮寫。儘管約翰本身更像今天的一個姓氏，難道這個名字注定要被一支飽蘸猩紅、海青或天藍顏色的筆刷用哥特字體塗寫在一本祈禱書上嗎？面對這些名字，凡夫俗子也許會再三重複蒙瑪特爾的那首歌：
布拉岡斯，人們熟悉的鳥；
它的驕傲自豪必然深奧，
為了冠上……一個這樣的名字！
不要那個跟大家一樣的稱號！
然而，如果詩人是真誠的，他就不會分享這種愉悅，他的眼睛緊盯著這些名字向他揭示的往事，他會用魏爾倫的詩作為回答：
我看見、聽見的許多事情
來自卡洛林196這個名字。
往事也許渺如煙海。我寧可認為這些難得傳到我們這裡的名字，由於它們與某些家族的傳統密切相關而在從前變得十分普遍——平民與貴族的名字莫不如此——因此，透過這些名字向我們呈現的帶著神燈的逼真色彩的各種圖景，我們看到的不僅有強悍的藍鬍子老爺或塔樓上的忠實女伴，還有在綠色的草地上彎著腰的農夫，騎著馬行進在十八世紀塵土飛揚的道路上的軍人。
毫無疑問，他們的名字帶來的這種中世紀印象往往無法阻止人們頻繁地使用這些名字，而以此冠名的那些人卻沒有留住和理解其中的詩意；然而，我們是否可以理所當然地要求這些人無愧於他們的名字呢？最美的東西也很難與他們的名字相匹敵，沒有一個國家、一座城市和一條河流的風光能夠充分滿足它的名字從我們身上激發出來的夢幻慾望。明智的做法也許就是用閱讀《哥達年鑒》和《鐵路指南》來取代我們所有的社交和無數旅行……
十八世紀末和十九世紀初的回憶錄，比如德·布瓦涅伯爵夫人的回憶錄，它們之所以令人感動是因為這些被當作第一手歷史資料的回憶錄給予現當代和我們今天毫無美感的生活以一種十分高貴卻又非常憂鬱的期待。回憶錄讓我們得以輕而易舉地把我們在生活中遇到的——或者我們父輩熟悉的——那些人當作回憶錄的作者或其中的人物的父輩，後者可能參加過法國大革命，親眼目睹瑪麗—安托瓦內特從他們面前經過。因此，我們可能看見或認識的人，我們親眼看見過的那些人就像這些與真人一般大小的蠟像人物，站立在這些全景圖畫的最前列，腳底下踩踏著真正的草地，向空中揮舞從商人那裡買來的手杖，他們似乎仍然躋身於打量著他們的人群中間，逐漸將我們引向畫面的背景，借助於巧妙安排的過渡，展示現實與生活的立體風貌。出生於奧斯蒙家族的這位德·布瓦涅夫人就是在路易十六和瑪麗—安托瓦內特的膝蓋上長大的，這是她告訴我的，當我還是青少年的時候，我經常在舞會上看見她的侄女，出生於奧斯蒙家族的德·馬耶老公爵夫人，八十多歲的她依然雍容華貴，她前額上翹起的白髮令人聯想到最高法院院長頭頂上的假髮。我還記得我的父母經常跟德·布瓦涅夫人的侄子德·奧斯蒙先生共進晚餐，德·布瓦涅夫人曾經為德·奧斯蒙先生寫下了這些回憶錄，我從父母的故紙堆中——其中就有他寫給我父母的許多信件——找到過他的照片。為此，我對舞會的最初回憶的線索來自我父母的那些在我看來有點模糊卻又非常真實的敘述，一條幾乎是無形的紐帶將這些回憶與德·布瓦涅夫人保留的記憶維繫在一起，她向我們講述她曾經參加過的最初盛典：這一切最終用輕浮淺薄卻又詩意盎然的經緯編織出一塊夢幻的布料，那是現在與已經遙遠的過去之間的輕便橋樑，它連接著生活與歷史，讓歷史更加生動，讓生活幾乎成為歷史。
可惜我已經寫到了這份報紙的第三欄197，而我的文章甚至還沒有開始。這篇文章應該叫做：《附庸風雅與子孫後代》，可我卻不能採用這個標題，因為我在為自己保留的這塊地盤上還從未向您提起過有關附庸風雅或子孫後代的任何字眼，您以為這兩個人注定永遠不會湊在一起，這對後者是莫大的榮幸，我打算把這個問題交給您去處理，閱讀德·布瓦涅夫人的《回憶錄》會引起您的深思。這一切留待下次再說。然而，如果某個人前來懇求我的關注，猶如夢幻中不斷徘徊於我的思緒及其對像之間的幽靈，在我必須對您說話的關頭轉移我的注意力，我就會疏遠他，就像尤利西斯用寶劍擺脫聚集在他周圍的幽靈那樣，為的是讓他現出真身或進入墳墓。
如今，我無法抵禦這些幻覺的呼喚，我眼睜睜地看著它們在我透明的思緒中半深半淺的地方飄忽。吹玻璃的師傅經常成功地在閃耀著深暗色和玫瑰紅的兩泓渾濁水漿之間，用半透明的材料表述和塑造從遙遠的地方向他展現的夢幻，來自心靈的一道變幻莫測的光芒會讓這些夢幻相信，它們仍然在活躍的思維中繼續嬉戲，我也想這樣做卻又做不到。正如那些令古代雕塑家心醉神迷的海中仙女，當她們在大理石浮雕的波濤中游泳的時候，她們相信自己仍然置身於大海之中。我錯了。可我不想重起爐灶。我下次再跟你們探討附庸風雅與子孫後代時，我會開門見山，不再離題。如果某種突如其來的念頭，某種冒昧的奇思異想試圖涉足與它毫不相干的事情，讓我們的談話有再次被打斷的危險，那麼我就會立即請求它不要打擾我們：「我們正在談話，請不要打斷我們，小姐！」
《眼花繚亂》198
《眼花繚亂》
德·諾阿耶夫人著
「上帝啊，你們究竟想要什麼？」聖伯夫這樣回答德·龔古爾先生兄弟，後者口口聲聲地抱怨說，人們總是沒完沒了地談論伏爾泰的天才。「我打算通過談論伏爾泰，把話題引向天才；況且我們大家都承認，作為天才，他確實不枉虛名！」讀完德·諾阿耶夫人最近的一部詩集《眼花繚亂》199，人們會情不自禁地想到聖伯夫的這番話，它也同樣適用於德·諾阿耶夫人。在談論她的時候，人們也可以說，作為天才，她也確實不枉虛名！這讓人聯想到儒貝爾在《阿達拉》付梓問世時寫給德·博蒙夫人的那封信200，在談論《眼花繚亂》的時候，人們也可以寫得同樣精彩：「……對某些人來說，這部作品中的維納斯在天上，而在另一些人看來，維納斯卻在地上，然而，每個人都能感受到她的存在。這本書與眾不同……優秀的鑒賞家也許會從中找到有待修飾的地方，可他們卻找不出任何有待期盼的東西。這位工匠的手中攥著魔力和法寶。這本書之所以成功，那是因為它出自一位魔法師之手。」長期以來，每當《兩世界雜誌》《巴黎雜誌》或《費加羅報》介紹德·諾阿耶夫人的新詩時，人們總會聽見《雅歌》式的提問：「那個正在前行、猶如棕櫚形狀的煙柱、散發出沒藥乳香和所有脂粉芬芳的女子，她是誰？」詩人用她的詩回答我們，就像蘇拉米特201那樣：「請跟隨我來，到花園裡看一看山谷中的草叢，看一看葡萄樹有沒有發芽，石榴樹有沒有開花。我花園的一些小樹林裡，石榴樹與最美麗的果實，女貞樹與甘松茅，番紅花、桂皮、肉桂、沒藥與各種香氣襲人的樹木錯綜交雜……」我將在後面用一個詞來形容這個花園，「這個我總要提到的花園」，正如德·諾阿耶夫人在《眼花繚亂》的一首詩中形容的那樣。她就這樣帶著微笑談論她自己。然而，我還想試著談論一點其他的東西，從她的作品中純粹是作為陪襯的那個部分，從難得有人經過的旁門左道入手。即便如此，這個便捷的入口仍然會更加迅速地將我們引領到心靈深處。
居斯塔夫·莫羅經常在他的油畫和水彩畫中試著將詩人當作抽像的概念來描繪。詩人騎著馬居高臨下，鞍韉上鑲滿珠寶，跪倒在地上的人群朝他投去愛慕的目光。人群中包括東方的不同種姓，可他卻不屬於其中的任何一種，他身披雪白的平紋細布，斜挎著曼陀鈴，深情地聞嗅著手中的那支神秘鮮花的芳香，臉上銘刻著天堂般的溫情，仔細端詳之下，人們不禁要問，這位詩人莫非是女人。也許，居斯塔夫·莫羅的意思是說，詩人的身上兼有一切人性，其中應該包括女人的溫柔；不過，依我看，他還想用詩來裝飾這個詩魂的面容、衣著、姿態，為此他將這個場景放在印度和波斯，唯獨如此，他才能讓我們猜疑詩人的性別。如果他要描繪他心目中的我們時代和我們國家的詩人，讓一種彌足珍貴的美縈繞他的詩人，那麼他就不得不把詩人塑造成女性。即使是在東方，甚至在希臘，他也經常必須這樣做。所以，他向我們呈現了一位女詩人的形象，後面緊跟著一位繆斯走在紫紅色的深山小徑上，一位天神或一個半人半馬的怪物有時會從那裡經過。更何況那是在鮮花環繞的水彩畫中，猶如一幅波斯細密畫，天神小巧玲瓏的女樂師貝莉202騎在一條龍的身上，將一朵聖潔的鮮花高舉在自己面前暢遊天空。畫家始終技巧性地賦予這些面孔以某種宗教色彩的美：以表情傾倒眾人的男詩人，極富靈感的女詩人，遨遊在波斯天空、歌聲散發出天神魅力的小女人，我始終可以從中辨認出德·諾阿耶夫人的身影。
我不知道居斯塔夫·莫羅是否感覺到，這個女詩人的美妙構思產生的間接效果就是有朝一日能夠更新詩作本身的結構。在我們這個悲慘的時代，在我們所處的環境之中，詩人，我指的是男性詩人，當他們向鮮花盛開的田野投去心醉神迷的一瞥時，他們不得不在某種程度上把自己排斥在包羅萬象的美之外，在想像中將風景置之度外。在他們的感覺中，圍繞著他們的那種美雅就停留在他們的圓頂禮帽、他們的鬍鬚、他們的夾鼻眼鏡上。而德·諾阿耶夫人卻清楚地知道，掩映在一個流光溢彩、千嬌百媚的夏季花園中的她不是最遜色的一個，正如那個為自己的身體感到羞愧的男性詩人，她會藏起了自己的雙手，因為這雙手：
……猶如一隻精巧的碗盞
那是一件日本瓷器。
還因為：
無數遍輕柔地撫摸
觸碰森林裡的草木，
留住了它們的神秘圖案
橛樹矮小的身軀。
為什麼她藏起來不讓人看見：
它面龐上的明媚陽光，
成千上萬道光芒，
……它面頰上的黎明，湛藍漆黑的深夜
映滿它的髮絲。
其中的一種許多詩人根本無法企及的渾然天成與她的天才技巧水乳交融，使得她有時能夠帶著這種優雅的大膽描述古希臘夭折的少女，她們的墓誌銘所構成的這些詩句酣暢自如地向路人傾訴。至於那些男性詩人，如果他們想把溫情脈脈的詩句放進一張優雅的嘴裡，他們就不得不杜撰出一個人物，讓一個女人開口說話，而德·諾阿耶夫人既是詩人又是女主角，她直截了當地表達她的感受，無須任何虛構的技巧，而且更加真實感人。如果她想為自己過於短暫的一生，青春易逝和「她歲月中的甜美貞操」而哭泣，如果她渴望（這種令人羨慕的渴望，在這本書的每一頁上時而滋生，時而滿足的渴望確實使它「溫暖猶如陽光，清新猶如西瓜」）坐在「森林的陰影底下」，她無須把自己無辜清白的悔疚或火熱滾燙的慾望放到另一個女人的嘴唇上。她是詩句的作者兼主角，她懂得如何將拉辛與他筆下的公主，將謝尼埃與他筆下的年輕女俘集於一人之身。奇怪的是，在《眼花繚亂》這本書中，德·諾阿耶夫人的音容笑貌幾乎出現在每一頁上，她越是試圖把自己的形象從書中抹去，將自己的身體緊縮在牆壁上，她的形象就越發可愛動人：
她宛若簷壁上的這些女仙
腿和手被束縛在岩石中間。
然而，這還是作者形象最少的詩集之一。所有一切可以構成德·諾阿耶夫人帶有社會性和偶然性的那個「我」，詩人們有時非常熱衷於讓我們瞭解的那個「我」，在這四百頁當中卻沒有提到過一次。幾乎沒有什麼高貴可言，根本不足掛齒的阿爾弗萊德·德·繆塞厚著臉皮跟我們大談「他頭盔上的金鷹」，而阿爾弗萊德·德·維尼也在那些崇高的詩句中跟我們大談他的「貴族鍍金盾形紋章」，如果您在閱讀《眼花繚亂》的時候不知道作者名叫德·諾阿耶夫人，那麼我敢說您未必猜得出她所處的社會環境；您會以為她是一位名聞遐邇的年輕公主，而不是在街頭演奏長笛或以採摘橘子維持生計的女人。就這點而言，她的作品酷似我剛才提到的居斯塔夫·莫羅筆下的印度詩人：女詩人不帶有任何種姓特徵的標誌，正如這位男性詩人那樣。甚至在她致兒子的兩首詩中（其中的一首題為「詩節」，這首詩拿來給安德烈·博尼埃的奇妙無比的《托博爾國王》203作題辭真是絕配！），當她對兒子談到制約他的祖傳舊習時，她根本不理解自己祖先的靈魂，而任何一個毫不相干的人都會在這裡不失時機地對此借題發揮；她首先考慮到她自己的感受，這種令人欽佩而又恐怖可怕的感受讓她不寒而慄，她為自己曾用一位王室總管的姓氏204向這個當時尚在襁褓中的嬰孩「如此細嫩的血脈」灌輸一位偉大詩人的遺產（這份難以承受的沉重遺產讓生活變得格外艱難和危險）而感到自豪。所以，沒有哪本書當中的「我」如此這般地既多又少；我們不久就會看到，過多的這個深刻的「我」會讓作品個性化並且經久不衰，人們可以用一個詞來給那個過少的「我」下一個定義：這個「我」令人憎惡。
我想撰寫的一本書標題也許就叫《天堂六花園》，德·諾阿耶夫人的花園會是所有花園中最渾然天成的一個，可以說，那是唯一完全自然純真、只有詩才能進入的花園。在其他的花園裡，自然純真並不總是與感情直接結緣，而詩本身有時通過研究或哲學的旁門左道也能迂迴曲折地進入（更何況我還遠不敢大膽斷言那是一種謬誤）。姑且不論科尼斯頓湖畔天使造訪過的約翰·魯斯金花園，對此我有太多的話要說。而莫裡斯·梅特林克花園則是圍繞著一棵柏樹和一棵意大利五針松的那種「純樸不變而又清新」的景象，正如他在六十年來法國最優美的散文篇章中所說的那樣，以至於他「無法想像天堂裡或九泉之下絢麗多彩的生活會沒有這些樹木」，弗朗德勒的維吉爾曾經從麥秸蜂籠附近的這座玫瑰紅、黃色和粉藍的花園裡收穫了許多無與倫比的詩，一踏進花園，我們就聯想起他所熱衷的研究，人們怎麼能說他從不尋找詩以外的其他東西呢？沒有必要像他的蜜蜂那樣降落到開花的椴樹上或池塘上，鞭子草就在那裡等待，戀愛的時辰一到，它就會在水面上開花，他僅僅是在探訪水井附近、紫羅蘭色的鼠尾草旁邊的歐洲夾竹桃，或勘查油橄欖園裡的一個荒蕪的角落：那是為了研究一種古怪的唇型科植物，各種各樣的菊花或者蘭科植物，他因此能夠得出這樣的結論：相對其他方面的進步，也許對花卉世界無法取得的其他成就而言，我們在花卉的演變進化和花卉的無意識方面的進步或成就卻會讓人類更加接近真理和幸福。因為對於這位絕對的進化論者來說，假使人們可以這樣說的話，科學、哲學和倫理都處於同一個層面，而幸福和真理的境界並非來自於我們的光學定律和精神前景的一種幻景，而是與我們息息相關的一種真實理想的術語。
天曉得我有多麼喜歡亨利·德·雷尼耶的花園。那也許是我熟悉的第一個花園；過去的每一年都會增加我對它的愛慕，我有好幾次回到那裡探訪，這樣的機會我從不錯過，無論是去德·阿梅柯先生205和德·歐特勒爾先生家，還是去德·泰爾米亞納公主家，更多是去美人橋，而且從來沒有把我的朝拜終點放在弗雷內家。我從雨濛濛的天空中遠離花園的地方分辨出草場窪地上的尖形小塔，略微感受到德·彼特比茲先生的震顫，當德·奧利奧庫先生向他描述這些小塔時，他就是這種感覺。然而，對於德·雷尼耶先生來說，也許只有德·內隆德夫人和德·內裡夫人家除外，那些花園的美不是純粹的自然美；
從朱莉的人魚海神使者到那喀索斯的扶梯，到處可以欣賞到雕塑傑作，構造精巧的建築和水利；就連沉浸在水中氧化的魚也有一種彌足珍貴的美，還有那些花朵，最令我動容的是縱橫交錯的小徑上四處可見，栽種在「標有藥學標誌和圖案、帶著蛇形把柄的陶缽之中」的各種珍稀罕見的花卉本身。
相反，弗朗西斯·雅姆的神聖花園初看之下更加接近自然，總而言之，那是一個名副其實的天堂花園，因為詩人本人告訴我們說，這個花園就在天堂裡，恰似人世間的花園那樣真切：就在同一個地方，不遠處的藍色鐵牌上寫著：「卡斯泰蒂—巴朗桑，五公里」，周圍的草原上，「琺琅鑲嵌在藍寶石般的湖泊之中，四周簇擁著比利牛斯山的湛藍冰川，」遍地都是常見的百合花、石榴樹、甘藍，還有他在這個世界上最鍾愛的兩隻灰色小貓以及這棵月桂樹，孩子們會在聖枝主日206那天前來折一條月桂樹枝，將橘子、糖衣杏仁、紙花和鳥狀的香料糕餅串掛在這根樹枝上。然而，對於詩人來說，花卉的美在這裡似乎總是遠遠不夠的。他又為此增添了《聖經》中曾經出現過、而且是上帝所鍾愛的那種莊嚴神聖。他也學過植物學。他播種酢漿草是為了研究植物的睡眠，很快他又從植物學轉向神譜、星象學、世界體系，而且是出於非常簡單的動機，就像他的那個讓·德·拉封丹老頭那樣：
上帝的創造完美無缺；從不尋求實證，
在蝴蝶身上我見到了晨曦207。
多虧讓·博尼先生的保薦，我終於有一天得以見識克洛德·莫奈的花園，我對此深有感觸，我在這個花園中看到的色調和色彩多於花卉，它更像是一個善於運用色彩的畫家的花園而不是花匠的古色古香的花園，如果可以這樣說的話，花卉的整體佈置並不完全是純天然的那種，因為播種花卉時就考慮到不讓它們同時開放，好讓不同顏色的花卉和諧地搭配成一望無際的藍色或粉紅色的景象，畫家的這種強烈的表現意圖從某種程度上埋沒了不屬於色彩的一切。地面上的花卉，還有水中的花卉，大師在氣勢恢宏的畫布上描繪的這些溫馨的睡蓮，這個花園（那是比繪畫原型更加真實的藝術移植，因為繪畫展現的是大畫家眼裡靈動閃耀的大自然）猶如一幅原始的生動草圖，至少那塊美妙無比的調色板已經調配好了，和諧的色調各就其位。
正如我們所見，德·諾阿耶夫人的花園全然不同。愛默生的這篇絕妙的頌詞彷彿就是為她而作的（相形之下，惠斯勒的《十點鐘》似乎既是一種自相矛盾的悖論，同時又是能夠自圓其說的反調）：「為什麼一位業餘藝術愛好者會找到詩人那裡，請教如何欣賞一條瀑布或一片金色的雲彩，難道他無法睜開自己的眼睛，看不見這樣的絢麗和美雅嗎？既然事物本來就注定要在混亂的前沿播種美的玫瑰，從遍地閃爍的火花中僅僅選擇其中的一朵又是多麼徒勞。噢，詩人，水裡、地面、空中的真正主宰，即使你穿越整個宇宙，你也無法找到任何缺乏詩意和缺乏美的東西。」德·諾阿耶夫人很早就覺察到她對詩的狂熱和敏感，她把這種能力運用於各種事物。她絲毫沒有從中辨識這種能力，只是天真地稱之為宇宙的壯麗輝煌。現如今，《眼花繚亂》就標誌著向更加深刻的主觀主義發展的這個時期，她在尚未得到運用的某種多餘的愛情中傾注了自己的直覺，終有一天她會在自己的心中找到這種愛情。她說道，整個世界讓她「眼花繚亂」，而她卻將世界灑向她的光明火花逐一歸還。因為她心裡明白，思想沒有在宇宙中失落，而宇宙卻在思想中得到了再現。她對太陽說：「我的心就是一座花園，您就是這花園中的玫瑰。」她知道，封存在她內心的時空中的那種深刻的觀念不再屈服於時空的專制束縛，不會就此罷休：
這樣的衝動不會突然停息。
我對您的柔情會超越我的有生之日，
穿過我封閉的墳墓！
看見墳墓只能增加她的熱情和歡悅，因為她彷彿看見墳墓上她赤裸的雙腳：
埃羅斯微微含笑給鴿子餵食。
……我不知道您是否理解我，但願詩人能夠寬恕我的夢囈。《眼花繚亂》中最微不足道的詩句往往讓我聯想到日本園藝中的巨型柏樹和玫瑰紅的槐樹，雖然它們只有幾公分高，種植在日本肥前出產的瓷花盆裡。然而，關注盆景的想像和眼睛卻在比例的世界中還原了它們巨樹的真相。在陽光明媚的白天，巴掌大的陰影在這塊有泥土、有草編或卵石的方寸之地緩緩地展開百年的夢幻，賦予它以一片遼闊的田野或某條大河堤岸的寬廣和威嚴。
我想試著先從這樣的一本書（也許過去曾經有過與這本獨一無二的書相似類同卻無法類比的書）中找出其精華和思想。在必須結束之時，我卻還沒有開始與您一起遍訪其中的美。不過，我寧可在這些純屬技巧而非其他的種種美之間流連，一路上向您指出法國名字的嫵媚可愛，這些名字在詩人呈現它們的絢麗光芒中，在詩句的寶座上，在詩韻上，在吟唱這些名字的詩韻上，隨著鄰近的詩韻伴奏的音樂重獲新生並且大放異彩：
一個溫婉的美麗夜晚降臨在博韋。
我俯身在您的窗前，
夜晚降臨在尚貝裡；
美妙精準的評注是如此之多：
在我們密實的矮樹林裡，喜鵲嘰嘰喳喳
猶如冷杉樹下滾動著一顆黑白相間的果實。
……在德朗斯河的波濤旁，
飛躍出一條冰冷靈動的鱒魚，
沾濕了銀燕的翅膀末梢。
經過重新組合的隱喻讓我們的第一印象變成了假象，當我們在樹林中或沿著河邊散步，聽到某種東西滾動的聲音的時候，我們首先想到的是某種果實而不是一隻禽鳥，當水面上突然間活蹦亂跳的撲稜讓我們大吃一驚的時候，在聽到鱒魚再次落入河中的聲音之前，我們會誤以為那是一隻飛翔的禽鳥。然而，這些可愛而又非常生動的對照取代了我們再度覺醒的切身體驗（唯一有趣的現實），消失在真正高尚、完全獨創、堪與雨果最美的圖景相媲美的景象旁邊。請看這首詩中夏季的這些令人陶醉和衝動的絢麗早晨，讀者會情不自禁地掉轉頭，用目光追隨一隻衝向天際的禽鳥，只有讀過整首詩才能體會到這最後兩行詩隱藏的所有秘密給我們帶來的那種頭暈目眩的感覺：
離開一棵看不見的橛樹，
輕柔的禽鳥直衝世界巔峰。
有什麼比這種景象更加壯麗、更加完美（大馬士革的這些美妙的水流從泉眼中突湧繼而沉落，將泉水的清涼灑遍濕漉漉的織物，讓甜瓜、水蜜梨帶上玫瑰的芬芳）：
猶如一個年輕的女奴
水漲水落，又是浣洗又是散發香氣！
為了理解這幅如此突兀卻又如此完整，直截卻又豐滿的圖景中高貴、純淨、「富於創意」的一切，我們必須重溫這首詩，它是這部詩集裡措辭最「刺激」，讓人感受最深的一首，從頭到尾都在對一種轉瞬即逝的感覺進行描寫，人們不禁感覺到，藝術家也許不得不在自己身上無數次地重新體驗這樣的感覺，以便延長停頓的瞬間，完成她取自大自然的畫面，那是印象主義文學最驚人的成就之一，也許會是印象主義的傑作。順便提一下「藍龍蝦」，它們的色彩也許有點刺眼，就像《阿達拉》開頭部分中的「藍鷺」「玫瑰紅的火烈鳥」「吃過葡萄的醉熊」和「幼小的鱷魚」那樣討人喜歡，想當初，《阿達拉》的這些詩也曾經讓某些人的眼睛發出喊叫，然後就融匯在總體的美妙色彩之中。我們勇敢地提請當時的莫雷勒修道院長208注意這些藍龍蝦，在我們看來，我們覺得藍龍蝦很合我們的胃口。繼而是關於波斯的這些非凡的詩篇，其中：
漂亮的波斯小伙子頭戴獸皮便帽，
圓圓的輪廓猶如年少氣盛的公羊。
他們對作者說：
我們為您鋪上漂亮的地毯
薔薇花的拱門深處，可以瞧見
一些倦怠的雄獅和昏睡的公鹿，
至於那只孔雀：
時而鑽進甜蜜的玫瑰花叢
狹小的前額猶如突起的蛇頭。
請看這行詩裡關於春天的可愛詩節：
請聽我火燙的嗓音中的鳴禽209。
參差不齊的圖景更是增添了一種美，誠如波德萊爾的這行詩：
你們博大的心靈盛滿愛情的骨灰甕。
一位優秀的作家只能是一個將心靈比照一隻盛滿愛情的骨灰甕，將春天的嗓音比照一隻鳴禽的歌喉的優秀作家。唯有偉大的詩人才有膽量用骨灰甕盛裝心靈，用鳴禽承載嗓音。遺憾的是，我們只能浮光掠影地瀏覽有關威尼斯的這首好詩，在那裡：
夜晚，多加納露出它的金球，
停滯的時間彷彿還在延續
太陽的形狀隕落在深淵裡。
在其他的許多詩篇中，我最喜歡詩集末尾的最後一首詩，那是描寫英雄的，這些英雄是從前瀟灑地死去的所有偉人：
猶如神聖的舞者！
啊！讓我走吧，
詩人喊叫道：
……讓我加入
這個唱著歌的神聖行列，
但願我是那個靦腆羞怯而又耽於夢幻的伴侶
攜帶著鹽和酒！
有多少次，不再有活下去的力氣，
我經常微笑，跳躍，
為的是聽見這些銅管樂的聲音
洛蒂的少年們！
有多少次，在我艱難地散步之時，
我的心上人，當您疲憊不堪，
我曾經向您追憶，在明媚的特洛阿德210，
阿喀琉斯在高聳的無花果樹下！
蔚藍的每一天都降臨到我的胸中
變幻出窮無盡的姿態，
猶如海面上湧出的兩根水柱
那是海豚陶醉的歎息！
我不知道您有沒有注意到，自從《訴不盡的衷情》和《白日陰影》的作者在這個讓我們欣喜若狂的多雨地帶展開這首詩之後，您又有了多大程度的提高；在那裡，種植任何蔬菜都無法成活，因為您已經進入高海拔地帶。請看您的前方：《世紀傳說》的巔峰孤零零地以驚人的高度聳立在一片耀眼的皚皚白雪之上，某些崇山峻嶺看似近在咫尺：在沒有任何東西可以將它們與我們分隔開來的蔚藍天空中，我們無法準確地分辨它們的距離。我給您援引的最後所有詩句籠罩著一片寂靜，吹拂著它們的純淨微風激發您的激情，在居高臨下的一片遼闊天涯的懷抱之中，您會有置身於頂峰的感覺。
外祖母211
有的人活著卻沒有足夠的力氣，就像有的人唱歌卻沒有甜美的嗓音。這些人更讓人感興趣，他們用智慧和情感來彌補他們所缺乏的東西。我們親愛的合作夥伴兼朋友羅貝爾·德·弗萊爾的外祖母，今天在馬爾齊歐212安葬的德·羅齊埃爾夫人就具備這樣的智慧和情感。貫穿她畢生的一種偉大的愛（對她外孫的愛）伴隨而來的不斷思念耗盡了她的心血，她怎麼能不因此身心憔悴！然而，她的身體狀況就像缺乏所謂的生命活力的上等人那樣特殊。她是如此的柔弱和單薄，始終在恐怖多變的疾病中沉浮，她總是在人們以為她被疾病擊倒的時候動作迅速地返回最佳狀態，緊緊追隨著裝載她的外孫駛向名望和幸福的小船，她這樣做不是為了沾他的光，而是為了看看他還缺少什麼，他是否還需要外祖母的些許關懷，這也是她內心的真切希望。只有真正強大的死神才能將他們分開！
我曾經看見過這位外祖母的眼淚——那種小姑娘的眼淚——每當羅貝爾·德·弗萊爾獨自外出旅行的時候，她就會擔心牽掛，我想，羅貝爾總有一天是要結婚的。她經常說她盼望他結婚，而在我看來，她這樣說無非是為了讓自己適應他難免要結婚這個事實。實際上，她對外孫迫在眉睫的婚姻的恐懼甚於她害怕外孫進學校唸書和離家服兵役。天曉得——因為有愛才會勇敢——後面這兩個時期讓她遭受了怎樣的痛苦！我怎麼說好呢？當羅貝爾結婚之後，她對外孫的愛在我看來也許只會成為她悲傷的原因：我想到那個即將成為她外孫媳婦的女人……一種同樣帶有嫉妒的愛對於必須同她分享的那些人來說並非永遠是甜蜜的……嫁給羅貝爾·德·弗萊爾的那個女人213極其簡單地完成了這個奇跡，用這個如此恐怖的婚姻為德·羅齊埃爾夫人，為她自己，為羅貝爾·德·弗萊爾開創了一個純粹的幸福時代。這三個人沒有一天分開過，沒有一天吵過嘴。德·羅齊埃爾夫人說過，為了慎重起見，她不會繼續同他們住在一道，她要去自己的角落生活，然而，我認為無論是她還是羅貝爾，任何人都從來沒有正兒八經地考慮過這種可能性，除非是將她裝在一具棺材裡搬走。
感謝加斯東·德·卡亞韋和他妻子214的美意和好心，另一樁在我看來做起來應該很有難度的事情才能夠以世界上最簡單、最開心的方式了斷。從某個時期開始，羅貝爾有了一位合作夥伴。一位合作夥伴！他果真需要一位合作夥伴嗎？她的外孫，單單是他一個人的才幹就超過了地球上出現過的所有作家。再說，這一點並不重要；可以肯定的是，在合寫的作品中，所有的精彩部分都來自羅貝爾，如果偶然出現某種不太精彩的東西，那肯定是出自另一個人，那個膽大妄為的傢伙……可其中並沒有任何「不太精彩」的東西啊！於是她便聲稱，這一切不都是羅貝爾寫的。我還不至於會說，她認為這些連續不斷的成功合作中取得的一切榮耀都應該歸功於卡亞韋，而他會是第一個無法容忍這種說法的人。在這種可喜的成就中，她注意到能夠巧妙結合起來的不同天賦。那是因為她首先具備了卓越的才智，所以事情才變得公平公正。毫無疑問，正因為如此，作為惡的重要源泉的才智在我們面前才顯得如此有益和如此高貴：懂得敬奉公平公正的唯有才智，我們對此深有體會。「那是兩位力量超強的天神。」215
她再也沒有離開過她的眠床或她的臥房，儒貝爾、笛卡爾還有其他的人都認為，長時間臥床對他們的身體健康很有必要，這樣做既不要求這個人心思縝密，也不要求那個人意志堅定。我所說的這番話並不是針對德·羅齊埃爾夫人的。據夏多布里昂說，儒貝爾經常雙眼緊閉著躺在那裡，只有在這樣的時刻，他才能感覺到從未有過的騷動和疲憊。出於同樣的原因，帕斯卡爾從來不聽從笛卡爾為此向他提出的無數忠告。所以，人們對許多病人的建議是保持安靜，然而——正如德·塞維涅夫人的孫子那個時代的年輕人那樣216——他們的思緒「在給他們製造噪音」。過分操心讓她的病情變得如此嚴重，也許她最好還是僅僅為了保重自己的身體健康而費心。可她無法做到這一點。到了晚年，她紫藍色的迷人眼睛越來越多地反映出她的往事，卻不再向她呈現周圍發生的一切：她幾乎雙目失明。至少她對此直言不諱。可我卻清楚地知道，如果羅貝爾的臉色僅僅是有一點難看，她總是第一個對此有所覺察的人！更何況她也不需要看見除他之外的其他東西，她是幸福的。用馬勒伯朗士的話來說，她從來只愛他身上的一切。外孫就是她的上帝。
她對外孫的朋友總是既寬容又嚴厲，因為她認為他們從來配不上外孫。她對我比對任何人都寬容。她這樣對我說：「羅貝爾愛您就像愛自己的兄弟。」言下之意：「您還算配得上他」，「儘管您只有一點點配得上他。」她居然因此盲目地覺得我是天才。毫無疑問，她自以為經常與她外孫來往的那個人總會從他身上學到一點東西。
羅貝爾·德·弗萊爾與他的外祖母之間的這種如此完美的友情永遠不會有終結的時候。怎麼說呢，兩個完全情投意合、息息相通的人只能從對方身上找到存在的理由，相同的目標、相同的滿足、相同的解釋、同樣溫情的評論，你中有我，我中有你，這兩個人幾乎就是彼此的翻版，儘管其中的每個人都有各自的獨特個性，這兩個人只不過是在無限的時間長河中剎那間偶然相遇，他們又怎麼能夠從此不再相關，就像成千上萬的其他芸芸眾生那樣沒有任何特殊呢？難道真的必須對此加以深究嗎？德·羅齊埃爾夫人就是一本才智橫溢而又善感多情的書，難道這本書中的所有文字突然變成了沒有絲毫含義、拼湊不出任何單詞的字符了嗎？喜歡從書籍和心靈中進行閱讀，像我這樣過早養成這種習慣的人永遠不會完全相信這種說法……
我相信，羅貝爾和她可能早就想到過他們終有分離的那一天，儘管他們從未向對方提起過。我也相信，她寧願外孫不要悲傷……這將是外孫第一次拒絕滿足她的要求……
我想代表羅貝爾·德·弗萊爾的朋友——那也是她的年輕朋友——對她說，我不能將之稱為最後的訣別，因為我覺得我還有許多話要對她說，確切地說，人們從來不會與自己摯愛的人真正道別，因為相愛的人永遠不會徹底分離。
世間萬物經久必衰，死亡亦然！德·羅齊埃爾夫人還沒有入土，她就已經重新開始鮮活如生地同我說話，她是想讓我不得不談論她。即使我有時談起她面帶微笑，這並不意味著我沒有因此想哭的慾望。沒有人比羅貝爾更瞭解我。他也會做與我同樣的事情。他清楚地知道，對於最摯愛的人，痛哭流涕而不是滿懷深情地向他們投去力所能及的最溫柔微笑，那不是思念。試圖欺騙他們，安慰他們，對他們說他們可以安息了，讓他們相信我們不是不幸之人，難道只有這樣做我們才會變得勇敢嗎？這樣的微笑難道不就是我們給幽冥世界中的他們送去無數親吻的形式本身嗎？
居斯塔夫·德·博爾達217
上個星期去世的居斯塔夫·德·博爾達先生曾經以「劍客博爾達218」這個綽號名聞遐邇和傳奇江湖，實際上，他手握利劍度過了一生，讓壞人聞風喪膽，對好人和藹可親，對不幸的人同情憐憫，就像西班牙敘事詩中的一位騎士，就連容貌也像。他在戰爭期間的出色表現為他贏得了勳章，他以舉世無雙的擊劍天才和無以計數的決鬥而著稱於世。他將自己超凡出眾的靈敏機智用於擊劍只是為了制約他從不濫用的力量，這一點很少有人知道。
他也許會是最危險的敵人；可他同時又是最好的男人，他永遠是最溫和、最公平、最人道、最禮貌的對手。美德來自品行而不是輿論，勇敢無畏造就了像博爾達那樣心平氣和的人，那是和平主義無法做到的。他以身作則，教人不畏懼死亡和更好地品味生活。他的同情心、他的善良令人快慰，因為在人們的感覺中，恐懼、利害、軟弱被他拒之門外，那是一個真正自由的靈魂堅毅而又純潔的稟賦。充實可喜的思想讓他對藝術，尤其是對音樂具有一種天然的強烈興趣，他輕而易舉地愛上了藝術和音樂，因為這符合一位老勇士的口味。參加過俄羅斯戰役的司湯達不就是喜愛意大利音樂甚於其他所有的一切嗎？這位不可思議的決鬥手德·博爾達先生同時也是一位才識出眾、敏感細膩、極為善良而又無可比擬的決鬥見證人。
近些年來，他已經超過了參加決鬥的年齡，只有疲憊才能阻止他前往決鬥現場擔任他朋友的見證人。如果我們沒有記錯的話，最後一個請他去決鬥現場擔任副手的那個人就是我們的合作夥伴馬塞爾·普魯斯特先生，後者始終對他抱有一種發自真心的崇拜。居斯塔夫·德·博爾達先生結交了全巴黎以品性、出身或思想而著稱的朋友。不過，在所有的朋友中，除了他的醫生兼朋友維維埃大夫219之外，他最看重的是大畫家讓·貝魯。德·博爾達先生從這位卓越的藝術家身上覺察到一種公眾不太瞭解的天性，在勇敢和品性方面，他們十分相似。他從藝術家身上看到了我們時代的最後一位騎士。
死路220
一位偉大作家的靈魂在他死後仍然活在他的作品中。有時，他的部分靈魂會神秘地通過秘密的途徑，給他的某個子孫後代灌注精神活力，摻進其他的源泉，培育出一部截然不同而又毫不遜色的全新作品。繼阿爾封斯·都德之後，他的兒子萊昂·都德就是這樣一位截然不同的天才作家，一位截然不同的出色小說家，就連阿爾封斯·都德夫人也秉承了這個名字的美妙優秀，她的傑出詩作有：《鏡像與幻影》、《平台邊沿》和《一個巴黎女子的童年》221。都德是個興旺的姓氏，就像小樹枝那樣始終清新多變，從昨天起，這個姓氏又增添了第四位作家，呂西安·都德先生，他無愧於其父、其母、其兄，卻又完全獨樹一幟。他的這本精美雅致的重磅之作的開頭部分令人耳目一新，從中無疑可以重新找到阿爾封斯·都德的許多優良品質：源源不竭的才智，先知先覺的觀察，對滑稽可笑之人和憂傷悲哀之物的敏感讓某些篇章產生觸電的效果，「化腐朽為神奇」，直至它們像雷雨之夜那樣令人窒息和扣人心弦。然而，儘管這本書出自阿爾封斯·都德兒子之手，呂西安·都德卻根本無須閱讀他父親的一行文字，甚至不需要認識他就能寫出這本書：其中沒有絲毫模仿的痕跡，絕無一時片刻的模仿。那是徹頭徹尾的獨創。
這本書的寫作手法也與眾不同。沒有一處在描寫，卻又沒有一個詞不在描寫。所有的一切似乎都是相互排斥的，輕浮與深刻，活潑與嚴肅。如果非得把這本書令人聯想到的兩位大師的名字銘刻在前面的話，我會選擇狄更斯和惠斯勒222。因為從一種語言到另一種語言不存在模仿的問題。
許多沒有讀過巴爾扎克小說的上流社會人士和不理解巴爾扎克的記者把「巴爾扎克式」這個形容詞濫用到令人噁心、讓人幾乎不敢涉足的地步。然而，所有非常熟悉巴爾扎克的人，每當閱讀《死路》時，這個形容詞就會不由自主地從他們的腦海裡浮現，開頭的所有具體細節真實得令人叫絕，正如巴爾扎克刻畫的人物生活特徵，這些細節讓我們如今得以重現當時的服裝和傢俱。
剛剛失去丈夫的妻子「高傲地裹著她的整套華麗喪服」，「在那個屈辱而又幻滅的上午，飾有但丁頭像的黑色木頭櫃子才賣了四十法郎」，衣帽架「形同竹竿」，「一分鐘鞋後跟」，母親「瑣碎嘮叨而又前言不搭後語的」叮嚀囑咐：「對你的舅舅要禮數周全，不要把你的圓頂禮帽反過來戴，像個大大咧咧的淘氣包」，「朝思暮想的折疊式手提箱」，還有其他許多細節賦予每件物品以工藝之美和倫理意義，在將之「藝術化」的同時已經讓它變成陳舊過時的古董。多麼有趣的描述：這個孩子「莫名其妙地為他的名字叫阿蘭·馬爾索（意即厄運）而感到萬分驕傲」，而他的母親卻「浪漫地」叫他「阿里」；在談到未來的計劃時，這個小同學驕傲地告訴其他人，他想「成為乞丐」；面孔通紅、扁平鼻子的舅舅相貌平庸，「然而，這副放蕩快活的模樣在我看來就好像是財富外露的顯著標誌」；貪婪又貪嘴的婦人自己喝特製的波爾多酒，卻讓她的客人喝帶酸味的劣質酒，而且還用一種痛苦的聲調讓男管家相信那是為了治病；窮孩子沒有錢買麵包，一個無法捨棄自己的「種姓等級」觀念和措辭的上流社會人士問他道：「您今天晚上有空來吃晚飯嗎？」孩子僅僅用「一種恰到好處的微笑」笑著作為對他的答覆，還有其他許多關於人類天性的有時滑稽可笑，更多是痛苦悲哀的極為常見而又不易察覺的深刻見解，所有這一切都證明，《死路》的作者無愧於《雅克》的作者，正如《女人的白晝》的作者無愧於《孩子的宿命》的作者223。
馬爾克·埃奧東特
關於一本書：呂西安·都德著《克拉瓦特王子》224
呂西安·都德先生通過一條血「脈」神秘地傳遞偉大的文學力量，接二連三地拋出《死路》、《蟻穴》、《克拉瓦特王子》225，這是一個非常激動人心的例子，所有這些作品都可以與《福音傳教士》226或《女人的白晝》227、《莎士比亞之旅》或《孩子的宿命》228之類的傑作並駕齊驅。更何況這些作品完全與眾不同、新穎獨創。
呂西安·都德先生似乎根本不缺乏那種堅強的毅力和精心的籌劃，他在寫作中隨著作品成長。從表面上來看，他先是過著一種雙重的生活，就像保羅·德·馬內維爾或博德諾229——巴爾扎克筆下的風流年輕人那樣，同時他又是畫家。阿爾封斯·都德夫人在精緻優雅、安逸敏感的融洽生活氛圍中刺繡她的美妙離奇的幻想，她曾經在《經濟學》的一個彌足珍貴的篇章中對此有過描述，瓦爾莫爾夫人把一根線交給格雷特裡夫人，阿拉爾夫人又把線交給後者，這種融洽的生活氛圍在不斷地矯正著他身上來自「波西米亞」畫室的矯揉造作和重大災害，然而，對人類的深切悲憫卻不斷地向他揭示著純粹上流社會生活之中的冷酷無情、拘泥形式和虛假偽善，那正是某個雅克或者某個年輕的弗羅蒙230的可愛魅力之所在。
正是在這一時期，惠斯勒畫室的繪畫實踐在最罕見的天才的推動下讓訓練有素的眼光從最普通的日常景致中甄別真實、微妙而又新穎的色彩，而一種帶有鄉村地主、甚至有點園藝味道的情趣似乎又為這個複雜的靈魂增添了一種因素。
繼而，在一個晴朗的日子裡，所有這些因素在彼此之間找到了一種神秘的親緣關係，混合成一個獨特的復合體：由此便誕生了作家。在這卷新書中，您也許會從人類悲憫及其蘊含的對世俗博愛的嘲諷中發現這種煥然一新的永恆情調，尤其是在這篇題為《布裡薩西埃》231的小說中，作者將這部傑作大膽地獻給巴爾扎克的媳婦232，她也許會從中找到自《邦斯舅舅》以來通常沒有機會欣賞到的出色觀察和激情。上千個對細微差別的精準評注，如像從聖彼得教堂到卡朗唐的這條「玫瑰紅飾帶」，我喜歡將它與喬治·德·洛裡的小說《吉納特·夏特納》233中的諾曼底公路相比較，這部優美深刻的小說在少數精英的心中引起了強烈的反響，體現出他作為才華橫溢的心理學家和作家的所有偉大價值（在同一個「和諧」系列之中，正如惠斯勒所說，《布列塔尼印象》彩繪玻璃窗上的玫瑰，一處海濱的玫瑰，復活節的玫瑰，《蟻穴》中透過城堡的一扇窗戶的「半爿窗帷」看到的樹木），這一切都是畫家都德先生的貢獻，他大獲成功的一篇僅以問號為標題的小說無愧於它題贈的傑出詩人呂西·德拉呂—馬爾德呂夫人234，正如《姆娜妮》無愧於她的教父，偉大的小說家萊昂·都德，這部獨一無二的作品《黑色星辰》235的作者。
這部標題為《？》的小說引起了空前的關注，小說的敘述帶有詩人梅裡美的那種簡潔。修道院長撲朔迷離的形象中就有惠斯勒的影子，而且那簡直就是惠斯勒本人，勒爾修道院長236的形象又為《蟻穴》237中令人難忘的教士形象增添了光彩。巫術的遺產總會讓人感覺到遺傳的護身符和父輩的武器的閃耀的光芒。各種解釋和無窮無盡的比較從四面八方包圍著我們，於是，呂西安·都德先生就運用他那種富有朝氣的精湛技藝，裁剪多餘無用的東西，僅限於接觸唯一必要的形象，向我們講述這些希臘神祇的故事，而他卻只不過是「白色岩石的一個剪影」或紫籐「沐浴著陽光的淡紫色亮光」（另一篇小說對此有過非常精彩的描述）。
這最後兩個例子引自第一篇小說《克拉瓦特王子》，又一位「輕浮的王子」238，正如讓·科克托所說，至高無上的命運正在等待著二十歲的邦維爾，小說的篇名成了全書的標題，在這篇小說中（其中的每個人物都有不同的個性，這是我非常樂見的，正是這些不同的突出個性組成了呂西安·都德的個性），我自然而然地從他身上找到了被我稱作費利克·德·旺德納斯或保羅·德·馬納維爾的那種東西。小說中沒有絲毫對巴爾扎克的模仿，一切都來自現代生活和作家的個人才華。相反，其中的所有的一切都可以與巴爾扎克的某些小說媲美。如果說我們從可憐的布裡薩西埃身上看到了《窮親戚》239中真實可信的舅舅，那是因為《克拉瓦特王子》讓我們聯想起《婚約》那樣的小說中表面膚淺的深刻人性。
雷納爾多·阿恩240
埃德蒙·德·龔古爾在他著名的《日記》最後一卷中寫道：「小阿恩坐在鋼琴前面，演奏他為魏爾倫的三四首詩譜寫的樂曲。那是真正的詩之瑰寶，一種羅裡納241式的文學音樂，卻又比詩人貝裡的那種音樂更加精美，更加高雅，更加巧妙。」
龔古爾是在離開阿爾封斯·都德家的晚宴後寫下這番話的，後者稱雷納爾多·阿恩為「他的音樂最愛」，他請求這個幾乎還是孩子的年輕小伙子為劇本《障礙》242譜寫舞台音樂，那是雷納爾多·阿恩戲劇生涯的開始，也是我們時代最有修養的藝術家對他的音樂始終大加讚賞的開始。眾所周知，斯特凡·馬拉美對他進行過出色的研究，皮埃爾·洛蒂為他撰寫過幾行文字，還有馬拉美用「雷納爾多」與「噴泉」押韻的那首二行詩243，阿納托爾·法朗士偏愛他的作品。難道雷納爾多·阿恩不是一個實至名歸的作家嗎？埃德華·裡斯萊將對他的音樂評論與對柏遼茲和雷耶的音樂評論相提並論，當瓦格納的好友兼評論家卡蒂爾·孟戴斯244去世時，《日報》一致推舉雷納爾多·阿恩作為他的繼任，接替他的評論工作，目前，他正在審美趣味、樹立威信方面大顯身手並且大放異彩。
雷納爾多·阿恩讓藝術家大為讚賞，可他也許更多遭到來自這個如此實用、如此強大、熱心有餘而不是始終具有遠見卓識的階層的阻撓，這個階層在我們今天舉足輕重並且規模可觀，它以「業餘藝術愛好者」自封，用「附庸風雅」稱呼它也許有過分苛刻之嫌。
事實上，這些號稱「前衛」的業餘藝術愛好者任何時候都無法想像他們所謂的先鋒藝術，後者被用來指稱被最近的技巧革新推向時髦的各種方式。僅舉一個音樂之外的例子來說，所有這些生活在安格爾時代的「前衛」業餘藝術愛好者都真心誠意地相信安格爾是一個「古板的畫家」，一個「落伍分子」，比起他來，他們更喜歡德拉克洛瓦的那些平庸的學生，在他們看來，後者更加「前衛」是因為他們運用了時髦的手法。如果人們今天向這位也許與上述業餘藝術愛好者同樣「前衛」的德加先生提起德拉克洛瓦的這些蹩腳學生，他會聳著肩膀聲稱，安格爾是所有時代最偉大的畫家之一。我並不因此認為一個偉大的藝術家會因為他表面上響應一種公式化的潮流而變得更加偉大。然而，認為他會因此而變得不那麼偉大卻是一個謬誤。司湯達在浪漫主義的巔峰時期曾經說過，他從民法中找到了他的文體模式，他對浪漫抒情體裁冷嘲熱諷。如今，我們仍然把他當作最偉大的浪漫派作家。所以，我們可以這樣回答他們，雷納爾多·阿恩表面上熱衷於反對某些現代模式也許是誤會。其實，任何真正的音樂家都不會對此產生誤會。
雷納爾多·阿恩從很年輕的時候就開始了他的作曲生涯。在他為都德的《障礙》譜曲之後，真正讓他在戲劇界嶄露頭角的是喜劇歌劇《夢幻島》245。那是抒情、詩、嬌媚大肆氾濫的時期，他大獲成功的《灰色的歌》就是這個時期的標誌。毫無疑問，他的風格會變得更加有力、更加深刻、更加客觀。然而，當一部作品變得更有力量的時候，任何人都會忍不住時不時地懷著悔疚之心回顧自己青蔥年代的這些如此單純的創作，這些很快枯萎而且一去不復返的花朵仍然餘香縈繞。《紅百合花》這本書顯然要比《吾友之書》246更加高明，《世紀傳說》要比《秋葉集》247更加高明，《眼花繚亂》要比《訴不盡的衷情》248更加高明；難道我們就沒有時不時地回到這些作品中去尋找更加純真的自發本能，去尋找第一次許諾、第一次愛情表白中的那種無法模仿的語調和那種不會再現的溫情嗎？
然而，在藝術家的生活中，一切都圍繞著內心演變不可改變的邏輯環環相扣。雷納爾多·阿恩已經傾向於摒棄所有的美雅和「流暢」，他將精心挑選的這些可愛貢品擺放在一個更加嚴肅的神祇的祭壇上，這個神祇就是真實。那不是真實主義249的真實，「新意大利主義」從戲仿真實中找到了消除一切真實而又深刻的現實的方法，那是一種內在的心理真實。他的音樂不是維克多·雨果形容的那種歌曲，「其中沒有絲毫人性的東西」，那僅僅是靈魂的生命本身，得到釋放昇華、飄逸飛揚和提煉成音樂的語言內在實質。尊重話語使他超越了話語，他在淪為話語奴隸的同時讓話語屈服於萌芽狀態的一種更高境界的真實，而只有音樂才能發揮這種真實的「潛在能力」。接觸作品本身讓他產生了超越自己的力量，就好像那些飛行師，在運用自己的翅膀之前，他們先是在地面上奔跑，為的是飛得更爽，飛得更高。在這些痛苦和真實的繆斯引導下，雷納爾多·阿恩穿過越來越艱難、越來越美妙的小徑，終於譜寫出他的旋律之作，正如魏爾倫所說：
語言蘊含著所有一切
充滿美雅和愛的人情
他的戲劇作品也經歷了同樣的演變。
普魯斯特關於斯萬的解釋250
「我只發表過《在斯萬家那邊》，那是一部也許總標題為《追憶逝水年華》的小說之中的一卷。我希望整部小說一起發表，但是人們不出版多卷本的作品。我就好像某人擁有一塊放在目前的公寓裡嫌太大的地毯，不得不對它進行修剪。」
「有些青年作家，而且還是讓我抱有好感的那些作家，他們反而崇尚精煉的情節，極少的人物。這不是我的小說觀。怎麼對您說好呢？您知道平面幾何和立體幾何。那就好，對我來說，小說不僅是平面心理學，而且還是時間心理學。我試圖孤立地對待時間這種無形的物質，因此就需要能夠持久的體驗。在我這本書的結尾，我希望像這樣無關緊要的社交瑣事，如此這般的兩人婚姻——在第一卷中，他們分屬於截然不同的世界251——能夠體現逝去的時間會帶著凡爾賽的某種塵封的美，時間已經插入綠寶石的刀鞘之中。」
「這就好像一座城市，當火車沿著彎曲的軌道行駛的時候，城市時而出現在我們右邊，時而出現在我們左邊，同一個人物的不同面貌在另一個人眼裡甚至會成為迥然各異、有連續性的人物，讓人產生——而且僅僅是由於這個原因——時間已經逝去的感覺。如此這般的人物，他們後來的表現會與他們在目前這一卷中截然不同，與人們對他們的期許截然不同，而生活中也常常有這樣的情況。」
「這些相同的人物不僅在這本書中以不同的面貌重新出現，正如巴爾扎克的某些小說中相同的人物，而且同一個人物也會給人留下某些幾乎是無意識的深刻印象。」普魯斯特先生這樣對我們說。
普魯斯特先生繼續說道：「按照這種觀點，我的書也許就像『無意識小說』系列的一種嘗試：我會毫無愧色地說，這就是『柏格森式的小說』，我對此堅信不疑，因為每個時代的文學都試圖——順理成章地——依附於流行的哲學。然而，這種說法並不準確，因為我的作品主要表現不自覺的回憶與自覺的回憶之間的差異，這種差異不僅沒有出現在柏格森先生的哲學之中，甚至還與他的哲學背道而馳。」
「您是怎樣確立起這種差異的？」
「對於我來說，自覺的回憶主要是一種心智和眼睛的回憶，它只能向我們呈現過去並不真實的一些表面；然而，在完全不同的情境中再次體驗到的一種嗅覺、一種味覺，會在我們的身上不由自主地喚醒過去。我們感覺到的這種過去與我們自以為會回想起來的、我們自覺的回憶像拙劣的畫家一樣用不真實的色彩描繪的那個過去截然不同。在第一卷中，您會看見敘述和說話的人物：『我』（那不是我本人）突然從他浸泡一塊瑪德萊娜小蛋糕的那一口茶的味道中再次找到了被遺忘的年代、花園、人物；毫無疑問，他是在看不見它們的色彩和魅力的情況下回想起它們的；我會讓他說，就像在這個日本小遊戲中那樣，浸泡到水裡的一截截小紙頭會立即沉到碗裡，膨脹伸展，扭曲成型，變成一些鮮花、人物、他花園裡所有的鮮花、維福納的睡蓮、村莊裡善良的人與他們的小屋舍、教堂，整個貢佈雷及其周圍環境，所有具備形狀和實相的一切、城市與花園，從那個茶杯中一躍而出。」
「我認為藝術家不應該向不自覺的回憶索要他作品的第一手材料。首先，正因為這些回憶是不自覺的，所以它們只能自我成形，受到同一時刻的那種相似性的吸引，它們只帶有一種真實可靠的印記。繼而，不自覺的回憶又給我們帶來那些份量十足的記憶和遺忘。最後，不自覺的回憶讓我們在截然不同的情境中體驗同樣的感受，將這種感受從一切偶然性中釋放出來，賦予我們以超越現時的本質，這恰恰就是美的風格之所在，只有風格美才能詮釋這種普遍而又不可缺少的真實。」
馬塞爾·普魯斯特繼續說道：「我之所以要為我的書據理力爭，那是因為這本書在任何程度上都不屬於推理作品，因為我的感覺向我提供了這些最微不足道的素材，我先是從自己的內心深處覺察到它們卻又不理解它們，我花費了很大的氣力將它們轉化為某種心智的東西，因為在心智世界看來，怎麼說呢，它們就像一個音樂主題那樣莫名其妙。我估計您會認為這一切未必太深奧了吧。噢！不，正相反，我向您保證，這就是現實。我們自己不必澄清的那種東西，明確地出現在我們面前的那種東西（比如邏輯概念），這一切並不真正屬於我們，我們甚至不知道那是不是真實。我們隨心所欲地選擇『可能性』。更何況您馬上就會在風格上見出分曉。」
「風格根本不是一種美化裝飾，誠如某些人以為的那樣，它甚至不是技巧問題，而是——正如色彩之於畫家——一種視覺的資質，一種對我們每個人都能看見、而其他人卻視而不見的那個獨特天地的揭示。一位藝術家給我們帶來的樂趣就是讓我們認識另一個天地。」
普魯斯特披露他的後續小說252
夫人：
夫人，您想知道斯萬夫人日漸衰老的情形。說起來一言難盡，我可以告訴您的是，她變得更美了。
「這種變化的另一個原因如下：直到中年，奧黛特才最終顯露出或發明了她的某種獨特面相，某種永恆的『性格』，某種『美的類型』，於是，她為自己不太協調的相貌——很久以來，它曾被大膽危險而又無所作為的任性肉體所左右，最輕微的疲勞也會讓它在霎那之間衰老好幾歲，即便那是轉瞬即逝的無精打采狀態，根據她的心情和氣色，勉強地給她湊合出一張零亂、多變、無定形而又嫵媚迷人的臉——打上了青春永駐的烙印。」
您將看到她的社交變化，然而（只有到了最後才能得知其中的原因）您總會從中再次看到戈達爾夫人與斯萬夫人的交談，比如：
「奧黛特對戈達爾夫人說：『您看上去真漂亮。是勒德弗商店做的？』
『不，您知道，我是羅德尼茲商店的信徒，再說，這是改的。』
『是嗎，挺有派頭！』
『您猜多少錢？……不，第一位數不對。』」
「『啊！這種逃跑的信號可真不好。我看是我的午茶沒做好。這些小玩意味道不壞，您嘗嘗。』」
然而，我更喜歡向您介紹您還不認識的那些人物，特別是那個扮演重要角色，讓情節起伏跌宕的阿爾貝蒂娜。您會看到，當她還是一位「如花少女」的時候，我曾經與她一起，在她的花影下，在巴爾貝克度過了無比美好的時光。繼而，我無緣無故地猜疑她卻又無緣無故地信任她，「因為正是愛情讓我們變得更加疑心，更加輕信。」
我本應就此打住。「若聰明的話，那應該好奇地珍視這微乎其微的一點幸福，快快樂樂地享受一番，要是連這麼點兒幸福都不存在，恐怕人生在世，連幸福對那些並不怎麼挑剔或較為幸運的人到底意味著什麼，也不甚了了。我本該離開巴爾貝克，離群索居，在孤獨之中與我一時善於以假亂真的愛之餘音保持和諧的共振，我別無他求，只求別對我多言，唯恐多說一句話會節外生枝，以不協調的音衝破感覺的休止符號，而正是在這一感覺的休止中，音猶未盡，福音才得以在我心頭久久迴盪。」儘管如此，我還是漸漸對她產生了厭倦，跟她結婚的計劃不再引起我的興趣；一天夜晚，從「維爾迪蘭的鄉下」吃罷晚飯回來——您最終會在那裡瞭解到德·夏呂斯先生的真實個性。她在道晚安時對我說，她經常對我提起的那個童年女友仍然與她保持著如此親暱的關係，那個人就是凡德伊小姐。您可以想像我當時度過了怎樣的可怕夜晚，最後，我哭著來到我母親那裡，請求她同意我與阿爾貝蒂娜訂婚。接下來您會看到我們在這段漫長的訂婚期間的共同生活，我的嫉妒對她的限制囚禁終於平息了我的嫉妒，打消了我娶她的慾望，至少我是這樣認為的。然而在一個如此晴好的日子，想到所有過眼煙雲的女人，想到我可能進行的所有旅行，我想請求阿爾貝蒂娜離開我們，弗朗索瓦絲走進我的房間，把我未婚妻的一封信交給我，她已經決定與我斷絕關係，她一大早就離開了。這正是我先前求之不得的事情！而我現在卻痛苦萬分，我不得不允諾自己，我必須想個法子讓她今晚回到這裡——「片刻之前，我還以為這正是我所企望的。我原以為我看清了自己的內心，那是在欺騙自己。我這才明白這種痛苦在心理學上遠遠超過了最優秀的心理學家所賦予我的這種認識，恐怕連最精微的理性認識也無從賦予我這種認識，適才卻因為驟然的痛苦反應使我獲得了它。它堅實、鮮明而奇特，宛如一顆晶瑩的鹽粒。」在接下來的幾天裡，我只能在我的臥房裡勉強挪步。「我試圖不去觸碰那些椅子，避免看見鋼琴和她用過的所有東西，這些東西彷彿全都想以我的回憶教給它的特殊語言再一次向我通報她出走的消息。我跌坐在一把安樂椅上，渾身無力，一向只有她在我身邊時我才會坐在這裡。這一天，每時每刻都有一個組成無數個微不足道的『我』的成員還不知道她的出走，必須將這事通報他，讓他聽聽這些他聞所未聞的話：『阿爾貝蒂娜出走了。』就這樣，每一個儘管如此微不足道、卻又籠罩著她還在的氣氛之中的事件剛剛迫使我懷著同樣的痛苦重新開始了離別的學徒生涯。繼而是生活中其他形式的競爭……我一看到這些就感到一陣喪魂落魄的恐懼。我剛剛品嚐到的這種平靜就是這種無止無休，即將與痛苦、與愛情搏鬥的巨大力量的最初表現，它最終恢復了理性。」接下來是遺忘，不過這一頁已經佔據了一半篇幅，我不得不略過這一切，如果我想把結尾告訴您的話。阿爾貝蒂娜沒有回來，我甚至慶幸她的死讓她無法再委身他人。「斯萬從前是否想過，如果奧黛特成為一次事故的受害者，他會怎麼樣。即使他再也找不到幸福，至少他還可以再次找回痛苦消失後的那種平靜？痛苦消失？我真能相信這一點，相信死亡只是除掉了那種存在的東西！」我得知了阿爾貝蒂娜的死訊——想讓阿爾貝蒂娜的死消除我的痛苦，除非這種意外的衝擊不僅能夠從我身外，而且從我身內將她殺死。她比生前的任何時候都更有活力，更加栩栩如生。為了進入我們的身體，一個人不得不採用某種形式，屈服於時間的範疇，一分鐘接著一分鐘地在我們面前出現；他從來不會單單向我們顯示他的一個方面，單單把他的一張照片提供給我們。一個人只能組成一個時間系列無疑是一大缺憾，巨大的力量也是如此；因為這個人揭示了記憶，而某一時刻的記憶並不是由從此已經逝去的那種東西組成的；記憶記錄的這個時刻與這個人一起經久不衰，這個時刻能看到顯出輪廓的這個人。更何況，碎屑沒有使死去的女人復生，卻使她變得千姿百態。當我能夠承受失去這些阿爾貝蒂娜之中的一個的那種憂傷時，一切都可以與另一個女人，與另外一百個人重新開始。於是直到那時還給我的生活帶來痛苦、使從前的時間永遠再生的東西變成了酷刑（不同的鐘點、季節）。我期待著夏天，繼而是秋天的結束。然而最初的嚴寒令我聯想起其他如此殘酷的回憶，就像一個病人（他的身體和他的胸部有病，他在咳嗽，而在我卻是精神上有病），我感到仍然要為我的憂愁、我的心靈擔憂，那是冬天的復歸。冬天跟所有的季節密不可分，為了使我喪失對阿爾貝蒂娜的回憶，我必須忘卻所有的季節，不再提到它們，就像一個半身不遂的人那樣再次進行閱讀。唯有我自己真切確鑿的死才能使我從她的死中得到寬慰。然而自身的死亡不足為奇，它每天都在不由分說地消耗我們——既然我只有在想到她的時候才能使她復活，那麼她的背棄就從來不是一個死者的背棄；她背棄的那一刻變成了現時的這一刻，不僅對她如此，對凝視她，喚醒我的這些「我」的那個人來說也是如此。因此，任何時代錯誤從來不能分開一對難捨難分的男女。在每個罪孽深重的女人身後，始終會立即出現一個嫉妒的男人，總之，為了一個死去的女人沒能騙過我們而感到惋惜，就像希望兩百年後我們的名字家喻戶曉一樣愚蠢荒唐。我們感覺到的那種東西僅僅為我們而存在，我們把它投射到過去、將來之中，卻又不停留在死亡的虛幻屏幕前面。當我的偉大記憶不再讓我聯想起她的時候，一些微不足道的小事就會具備這種能力。因為對愛情的回憶無法逃出記憶的一般法則：記憶本身受到習慣的制約，習慣淡化一切。因此，最能令我們回想起一個人的那種東西恰恰就是我們忘記的那種東西，因為它毫不重要。我漸漸地開始體驗到遺忘的力量，這種適用於現實的得力工具，它在我們身上摧毀了經常與現實為敵的殘存的過去。這並不意味著我不再愛阿爾貝蒂娜。然而，我已經不再像前些時候那樣愛她，而是像在我們相愛的過去時候那樣愛她。在徹底忘記她之前，我必須像一個旅行者那樣，經由同樣的道路，再次回到他出發的那個地點，在到達開頭的冷漠之前，逆向穿越我所經歷過的所有感情。然而這些驛站在我們看來不會一成不變。當人們停留在其中的一站時，幻覺中人們以為火車又在朝著人們出發的地方行進，就像第一次那樣。這就是回憶的殘酷。阿爾貝蒂娜再也不能接近我。人們只能忠誠於回憶起來的那種東西，只能回憶經歷過的事情。我的那個新我，當他在死亡的古老陰影中成長壯大時，他經常聽到那個人談論阿爾貝蒂娜。透過彌留之際的那個人的敘述，他似乎認出了她，愛上了她。然而那只是一種經過轉手的溫情——正如某些幸福，在我們身上姍姍來遲的那些不幸，再也無法像以前那樣在我們身上擴張。當我瞭解到這一點時，我已經得到了安慰。沒有必要為此驚訝。悔疚就是一種生理病痛，然而，必須從生理病痛當中區分通過回憶的中介作用於身體的那些病痛。第一種情況的預後一般良好。過了一段時間，一位患癌症的病人會死去。人們無法安慰的一位鰥夫能夠在這段時間內康復並不是十分稀罕的事情——可惜！夫人，我總是在一切進行得還算順利的時候缺乏紙張！
您的馬塞爾·普魯斯特
題贈253
獻給雅克·德·拉克勒泰爾先生
巴黎，一九一八年四月二日
親愛的朋友，沒有一把鑰匙能夠開啟本書中的人物：即使有的話，也要八到十把鑰匙才能開啟一個人物，就像打開貢佈雷的教堂那樣；我的記憶將許多教堂當作「模特」（擺好姿勢）呈現在我面前，可我根本無法告訴您它們是哪些教堂。我甚至再也回想不起來這路面是否來自迪韋河畔的聖皮埃爾或利雪。可以肯定的是，其中的某些彩繪玻璃，有些來自埃夫勒，另一些來自聖禮拜教堂和蓬托德梅爾。我對奏鳴曲254的回憶格外真切。說真的，根據我從現實中得來的十分膚淺的體驗，這首奏鳴曲的這個小樂句——我從來沒有對任何人說起過——（從結尾開始）是在聖俄維特的晚會上演奏的聖桑的一首鋼琴和小提琴奏鳴曲中嫵媚而又平庸的樂句，我並不喜歡這位音樂家。（我會準確地告訴您，出現過好幾次的那個段落歸功於雅克·蒂博）。在稍後的地方，在同一個晚會中談到這個小樂句時，我想起了《聖星期五的奇跡》255，對此我並不感到驚訝。也是在這個晚會中（第241頁），當鋼琴和小提琴像兩隻互相呼應的小鳥那樣呻吟時，我想起了弗蘭克的（尤其是埃內斯庫演奏的）那首奏鳴曲，他的四重奏出現在我接下來的一卷小說中。《洛亨格林》序曲令我聯想起在維爾迪蘭家聽到的這個充斥著顫音的小樂句，然而，舒伯特的某種東西卻在這個時刻令我聯想到這個樂句。在維爾迪蘭家的同一個晚會上，這個小樂句就是福萊256的一個令人迷狂的鋼琴片斷。不瞞您說，（在聖俄維特的晚會上），我把德·聖岡代先生的單片眼鏡當作德·貝特曼先生（奧汀蓋的親戚，他不是德國人，儘管他的祖籍也許是德國）的單片眼鏡，把德·福雷斯泰爾先生的單片眼鏡當作一位軍官的單片眼鏡，這位軍官是音樂家德·奧洛納先生的兄弟；把弗魯貝維爾將軍的單片眼鏡當作一個所謂的文人——一個真正的畜生——的單片眼鏡，我曾經在德·瓦格拉姆王妃和她的姐妹家裡遇到過這個人，他叫德·汀索先生。德·帕朗西先生的單片眼鏡就是那個可憐的寶貝路易·德·蒂雷納的單片眼鏡，後者根本就不指望有一天成為阿蒂爾·梅耶的親戚，我可以從前者某天在我家裡對待後者的態度斷定這一點。蒂雷納的單片眼鏡本身也許又傳給了《蓋爾芒特家那邊》中的德·佈雷奧代先生。最後，希爾貝特在一個雪天來到香榭麗捨的情景令我想起我一生中摯愛的那個女人，儘管她從來不知道我如此愛她（或許另一個我摯愛的女人，因為我一生中至少有兩個摯愛的女人），她就是貝納達基小姐，如今的拉德茲維爾王妃（不過我已經多年沒見她了）。不過，《在如花的少女身旁》開頭的那些關於希爾貝特的最流暢的段落當然根本不適合這個女人，因為我同她向來只有最循規蹈矩的關係。當斯萬夫人在獵鴿場（Tir aux Pigeons）附近散步時，我曾經有一度把她認作當時花名叫做克洛梅尼爾的那個美艷無比的煙花女子。我可以給您看她的照片。然而，斯萬夫人只有在這一分鐘與她相像。我要向您重申，人物純屬虛構，沒有任何開啟的鑰匙。因為沒有人比德·布裡耶夫人更像維爾迪蘭夫人。就連笑起來的樣子都一模一樣。親愛的朋友，您費盡心思才弄到了這卷書，為此，我非常笨拙地向您表示我對您的感激之情，奉上我手寫的這些塗鴉文字。您要我把這篇題贈抄寫在上面，可惜已經沒有空餘的地方了，如果您願意的話，我可以把它謄寫在您添加的插頁上。謹向您表示我友好的敬意。
馬塞爾·普魯斯特
《柳葉刀王國》前言257
致德·M.伯爵夫人
夫人：
您即將出版的畫冊的其中幾頁收到，我失望地看到，您的漫畫不再是彩色的，不像您兩年前寄給我的那些漫畫；另一方面，其中缺失了幾幅漫畫（尤其是驚世駭俗的那幾幅）：《他並不美，可他是那一個》可以媲美《他會得到很大程度的原諒是因為受到過她的許多照料》，它們足以匹敵阿貝爾·費弗爾258的作品，其獨到別緻之處又與後者截然不同。
不用色彩令我失望，因為色綵帶來的是風景的色彩。早在您認識克萊芒之前，他就是我最要好的兩三位朋友之一。我們曾經一起在薩瓦度過了多少個夜晚，眼看著勃朗峰在夕陽落山之際瞬間變成即將隱埋在暗夜中的羅莎峰！接著還要趕到日內瓦湖，在抵達托農之前搭乘小火車，這種小火車很像我在尚未出版的一卷書中描述的火車259，假如老天成全，假我以時日，您會相繼收到這些書的。一輛耐心而友好的小火車會等待遲到的乘客，如果時間允許，即使火車已經開動，它也會在有人示意的時候停下來，載上這些像它那樣氣喘吁吁、匆忙趕車的乘客。人與火車之間的區別就在於這種匆忙，而火車總是緩緩而行猶如智者。在托農的長時間逗留中，我們與前來陪伴客人的這個人或那個人握手，又伸出另一手去購買報紙，我總是懷疑許多人來這裡完全是為了尋找熟人而非其他。托農火車站的停靠月台好似世俗生活的一種方式。
您丈夫祖先的那座古宅M.城堡就聳立在托農的高處，鑲嵌在這個賞心悅目之地的一片翠綠色之中。您運用的各種色彩令我聯想起這個地方的色彩。很久以前，您就是一位出色而快樂的護士，不知疲倦地奉獻自己；您從這樣的環境中提取出別出心裁的笑料，您把這裡當作英雄用武之地。比如這幅畫：「醒一醒吧，我的朋友，吃安眠藥的時間到了」，這幅畫不愧為傳世之作，您的那些改邪歸正的粗胖婦人就是《盛衰記》的通篇寫照，您記載的顯然不是交際花的盛衰，而是晚年成為聖人的某些貴婦的盛衰。
您會問我說，在所有的這一切當中，M.城堡的位置何在？我仍然能夠看見它。您還記得，在《弗拉卡斯上尉》的開頭，西高尼亞居住的那個陰森森的城堡嗎？坦率地說，M.相當出色卻又不怎麼快樂。戈蒂埃打算讓西高尼亞重返這座寬敞的城堡，好讓他在黑暗中完成他在黑暗中開始的那本書，而他的出版商卻要求結尾歡快、明朗、皆大歡喜，戈蒂埃有點困惑為難。他的女兒（朱迪·戈蒂埃260）尤其覺得這樣的結尾不太真實，不大「像在生活中那樣」。可他還是如法炮製。還是讓您來告訴他其中的緣由吧。自從您嫁給克萊芒以來，您把幸福帶進這座淒涼悲傷的宅邸；您的嬌媚、您的才智，愛的分享，就連古老的岩石也不得不為之展露笑容。