《從大衛到德加》序261
雅克·布朗什回憶的是我童年時代——我童年時代和他青年時代——的那個歐特伊262，我理解他滿懷欣喜地追憶故地，把可見的世界的一切遷移到不可見的世界，將一切轉換成回憶，它給我們籠罩著不復存在的千金榆樹蔭的思想帶來某種剩餘價值。然而，這個歐特伊，地球上的一個小小角落，尤其因為能夠通過它進行穿越時間的旅行，觀察到兩個相距甚遠的時代而讓我興趣盎然。
在過去與現在的這些日子之間，歐特伊似乎沒有變遷地度過了二十多個年頭，在此期間，雅克—埃米爾·布朗什贏得了畫家和作家的名聲，而居住在附近的花園裡，置身於同樣古老的「坑坑窪窪」263邊緣的我卻僅僅收穫了花粉熱。在一些才智橫溢而又充滿憂鬱的篇章中，雅克·布朗什針對馬奈——馬奈的朋友們覺得他和藹可親，卻又不重視他，他們「不知道他竟然如此出色」——所說的一切，在我看來也同樣應驗在布朗什身上。他的情況有所不同，他的優雅讓人產生不同形式卻又本質相同的誤解，眼裡不由自主地充滿著昨天的繪畫的那些人與無愧於過去的作品的作家之間始終存在著這樣的誤解，由於這些作品的超前性，我們只能與它們跨越的年代保持距離，經過恰恰需要「時間」來適應的感官，這樣才看得清這些作品。
當雅克·布朗什繪畫時，一位頭戴花冠的美婦人經常把她的四輪敞篷馬車停靠在他的畫室前面。她走下馬車，凝神觀注，也許在揣測。她怎麼能想像一幅傑作竟然出自一位穿著如此得體的男人之手，她曾經在前一天晚上與這個男人共進晚餐，他是一個非常精明的談話高手，同時又顯得十分嚴厲。這條諺語——完全是例外——大錯而特錯：「貼身侍從眼裡無君子。」應該改為「晚宴東道主眼裡無君子，君子的客人眼裡無君子。」至於「嚴厲」，在我看來，那只是一顆寬闊不變的偉大心靈和一個正人君子的從容不迫。這種所謂的「嚴厲」對雅克·布朗什來說不無裨益，即使盛名之下的他犯一點小小的錯誤又有何妨，讓我們再重複一遍被勒南視為法寶的那句話：有福的錯失。布朗什的危險在於瀟灑風趣的他把自己的生命耗費在世俗名利上。然而，大自然會根據需要製造出能夠起到保護作用的神經和逆境，為了不讓有用的天賦白白荒廢，情願祭出這種惡語中傷的壞名聲，迅速地讓他與妨礙他繪畫的那些人分道揚鑣，在他也許更想參加一個遊園會的時候，猛然將他扔回他的畫室，就像波德萊爾的天使那樣粗暴：
因為我是你的好天使，聽著，我需要你。264
但願人們懂得如何分辨
這些鮮為人知的東西。
那人的痛苦就像一種因素進入其中。265
由此可見，生活中令我們不快的東西會比其他的東西讓我們更多受益。這一回，諺語一針見血地指出，在絕大多數情況下：「壞事會變成好事。」
我已經記不清我是在哪裡認識雅克·布朗什的，也許是在施特勞斯夫人的無與倫比的沙龍，也許是在瑪蒂爾德公主或貝尼埃爾夫人266的沙龍，那是在我服兵役的前後，換句話說，我當時大約二十歲左右。267總而言之，我經常在這三個沙龍中遇到他，他為我畫油畫肖像之前的一幅鉛筆素描268就是晚餐前在特魯維爾令人讚歎的弗雷蒙公館完成的，當時那是阿蒂爾·貝尼埃爾夫人的府邸；往上去是羅什家族的莊園或波斯別墅，德·加裡費男爵夫人是這座住奼女主人的堂姐妹，她與德·薩岡王妃的風流韻事如今幾乎難以形容，她們都是帝國時期的舊日美人。
由於我的父母都在雅克·布朗什全年居住的歐特伊度過春季和夏初，早晨去他那裡為我的肖像擺姿勢對我來說並不費事。當時，他的住宅建在高處，位於他的畫室上方，就像坐落在原來教堂地窖上的一座大教堂，錯落有致地散落在美麗的花園之中；擺完姿勢之後，我前往布朗什博士269的餐廳吃午飯，出於職業習慣，他不時地讓我保持安靜和節制。如果我發表的意見遭到雅克·布朗什的強烈反對，這位精通科學而又宅心仁厚、習慣與瘋子打交道的博士就會嚴厲地訓斥他的兒子：「好了，雅克，不要折磨他了，別去刺激他。」「放鬆，我的孩子，您儘管放寬心，他不會把自己說過的任何一句話放在心上的；喝一點涼水，一小口一小口地喝，一直數到一百。」另一次，我回到距離布朗什的住宅很近的我叔公270家吃午飯，仍然停留在某個「階段」271（正如布爾熱所說的那樣）的叔公比布朗什夫婦更加落伍。雅克—埃米爾為這兩位「布爾喬亞大佬」留下了令人難忘的肖像，他們令人聯想到哈爾斯272畫筆下的醫院男女董事（雅克·布朗什說過：「他們母親的形象為藝術家提供了表現深奧內心的獨一無二的機會，這是一種幾近平庸的流行見解。」在談論目前收藏的這幅惠斯勒的珍珠般精美和憂鬱的畫時，雅克·布朗什這樣說，玻璃器皿泛現著最別緻的虹彩色澤）。
我們與我舅舅居住的這幢房子位於歐特伊的一座大花園中間，穿插進來的街道（從莫扎特大道起）將花園一分為二，住宅本身毫無任何情趣可言。在明媚的陽光下和椴樹的芳香中走過拉封丹街，我會體驗到無法言表的喜悅，我來到自己的臥房呆了一會兒，帝國時期（沒有太多鄉村氣息）的藍綢緞大幅窗簾的反光和光澤形成了明暗對比的珠光色，炎熱上午的油膩空氣已經將肥皂和鏡門衣櫥的單純味道團團包圍；我踉踉蹌蹌地穿過將炎熱封閉在門外的小客廳，一縷靜止而迷人的日光最終讓裡面的空氣變得麻木呆滯，配膳室的蘋果酒——倒進玻璃杯的清澈酒水有點濃稠，讓人在喝酒的時候忍不住想咬上一口，就像人們擁抱某些皮糙肉厚的女人那樣——已經冰涼，再過一會兒就會流入喉嚨，壓迫喉嚨的內壁，美滋滋地完全緊貼在上面——我最終走進餐廳，那裡的氣氛透明凝重猶如無形的瑪瑙，高腳果盤中堆砌的櫻桃透出絲絲縷縷的芳香，餐刀按照最平庸的布爾喬亞習俗擺放在小小的水晶稜柱上，可我卻對此喜出望外。水晶稜柱的虹彩不僅為瑞士乾酪和杏子的味道增添了某種神秘感。在餐廳的微光中，這些餐刀支架的彩虹在牆壁上投射出孔雀翎眼的斑斕，在我看來，這樣的絢麗燦爛與蘭斯大教堂的彩繪玻璃——僅為埃厄273的繪畫所獨有的那些精美設計和換位——同樣神奇美妙，野蠻的德國人是如此的喜愛蘭斯大教堂，他們竟然因為無法強行帶走這座教堂而用硫酸毀壞它。真可惜！我在撰寫《大教堂之死》274的時候還沒有未卜先知的能力，我無法預見對石雕聖母犯下的這種由愛生恨的令人髮指的罪行。
布朗什在談到馬奈時十分客氣，實際上，他在談到自己時也同樣如此（這也是讓他脫離「出類拔萃的業餘愛好者」行列需要時間的部分原因），布朗什謙遜，有人情味，對批評反應敏感。我們應該堅持這樣的觀點，一般集中在天才身上的這些尋常素質在很大程度上妨礙了天才嶄露頭角（可惜這不是無法彌補的天才！），可我仍然非常理解以這樣或那樣形式出現的這類個性就是雅克·布朗什在這本書中研究的所有偉大藝術家的個性，我想說的是，隨著記憶來到我青少年時期的這個歐特伊，由於天性和教養的緣故，我覺得最惡劣的情趣莫過於炫耀某種優越感或所謂的優越感，那是曾經與我相處過的同伴們所不具備的。我曾經無數次在聖拉扎爾火車站遇到同樣是返回歐特伊的大學生，我總是紅著臉躲躲閃閃，以免他們看到我的頭等車廂車票，我也像他們那樣登上三等車廂，裝作我一生中從來不知道有其他車廂的樣子。出於同樣的原因，我向這些同學隱瞞了我已經進入社交界的事實，更何況這在當時非常罕見，這樣一來，我的「缺少關係」引起了他們的真切同情，以至於他們認為我不會得到他們眼裡的風雅之士的招待。記得有一次，我離開了布朗什家，來到其中的某個年輕人的家，我並不知道這一天他可能在家「招待客人」。聽到門鈴聲，他本人前來應門，他還以為眼前的這個人是他邀請的客人。然而，當他看見是我，他馬上顯得驚駭萬狀，唯恐他結交的那幫人會遇到一個自認為沒有任何社交關係的人，他立即讓我走下樓梯，彷彿潛水艇的艦長萬分火急地催促不幸的船員逃離被魚雷擊中的艦艇，敏捷迅速猶如拳擊賽場的袋鼠或輕鬆歌舞劇中的妻子在臥室門口急不可耐地催著丈夫離開，生怕丈夫會發現妻子在臥房中與情人鬼混，他對我大聲叫嚷道：「對不起，親愛的，您不能在這裡露面，您馬上就會明白我在說什麼，這是迪蒂耶兄弟第一次來我家做客。」我不清楚而且從來不知道迪蒂耶兄弟是什麼人，我接近這些頭頂光環的人物究竟會產生怎樣的災難性轟動。同一天晚上，我必須去德·瓦格拉姆王妃家參加舞會。我的外祖父275不介意讓我搭乘他的馬車。況且他很早就要離開歐特伊，他每天晚上都要來這裡吃晚飯，但他堅持趕回巴黎睡覺。在他一生的八十五個年頭裡，他從未離開過巴黎一天（這個例子比所有的論述都更有助於我理解雅克·布朗什即將向您講述的布爾喬亞式的閉門自守，方丹—拉圖爾276就有這種如此狂熱、如此怪癖的嗜好），除了巴黎被圍困的那個時期，他當時移居埃當普，為的是讓我外祖母放心。這是他漫長的一生中作出的唯一變通。當他夜晚返回巴黎時從鐵路高架橋前面經過，看見車廂裝載著這些探索未知的荒唐傢伙越過「破曉車站」或「布洛尼林園」，坐在雙座四輪馬車最裡面的外祖父對「Suave mari magno」（拉丁文，意即茫茫大海中的歡悅）感觸良多。
他打量著火車感歎道，驚訝中混雜著憐憫和恐懼：「居然有人喜歡旅行！」
我父母覺得一個年輕人不應該浪費自己的錢，他們非但不讓我乘坐自家的馬車前往德·瓦格拉姆夫人家的舞會，因為家裡的馬匹從晚上七點起就除掉了卸套，就連乘坐一輛寒酸的小型四輪馬車也不行，我父親聲稱，我可以搭乘從我們家門前經過、停靠在阿爾瑪大道王妃府邸、從歐特伊到瑪德萊娜的公共馬車。我只好從花園裡剪下一朵玫瑰權充「領駁紐孔的點綴」，我沒有用銀紙作套。
不幸的是，當我登上公共馬車時，我發現迪蒂耶兄弟的東道主恰好也在車上。他為下午迫不得已的粗魯行為表示歉意，因為他們是光芒耀眼的人物，他樂不可支地將我與他本人的風流瀟灑相比較，他對我說：「這麼說，您什麼人都不認識，您就從來沒有去過上流社會，這真是咄咄怪事！」我外套衣領的突然移動讓他發現了我的白領帶。「瞧瞧！既然您從來不去上流社會，您穿這身禮服幹什麼？」經過各種可能的辯解之後，我終於承認我是去參加舞會。「哎唷！您還真是去參加舞會，恭喜恭喜。」他毫無喜悅表情地補充道，「可以告訴我是什麼舞會嗎？」我變得越來越窘迫，為了擺脫「王妃」這個詞可能包含的耀眼光芒，就像甩開一件不想穿的新衣服那樣，我低聲下氣地小聲說道：「是瓦格拉姆舞會。」
我不知道瓦格拉姆家的大廳裡是否為咖啡館的招待和「家傭僕人」舉辦過也叫做瓦格拉姆舞會的活動。「啊呀！太好了。」迪蒂耶兄弟的朋友說，他重又變得高興起來，接著，他一本正經地補充道，「親愛的，既然沒有任何社交關係，至少也不要委屈自己，裝作應邀去參加傭人僕從的舞會，更何況那還是要付錢的！」
僅僅列舉雅克·布朗什在這個時期前後繪製的肖像（我的肖像除外）就足以證明他發現和選擇的是未來，在文學方面也同樣如此，那也是對這卷書的極高價值和獨特魅力作出的首次說明。其實，當時已經出名的畫家——比如本傑明·貢斯當——只為榮耀體面卻又缺乏價值的作家畫肖像，這些作家連同為他們作畫的畫家如今已經被人遺忘，雅克·布朗什為他的朋友們畫像，他是唯一的或幾乎是唯一在頌揚天才方面「獨樹一幟」的畫家，按照上流社會人士的說法，也許在惡意詆毀這些偉人之後，他又從讚美「晦澀難懂的學派」的追隨者當中找到了一種撒旦式的額外滿足。事實上，正如所有對未來充滿信心的人那樣，雅克·布朗什本人具備考量作品必須立足的這種時代眼光。其實，在「他青春年代的歐特伊」度過了二十年之後，同樣的女主人有幸能夠在她們的右面懸掛雅克·布朗什為他所仰慕的這位或這些朋友繪製的肖像，如巴雷斯、亨利·德·雷尼耶、安德烈·紀德的肖像。雅克·布朗什始終對紀德公開表示恰如其分的讚賞，就像莫裡斯·德尼那樣，這顯然增加了我們的好感。至於布朗什的靜物寫生，當時的某些沙龍中流傳著這樣的玩笑：「我們必須將它們放到稍微明顯一點的地方，只是今天而已，因為他是我們邀請的第十四位或晚餐後的客人。明天再把它們挪到一個看不見的地方。」如今，他的靜物寫生已經被放到這些沙龍最顯眼的地方。而女主人卻神情微妙地解釋說：「這是一種不同尋常的美，難道不是嗎？就好像一種古典的美。告訴您說吧，我始終喜歡這樣的東西，即使我不得不為此跟人爭論。」要說這些貴婦自相矛盾也許並不公平而且有點過於輕率，因為雅克·布朗什的繪畫現在非常流行，不過她們並沒有因此而更加喜歡他。相反，她們喜歡他可能是出於這樣的原因：一部藝術作品最終能夠流行意味著在一段多少有點漫長的時期內發生了一種視覺和趣味的演變，這就導致這類婦女最終愛上了這部作品。
星期天是雅克·布朗什休息和接待朋友的日子，他「侃出」幾頁篇章，不久後寫成文字的這些篇章被收入這卷書中，他邀請我為他的這本書作序，這讓我深感榮幸。我經常對曾經在期刊雜誌上閱讀過這些篇章的朋友說，在我看來，這些從前的「星期天談話」就是貨真價實的繪畫領域的《星期一談話》。我清楚地知道，這樣的形容有吹捧之嫌。然而，我卻認為我這樣做對雅克·布朗什有點不太公平。正如聖伯夫那樣，批評家雅克·布朗什的缺陷就在於他走向了藝術家為實現自己而經歷過的路程的反面，僅僅從本人作品中呈現的那個肉身凡胎來解釋真正的方丹或者馬奈，這個人與他的同時代人一般無二，充滿缺點，為他獨有的靈魂遭到肉身的束縛，這個靈魂在與他抗爭，試圖與他決裂，用工作來拯救自己。當我們在上流社會遇到一個偉人，而我們只熟悉他的作品，我們就會驚訝萬分地將他的鴻篇巨製（必要的話，在想到其作者時，我們會杜撰出一個純屬想像而又恰如其分的肉體真身）與這樣與那樣重疊巧合，走進一個迥然不同而又活生生的肉體中不可還原的信息庫存。將最複雜的多邊形切入一個圓圈，或從畫謎中猜字，猶如小孩子的遊戲，相形之下，覺察到——套用英國人的說法——午餐時緊挨著自己的那位先生就是《我的兄弟伊夫》277或《蜜蜂的生活》278的作者就不那麼簡單了。然而，這個人只能是雅克·布朗什試圖（或多或少）向我們表現的藝術傢伙伴。這也是聖伯夫的做法，某個對十九世紀文學一竅不通的人試圖通過《星期一談話》學習文學，結果他從中瞭解到當時的法國傑出作家，比如魯瓦耶—科拉爾先生、莫萊伯爵先生、德·托克維爾先生、喬治·桑夫人、貝朗熱、梅裡美以及其他人；實際上，聖伯夫本人只熟悉某些頗有名氣，具有暫時的實用價值的聰明才子，然而，試圖把這些人變成偉大的作家簡直就是瘋狂之舉。例如貝爾，不知道他為什麼化名為司湯達發表辛辣的悖論，儘管其中不乏許多真知灼見。讓我們相信他是一位小說家！他寫的那些東西居然被當作小說！然而《紅與黑》與其他晦澀費解的作品確實出自一個少有天賦的人。一本正經地將這些作品當作名著來談論恐怕不僅會嚇到貝爾本人，而且還會讓雅克蒙、梅裡美、達魯伯爵感到驚奇，所有這些人對他的評論都是非常肯定的，聖伯夫在他們那裡可以遇到友善和藹的貝爾，見證他們反對荒誕的當代偶像崇拜。聖伯夫對我們說：「《巴馬修道院》不是一部小說家的作品。」您可以完全相信他的這句話，因為他比我們更有優勢，他與作者共進晚餐，如果您把貝爾看作偉大的小說家，那麼這個有教養的人會第一個跳出來恥笑您。當波德萊爾還是個好孩子的時候，他有著許多讓人無法相信的良好風度。他並不缺少才氣。然而，讓他入選法蘭西學院的想法無論如何像是一個拙劣的玩笑。聖伯夫的苦惱在於他必須與一些他並不賞識的人交往。福樓拜是個多好的小伙子！然而，他的《情感教育》幾乎不可卒讀。好在《包法利夫人》還有一些「非常細膩動人」的特點。歸根結蒂，無論您怎麼看，他總比費多279來得高明。
這就是雅克·布朗什在這卷書中經常（而非始終）採用的觀點。馬奈的崇拜者們驚訝地得知這個革新者「志在裝飾畫和紀念章」，他想向我的那位偉大的朋友瑪德萊娜·勒梅爾夫人證明，他有能力與夏布蘭280競爭，他只為「沙龍」工作，更多地從羅爾281，而不是從莫奈、雷諾阿和德加的立場看問題。然而，從總體上來看（因為一位畫家對另一位畫家的判斷是一種非常有趣的判斷），這仍然是那位貴婦的觀點，她會說：「我當然可以跟您談論雅克·布朗什；他每個星期二都來我家裡用晚餐。我敢肯定地告訴您，沒有人會當真把他看作畫家，而他本人的唯一抱負就是成為一個深受歡迎的上流社會人士。」
也許那是某個雅克·布朗什，但卻不是真正的雅克·布朗什。聖伯夫經常採用的觀點並非真正的藝術觀點而是歷史觀點，雅克·布朗什有時也採用這樣的觀點。那也是他最大的興趣之所在。聖伯夫一向堅持的這種觀點使得他經常把他那個時代的作家幾乎全部歸入諸如德·布瓦涅夫人或德·布羅格爾公爵夫人之類的行列，雅克·布朗什只不過是暫時採用過這種觀點，興之所至地增加明暗對比，讓畫面變得明亮，讓場景栩栩如生。然而，畫家就像他喜歡的作家，他們反而有一天會變得偉大，他會活著看他的判斷得到確證的那一天，因為在這本書中描寫畫家的畫家作者曾經親眼目睹他們的工作，他能夠向我們描述他們的調色板以及他們在畫布上所作的修改（以此鞭辟入裡而又令人動容地再現他們的傑作，就像莫岡在原作變樣之前生動地再現達·芬奇的《最後晚餐》那樣），正因為作者既是畫家又是驚人的作家的雙重身份，這本書才變得獨一無二。您是說弗羅芒坦282嗎？姑且撇開畫家不談；我們承認，作為作家，弗羅芒坦不如《往昔的大師們》的作者，但是至少他的《從前的大師們》中的某些地方不乏喬治·桑而不是儒勒·桑多的那種優雅。由此可見，勝出的是雅克·布朗什，讀者最感興趣的就是「繪畫行家」的觀點。讓我們回顧一下在這些荷蘭畫家去世後幾個世紀才問世的《從前的大師們》，他們之中最偉大的代爾夫特的弗美爾在書中甚至都沒有提到過。顯而易見，雅克·布朗什就像讓·科克托那樣公正地評價了令人讚歎的偉人畢加索，他準確地將科克托的所有特徵濃縮成一個如此高貴的嚴峻形象，相形之下，我記憶中威尼斯畫家卡爾帕喬283最嫵媚動人的繪畫也會有點相形見絀。
也許唯有布朗什才能揭示惠斯勒、裡卡爾、方丹、馬奈準備他們的調色板的情形！另一方面，他暫時回到這些畫家賴以生存的腐敗環境之中，這就是他所熟悉的大師，拉蒂伊老爹餐館284里的戀人坐過的那張餐桌，「娜娜的那面落地鏡」，「方丹畫了許多鮮花和水果在上面的那件橡木傢俱成就了它們短暫的命運」，「惠斯勒的模特兒就在這幅懸掛的黑絲絨窗簾前面擺姿勢」。我們就這樣與有血有肉的女人打交道，福樓拜刻畫的包法利夫人，司湯達描寫的桑塞福裡納公爵夫人都來自這樣的原型，我們熟悉這個畫室裡的每一件東西，我們首次看見了傑作的那種經久不衰的美，「永恆最終改變了每件東西本身的模樣。285」毫無疑問，布朗什為我們所作的這番回顧不僅辛辣刺激，而且還具有無窮無盡的教育意義。他指出某些模式的荒謬可笑，這些模式被當作與大畫家截然相反的品質而讓大畫家備受讚賞（對照布朗什筆下的那個馬奈與左拉筆下的那個不真實的馬奈，「朝向大自然敞開的一扇窗戶」）。儘管如此，這種歷史觀讓我感到震驚，因為布朗什（正如聖伯夫）過分重視時代和模式。毫無疑問，人們輕易就會盲目地認為，絕大多數的美是在我們身外實現的，我們無法創造美。我無法在此探討這些原則問題。然而，我還不至於唯物地認為，方丹時期的時尚更有利於繪製優美的肖像，馬奈時期的巴黎比我們今天更能入畫，倫敦仙境般的美有一半來自惠斯勒的天才。
人們有時可以從布朗什在這裡向我們呈現的肖像中找到惡意中傷的某種證據。某個畫家，比如方丹的肖像讓人發笑。我的問題是，像這樣非常真實、獨特、生動的肖像難道不比那些對藝術一竅不通的藝術批評家撰寫的無數一成不變的狂熱篇章更能卓有成效地頌揚已故的大師（表面上的輕蔑無法掩飾作家的真實好感）？當雅克·布朗什向我們展現方丹和馬奈的畫室中堪稱無價之寶的細節時，他是否比這些藝術批評家更加充分地利用和維護了與方丹的榮譽相關的利益和生活？人們並不覺得如此這般的細節「動人可愛」，就這個詞一般意義而言：「方丹在佈置公寓的背景或選擇一張座椅上有著一種令人感動的笨拙。這個一絲不苟的現實主義者在模特身後用別針訂上一塊灰色布頭，或豎起一張原色紙屏風充做客廳裡的細木壁板。方丹畫室裡的照明光線也並不比從前的照相館更加細膩微妙。他的懶惰和他對離開自己家的恐懼仍然讓他深受困擾。他為這塊橫跨屋子的玻璃天花板讓人物沉浸在散射的光線中感到苦惱。在我看來，《迪布爾一家》286就像剛剛做完禮拜，從教堂出來的這些老好人被納達爾先生287邀請到他的家裡，他們渾身僵硬地包裹在禮拜天的服飾當中。」如果他們仍然履行這些只有在某些少女學校受到青睞的可笑義務——普勞圖斯曾經在那裡寫下了「地獄篇」，向一位當代劇作家述說自己對他的新劇本的想法——那麼人們可以「想像」布朗什在談到方丹時經常讓讀者的嘴唇泛起微笑的情景，正如方丹在他的一封信中承認的那樣，而這種微笑就是我們在夏爾丹戴著眼罩的自畫像面前充滿敬意的微笑。尤其是這個學生可以被請出來映襯方丹感謝布朗什延續了他的生命，對於死人來說，那是最為寶貴的東西。更何況布朗什曾經提到過這一點：「在我看來，批評家或一些朋友的判斷很少是公正的，那更多是善意的而不是惡意的誇張。判斷是我精神上的一種迫切需要，最溫馨的感情紐帶也從來不會讓我的判斷有所改變。必須說出自己的想法。在一個充滿各種爭議和動亂的時代，這就是我的誠實觀念。我們從來只接受一種感情：狂熱的崇拜。如果您對美有崇高的理想，您就不會始終有機會崇拜您的同時代人。如果我傷害或驚嚇到某些與我同路的夥伴，我會為他們感到悲哀，不過我對他們之中最有見識的那些人堅信不疑，因為他們能夠領悟我的意思，卻又沒有因此責怪我。」
然而，在值得崇拜的事物面前，他也會狂熱地崇拜。我從這部作品（目前的這本僅僅是其中的第一卷）中欣喜地看到了對我所崇拜和我所喜愛的約瑟·瑪麗亞·塞爾288的盛情讚譽。布朗什將他與米開朗基羅和丁托列托比較的那些篇章充滿了喜悅和真誠。奇怪的是，我也許生活在一個與塞爾不同的時代，或生活在他那個時代卻又不熟悉他。可我們卻心心相印。他知道我對他的仰慕，他也沒有掩飾對我的好感。每當其中的一個雍容華貴的美的女囚在嚴密的護衛下也許是戀戀不捨地從她命中注定的流放地巴爾貝·德·儒伊街動身，前往西班牙的一座宮殿或教堂度過自己被非法囚禁的一生，甚至像海洋女仙那樣在大海上翱翔的時候，我卻被鎖鏈捆綁在我的岩石上，永遠看不見出發之前的這些被驅逐流放的貴族。生活中除了時間和空間之外，還有其他互不相容的東西；險惡的命運之神夢想中最離奇古怪的各種形式還有待於小說家來描述。
我是否應該說，從真實性的角度來看，布朗什的這本書細膩、獨特、有創見，而且非他莫屬，難道他沒有——甚至是出於自身公正的立場——表露出人們無法接受的某些偏愛？這種說法也許並不確切。當然，如果尊敬的布朗什大夫回轉陽世，當他聽說他的「雅克」被當作比他那個時代的法蘭西院士更偉大的一位畫家來談論時，他也許會喜出望外。因為歸根到底，正如所有的父母，即使是最明智的父母，他談論自己的兒子的方式跟馬奈的母親馬奈夫人談論她的兒子如出一轍：「他不過是臨摹丁托列托的《抱兔聖母》，您可以來我家看看，臨摹得很像。他還可以畫成全然不同的另外一種樣子。真是沒有辦法！他結交的就是這樣的一幫人！」然而，看到自己的兒子雅克—埃米爾骨子裡像他並且延續了他的血脈，布朗什大夫也許會更加驚奇。恰恰是我們與自己父輩相似的各種品質和情趣，為了彰顯和表現自己與父輩品質和情趣上的家族衝突造成了感人的悲劇。決定侄兒監護人的年邁叔伯們恰恰以同樣的方式做著同樣的蠢事，可他們卻自以為「這不是一碼事」，正如那些為德拉克洛瓦力爭的人，繼而他們又對馬奈、印象派畫家、立體派畫家表示憤慨，他們也自以為「這不是一碼事」。拍賣魯瓦289的藏畫和拍賣塞尚的繪畫是這本集子裡最優美的兩個片斷，此時此刻的雅克·布朗什與一八九一年前後的他截然相反。他的傳統主義立場甚至讓他毫不掩飾地對魯瓦先生收藏名畫的公寓表示包容和發自內心的好感：
「這些明顯打著第二帝國烙印的公寓是對人們目前追求的那種裝飾性佈置的徹底蔑視……有一天，我把弗裡茨·泰奧洛290領到了那裡。他自認為具有先鋒派的現代情趣。在慕尼黑、柏林和哥本哈根期間，他形成了室內裝飾的觀念，一九一二年左右的秋季沙龍展示了這種觀念令人動容的大膽。他只熟悉沙龍展品的那種繪畫。當我希望在恬靜地享受他的殷切友好之上更進一步的時候，我與他的關係卻變得令人尷尬。『布朗什？您不會喜歡生活在這幢住宅裡吧！什麼！您是說魯瓦先生是個有情趣的人？您再看看這些傢俱，這些牆飾窗簾，就像是一個牙醫的家……牆壁是深紫紅的，織物是巧克力色的，還有這些鍍金的落地燈。不，布朗什，這是外省的情調和路易—菲利普時代的風格。』德加對《搶劫薩賓婦女》291和德拉克洛瓦的《詩人》的臨摹讓他深感酸澀：『如果這也算是繪畫，那我就只好上吊了。所有這一切都是深紫紅的！』」
歸根到底，雅克·布朗什給人的感覺是他喜愛這幅畫勝過印象派畫家模糊不清的白堊手法。他喜歡帶有戈雅特色而不是莫奈特色的馬奈，在他看來，莫奈已經過時（假如我精通繪畫，我的個人趣味會讓我產生截然相反的想法，我在加斯東·紀堯姆身上看到的馬奈讓我發現了最美的莫奈），戈雅讓馬奈煥然一新。「正如莎士比亞讓繆塞煥然一新。」布朗什憎恨唯美主義者的文學理論連同他們的裝飾趣味。「夏爾·莫裡斯292先生在發給我的同事們的問卷中問道，方丹的貢獻是什麼，他帶進墳墓的又是什麼。這個問題似乎有點令人勉為其難，它只能出自一個文人之口，因為後者始終難以進入畫家的精神活動。繪畫上的新穎和創意經常表現為一種簡單的色調關係，兩種並列的價值，甚至調配顏色，將顏料塗抹在畫布上的某種方式。對技巧缺乏敏感的人不是天生的造型藝術家，像這樣十分敏銳的才智會在毫無覺察的情況下與一個純畫家擦肩而過。」
從表面上看，雅克·布朗什應該遵循莫裡斯·德尼293的這條銘言（關於莫裡斯·德尼，我想說的是，他並不完全正確，維亞爾294也同樣如此）：「切記，在成為一匹戰馬、一個裸體女人或任何一段掌故之前，一幅畫基本上是一個覆蓋著按照某種秩序拼湊出來的顏色的平面。」相反，雅克·布朗什反對這條銘言是出於極端的法國傳統主義，為了表明這一點，我們想從他撰寫的絕妙篇章中援引幾行文字作為結束，並借此機會頌揚我們國家的老一代大師：「我們不贊同德尼先生的理論中輕視感覺和激情的那個部分，那是最彌足珍貴的才智，德拉克洛瓦、米勒、柯羅這些十九世紀的史上巨匠就是用這種稟賦來打動我們的。被新印象派如此看重的徹底推翻現實主義以及模仿自然最終導致了一些只有理性干預、無視人類感情和感覺的模式以及一種地地道道的裝飾裝潢藝術，而後者與波斯和中國藝術幾乎沒有什麼差別。這意味著我們人類想像中的繪畫末日。弗裡茨·泰奧洛對柯羅繪畫中的某棟建築物沒有加以太多的嘲諷，八月碧藍的天空下一道永恆的光芒照亮了我撰寫這些文字的書房……天空明朗而透明，如同弗拉·安傑利科295的一幅畫中的天空，由不為人知的貴重材料，也許是綠松石組成。在這一塵不染的湛藍天空底下，難以揣測的少許光線將鴿子和類似平庸的營房屋頂變成一隻由幾塊黃金打造的首飾盒；幾個人物在外省的廣場靜坐或散步，廣場上伸展著他們長長的清晰身影。我判斷這些所謂的行家的依據是他們對待我的柯羅的態度。只有荷蘭人和魯瓦兄弟時代的法國人撥動過這根琴弦。這是法國式的音樂，明朗、富有旋律，卻又謹慎和瑣碎到幾乎讓人無法察覺。在里斯本街的公館296里恰到好處地響起的正是這種『室內樂』。」
讀者也許會覺得我在這裡摘錄的篇章只有放到這卷書中才能變得完整，我認為這樣的篇章不僅讓人欣賞到作為作家的雅克·布朗什，而且還最終讓人欣賞到作為畫家的雅克·布朗什，人們對作家和畫家的他同樣的喜愛。他談論米勒的那個片斷的結尾可以用作這篇序言的結語：「對於沐浴在田野生活的極樂之中的西部法國人來說，J-F.米勒為白天的每一分鐘、每個季節的每一刻、諾曼底人的每一個姿勢和每一張面孔、每一棵樹、每一道籬笆、每一件農耕用具都敷抹了美化和崇高偉大的神聖油彩……既然農民的憂慮，他們在危機四伏的天空底下耕耘苛求的土地還會讓我們的同胞怦然心動，既然黎明、中午、傍晚的黃昏依然哀婉動人，我們怎麼會對米勒的作品提出異議呢？更況且他的作品綜合了自然本身——儘管他的模特們也同樣貼近自然——就像他的生活那樣感人肺腑。」
論福樓拜的「風格」297
我剛剛拜讀了《新法蘭西雜誌》的傑出批評家關於「福樓拜風格」的文章（這讓我無法進行深入的研究）！我萬分驚訝地看到，一個被視為小有寫作天賦的人298居然通過對簡單過去時、不定式過去式、現在分詞、某些代詞和某些介詞的全新的和個性化的運用，幾乎更新了我們對事物的看法，正如康德用他的範疇更新了關於外部世界的認識論和真實論。這並不意味著我更喜歡福樓拜的書，甚至福樓拜的風格。我不便在此展開長篇大論，但我認為僅僅隱喻就能賦予風格以某種永恆，也許在福樓拜的全部作品中沒有一個唯一絕妙的隱喻。更有甚者，他的人物形象往往非常單薄，以至於無法從最微不足道的人物形象中凸顯出來。在一個高雅的場合，阿爾努夫人與弗雷德裡克無疑會如此交談：「有時，您的話對我來說猶如來自遠方的回音，猶如風兒傳送過來的鐘聲。」——「我始終在自己的心底裡保存著您聲音的音樂和您眼睛的光輝。」299弗雷德裡克與阿爾努夫人的這段談話無疑有點過分精彩的味道。然而，如果說這話的是福樓拜本人而不是他的人物，這番話就不會顯得特別精彩。為了用一種在他看來顯然是令人叫絕的手法進行表述，在他最完美的作品裡，他是這樣描述朱利安所在的籠罩在寂靜之中的城堡：「人們聽得見一條披肩的摩擦聲或者一聲歎息的回音。」300在結尾部分，當聖徒朱利安抱著的那個人變成基督時，這不可言喻的一分鐘幾乎被描寫如下：「他的眼睛閃耀著星星的光芒，他的頭髮披散下來猶如縷縷陽光，他鼻孔裡的氣息有玫瑰的那種溫柔。」301等等。這裡面沒有絲毫像巴爾扎克或勒南的描寫中出現的那種拙劣、拼湊、刺眼或可笑的東西；只是看上去就好像即使沒有福樓拜出手幫忙，單單一個弗雷德裡克·莫羅幾乎也能搞定這一切。然而，隱喻終究不等於風格的全部。一旦踏上福樓拜的篇章組成的這個巨大的「自動人行道」，持續、單調、沉悶而又茫然地行進的任何人都不能否認，這些篇章在文學中前所未有。姑且不說語法是否正確，甚至不包括簡單的疏忽差錯；那是一種實用卻又遭到否定的資質（負責重審福樓拜校樣的一個好學生也能從中改出許多錯誤）。總而言之，一種語法的美（正如一種倫理、戲劇的美，等等）與正確與否毫無關係。福樓拜歷盡艱辛地締造出這種類型的美。毫無疑問，這種美有時可以歸功於應用某些句法規則的方式。福樓拜欣喜萬分地在過去的作家中再次印證了他的這種預見，比如在蒙德斯鳩的作品中：「亞歷山大的罪惡與他的美德同樣極端；他憤怒起來令人恐懼；憤怒使他變得殘酷。」302然而，福樓拜之所以從這樣的語句中得到了莫大的樂趣顯然不是因為它們正確無誤，而是因為從一個分句的中間湧起的拱頂恰好重新跌落到接下來的那個分句的正中，這樣的語句保證了風格的緊湊性、神秘性和連續性。為了達到同樣的目的，福樓拜經常利用制約人稱代詞用法的規則。然而，一旦他無須達到這個目的，他就會完全不在乎這些同樣的規則。因此，在《情感教育》的第二頁或第三頁中，當「他」應該用來指稱弗雷德裡克的舅舅時，福樓拜卻用這個代詞指稱弗雷德裡克·莫羅，當「他」應該用來指稱弗雷德裡克時，福樓拜卻用這個代詞指稱阿爾努。在稍後指稱帽子的「它們」被用來指稱人，等等。這些常見的錯誤在聖西蒙的書中幾乎同樣頻繁。然而，在《情感教育》的第二頁，為了連接兩個段落而又不致產生視覺的中斷，他按照嚴格的語法顛覆性地使用人稱代詞，因為這關係到畫面各個部分的銜接和福樓拜特有的慣常節奏：「沿著塞納河右側的山岡又低又矮，而對岸最近的地方又聳立起另一座山岡。一些樹木環抱著這座山岡。」等等。
他讓視覺逼真，中間卻不用任何風趣的話或對感覺的描述，實際上，隨著福樓拜更好地釋放他的個性和之所以成為福樓拜，這一點對他至關重要。在《包法利夫人》中，不屬於他的一切尚未完全剔除；最後那句話「他剛剛接受了榮譽十字勳章」令人聯想到《普瓦裡埃先生的女婿》303的結尾：「四八年法國的貴族院議員。」甚至在《情感教育》中（四平八穩的題目是如此之美——更何況這題目也適用於《包法利夫人》——不過，從語法的角度來看卻不那麼正確）還零星地流露出不屬於福樓拜的少量殘餘（「她可憐的小心胸」），等等。儘管如此，在《情感教育》中，這項革新已經完成，福樓拜把行動變成了印象。事物與人同樣具有生命，因為事後賦予一切視覺現象以外在原因的正是推理，而我們接受的第一個印象中並不包含這種原因。我再次援引《情感教育》第二頁上我剛才引用過的那句話：「沿著塞納河右側的山岡又低又矮，而對岸最近的地方又聳立起另一座山岡。」雅克·布朗什說過，在繪畫史上，一種發明、一種創新往往表現在色調的一種簡單關係和兩種並列的色彩之中。福樓拜的主觀主義則體現在動詞時態、介詞、副詞的一種全新運用上，而介詞和副詞在他的語句中幾乎從來只有一種節奏的價值。未完成過去時表明一種延續的狀態。《情感教育》的第二頁（絕對是偶然翻到的一頁）全部都用未完成過去時，除非是中間發生了變化和事件，而事件中的主角一般都是物（「山岡又低又矮」，等等）；接著又馬上回到未完成過去時：「不止一個人希望擁有這份財產。」等等。然而，一個現在分詞往往表明了從未完成過去時到完成過去時的過程，表明了事件發生的方式，或事件發生的時間。還是《情感教育》的第二頁：「他凝視著大鐘，等等，不久，巴黎消失不見了304，他大大地歎了一口氣。」（這個例子選得太糟糕，從福樓拜的小說中可以找到更能說明問題的例子）。我們注意到物和牲畜的這種活動必須要使用大量不同的動詞，因為它們是句子的主語（而這個主語不是人）。我隨便舉一個例子，其中多有節略：「髦狗走在他的身後，鬥牛搖晃著腦袋，豹子拱起脊背，步伐輕盈地往前走，等等。蛇在絲絲作響，食腐動物垂涎三尺，野豬……等等。四十頭長髦獵狗在圍攻一頭野豬，等等。野蠻人的早晨……被用來追逐原牛。西班牙獵犬的漆黑皮毛光亮猶如綢緞，泰爾波種狗的尖叫就像歡唱的銅號發出的聲響。」305等等。不同的動詞也被運用到這個連貫而勻稱的視覺中的人，他們與物不相上下，充其量只是「一種必須描述的幻覺」。因此：「他想在荒漠中追隨鴕鳥奔跑，躲藏在豹子潛伏的竹林中，穿越遍地犀牛的森林，登上山頂瞄準老鷹，在大海的浮冰上與白熊搏鬥。他會看到……」306等等。這種恆久不變的未完成過去時（請允許我用恆久不變來形容不定式過去時，在四分之三的時間裡，恆久不變被記者們合情合理地用來形容一條絲綢圍巾或一把雨傘而不是愛情。他的恆久不變的絲綢圍巾——幸虧他沒有用傳奇般的絲綢圍巾——就是一種「約定俗成」的表達方式）；這種恆久不變的未完成過去時部分由人物的話語組成，福樓拜習慣地將此作為一種間接的風格，為的是讓人物的話語與其餘的東西混為一體（「國家應該獲取錢財。其他的許多措施仍然令人滿意。首先必須與富人扯平。國家必須為餵奶和分娩的婦女支付工資。一萬名持有精良步槍的公民可以震撼市政廳……」307這並不意味著福樓拜也有這種想法並且贊成這種想法，不過弗雷德裡克、拉瓦納茲或塞內加爾就是這麼說的，福樓拜決定盡量少用引號）。在文學上如此新穎的這種未完成過去時徹底改變了物和人的面貌，就好像一盞燈被人移到一幢嶄新的房屋裡，老宅子幾乎空空蕩蕩，人們正在熱火朝天地搬遷。福樓拜的風格造就了來自崩壞的習俗和不真實的佈景的這類憂傷，就此而言，這種風格是如此的新穎。這種未完成過去時不僅被用來記載話語，而且還被用來記載人們的全部生活。《情感教育》308就是關於全部人生的長篇報告，因此其中的人物並沒有積極參與到事件之中。有時，完成過去時打斷了未完成過去時，卻又像未完成過去時那樣變成某種正在延續的不定式：「他在旅行，熟悉郵船的那種憂鬱，等等，他另有所愛。」309在這種情況下，未完成過去時又改頭換面地出現，讓語句變得有點準確：「前者的強暴使得這些東西在他眼裡變得平淡乏味。」310有時，甚至直陳式現在時也會矯正未完成過去時的傾斜和中間色調，它悄悄地投入一縷白天的光明，從通過眼前的那些物當中分辨出一種經久不衰的現實：「他們住在布列塔尼的窪地……那是一幢低矮的房屋，一座花園徑直往山岡高處伸展，從那裡可以瞥見大海。」311
在福樓拜的小說中，連詞「et」（意即：和、與、而）只有語法上的意義。這個連詞標誌著節奏上的一種停頓，起到劃分一個畫面的作用。其實，這個「et」可以被放在任何地方，而福樓拜卻放過了這個連詞。這就是無數妙語佳句的切割模式。「（et）凱爾特人卻在雨濛濛的天空下，在充滿小島的一個海灣裡為三塊天然岩石感到惋惜。」312（也許是「佈滿」而不是「充滿」，這是我記憶中的句子。）「那是在迦太基的小鎮墨伽拉，在漢密爾卡的花園中。」313「朱利安的父母住在樹林中山岡斜坡上的一座城堡裡。」314顯而易見，各種介詞讓這些三元句式變得更美。然而，其他地方的不同切割從來不用「et」。我曾經援引過（由於其他的原因）：「他在旅行，他熟悉郵船的那種憂鬱、雨篷底下那些寒冷的甦醒、風景和廢墟的那種眩暈、斷斷續續的同情的那種酸澀。」換一個人也許會說：「以及斷斷續續的同情的那種酸澀。」然而，福樓拜的偉大節奏並不包括這裡的「et」。相反，福樓拜卻在任何人都意想不到的地方使用這個詞，以此作為另一部分景象的開始，或退去的波濤再次湧起的標誌。純屬偶然的記憶讓他做出了非常糟糕的選擇：「卡羅塞爾廣場一派恬靜的景象。南特旅館始終孤零零地聳立在那裡；而後面是房屋，對面是盧浮宮的圓屋頂，右面是一條樹木的長廊，等等，彷彿沉浸在空氣的灰色之中，等等，而在廣場的另一頭，等等。」315總而言之，在福樓拜的作品中，「et」始終是一個從句的開頭，而且幾乎從來不會被用作枚舉的結束。順便注意一下我剛才援引的句子中的「tandis que」（意即：當……的時候）並不表示時間，這在福樓拜的小說中向來如此，這是所有偉大的描述在句子太長而又不願切割畫面時所使用的十分樸實的技巧之一。在勒孔特·德·利爾的句子中，起到類似作用的還有「不久」、「很久」、「究其根本」、「等而下之」、「唯有」等等。收集如此之多的語法特色（我沒有多餘的地方指出其中最重要的語法特色，即使沒有我幫忙，大家也會注意到）是一個十分緩慢的過程，這一點我同意，在我看來，這並不證明福樓拜不是「一個天生的作家」，正如《新法蘭西雜誌》的批評家聲稱的那樣。恰恰相反，他只能是天生的作家當中的一個。這些語法上的獨到之處實際上詮釋了一種新的視覺，無須費力就能完全捕獲這種視覺，使之從無意識過渡到有意識，最後將之安插在話語的不同部分當中！唯一令人驚訝的是，像這樣的一位大師的書信居然平庸乏味。一般來說，不懂得寫信的偉大作家（正如不懂得素描的偉大畫家）實際上只是丟棄了他們天生「得心應手」的「精湛技藝」，那是創造一些試圖逐漸適應這種新視覺的表達方式。然而，只有在書信中他們不再受制於他們必須絕對服從的那種陰暗的內在理想，這讓他們重新變得不那麼偉大，況且他們還會不斷地回到這樣的狀態。有多少婦女在哀歎她們的一位作家朋友的作品時補充道：「但願您知道他揮灑自如地寫出來的短箋有多麼可愛！他的信遠比他的書高明。」其實，那是展示雄辯、卓越、思想、行動的決心的一種小孩子把戲，這種人通常缺乏這一切，僅僅因為他必須按照強橫的現實塑造自己，而這種現實不允許他改變任何東西。一位作家在即興創作時（或一位畫家在一位不理解他的繪畫的貴婦的畫冊上「像安格爾那樣素描」時），他的天才會突然得到明顯的提升，這種提升在福樓拜的書信中也可以感覺到。然而，人們更多注意的是一種下降。這種反常現象由於一切偉大藝術家自覺自願地聽憑現實在他的作品中充分發揮而變得複雜，他被剝奪了在作品中顯示比他的才華更加遜色的才智、批評判斷的機會。然而，他的作品中所沒有的這一切卻在他的談話和書信中氾濫成災。福樓拜的談話和書信中卻絲毫沒有流露出這樣的東西。我們不可能像蒂博代先生那樣，從中發現「一流頭腦中的思想」，而這一次讓我們困惑的是福樓拜的書信而不是蒂博代先生的文章。歸根到底，雖然我們僅僅從福樓拜的風格美和變形的句法的不變特點中預感到他的才華，我們還注意到其中的一個特點：例如，一個副詞不僅結束了一個句子，一段時間，而且還結束了一本書（《希羅迪婭》中的最後一句話：「它[聖徒約翰的腦袋]實在太沉了，他們輪流抱著它」）。從他和勒孔特·德·利爾的作品中，可以感覺到對紮實的需要，儘管這種紮實顯得有點笨重，以此回應即使不是空洞的，至少也是十分輕浮的文學，這樣的文學中充斥著過多的漏洞和缺陷。福樓拜始終以最醜陋、最意外、最沉重的方式用副詞、副詞詞組，等等，抹平這些緊湊的句子，填塞最小的漏洞。郝麥先生說：「您的馬匹，也許呢，是暴躁的。」於索納：「教育人民大眾的時候，也許呢，已經到了。」「巴黎，夏天馬上就要到了。」在談話和寫作中，這些「總之」、「然而」、「儘管如此」、「至少」總是被福樓拜之外的另一個人放在別的地方。「一盞鴿子形狀的燈在上面連續不斷地燃燒。」出於同樣的原因，福樓拜並不擔心某些動詞、某些有點庸俗的詞組的沉重笨拙（與我們以上援引的各種動詞相比較，如此紮實的動詞avoir[意即：有]往往被一位二流作家放在尋求最細微差異的地方）：「房屋帶有斜坡上的花園。」「四座鐘樓帶有尖尖的塔頂。」藝術上的所有偉大開拓者，至少是十九世紀的偉大開拓者都是這樣做的，這正是唯美主義者與過去的血緣關係之所在，而公眾卻覺得他們庸俗不堪。人們盡可以說，但願馬奈、明天下葬的雷諾阿316、福樓拜不僅是開拓者，而且還是委拉斯開茲和戈雅、布歇和弗拉戈納、甚至魯本斯和古希臘、博敘埃和伏爾泰的最後傳人，他們的同時代人就覺得他們有點像是一般的普通人；儘管如此，我們有時仍然有點懷疑他們對「一般的普通人」這個詞的理解。當福樓拜說：「這樣一種形象的混亂令他頭暈目眩，儘管他從中找到了嫵媚，不過，」當弗裡德裡克·莫羅與元帥夫人或阿爾努夫人在一起的時候，他「開始向她們傾訴衷情」，我們無法想像這個「不過」有什麼優雅，這種「開始傾訴衷情」有什麼高尚。然而，我們就喜歡福樓拜的語句將這些沉重的材料抬起來，又讓它們發出挖掘機那樣的陣陣聲響落下去。因為正如人們描述的那樣，如果說福樓拜的夜間燈火產生的效果就像燈塔之於海員，那麼人們也可以說，從他的「喇叭筒」發射出來的那些句子，其節奏規律得就像用來清理雜物的這些機器發出的聲音。能夠感覺這種縈繞不去的節奏的人是幸運的；然而，無法擺脫這種節奏的那些人，無論他們處理哪種主題，他們都會匍匐在大師的腳下，一成不變地承襲「福樓拜」，就像德國傳說中被判罰終身捆綁在鍾舌上的不幸之人。所以，至於福樓拜的毒害，我不會過分強烈地建議作家拿出滌罪和祛邪的功力來對付模仿。當我們剛剛看完一本書時，我們不僅想與書中的人物，德·鮑賽昂夫人，弗雷德裡克·莫羅一起繼續生活，而且還想像他們那樣說話，我們的心聲在整個閱讀過程中循規蹈矩地追隨著某個巴爾扎克、某個福樓拜的節奏。應該讓這個心聲放縱片刻，讓踏腳板延續這種聲音，換句話說，先進行不自覺的模仿，然後才能重新標新立異，不再一輩子進行不自覺的模仿。自覺的模仿就是人們以完全自發的方式進行模仿；人們理所當然地認為，當我從前在寫作中模仿福樓拜時，儘管這樣做令人憎惡，我不曾考慮過自己聽見的歌是否來自對未完成過去時或現在分詞的重複。否則我將永遠無法對它進行改編。今天，在匆忙中指出福樓拜風格的某些獨特之處，我所完成的恰恰是一項截然相反的工作。我們的精神永遠不會滿足，除非是無法對這種先是無意識地產生的東西做出一種明確的分析，或無法對這種先是耐心分析過的東西進行生動的再創造。我不想重申福樓拜的這些如今很有爭議的價值。其中的一種價值對我觸動最大，因為我從中發現了我那微不足道的研究的出路，那就是他懂得嫻熟地製造時間（Temps）印象。在我看來，《情感教育》中最美的東西不是語句，而是空白。福樓拜剛剛用很長的篇幅描寫和講述了弗雷德裡克·莫羅最細微的動作：弗雷德裡克看見一個佩劍的警察從一個倒下死去的起義者身上踏過，「而弗雷德裡克，目瞪口呆，認出那是塞內加爾！」在這裡有一個「空白」，一個巨大的「空白」，而且沒有任何轉折的痕跡，時間突然不再以一刻鐘、一年、十年來衡量（我再次重複我剛才為了證明這種迅速到來、猝不及防的非凡變化而援引的最後這些話）：
而弗雷德裡克，目瞪口呆，認出那是塞內加爾。
他在旅行。他熟悉郵船的那種憂鬱、雨篷底下那些寒冷的甦醒，等等。他又回來了。
他經常往返於上流社會，等等。
一八六七年底左右，等等。
毫無疑問，我們經常在巴爾扎克的小說中看到：「一八一七年，賽查家曾經是，」等等。然而，在他的筆下，這些時間的變化具有現時的和資料的特徵。福樓拜首次讓這些時間變化擺脫了對歷史上的趣聞軼事和糟粕垃圾的依附。他是第一個為它們譜寫樂曲的人。
我之所以寫下我也不太喜歡的所有這一切為福樓拜辯護（就若阿香·杜貝萊對這個詞的理解而言），我之所以不寫我喜歡的其他許多人，那是因為在我的印象中，我們根本不懂得如何閱讀317。達尼埃·阿萊維先生最近在《辯論報》上為聖伯夫百年紀念寫過一篇膾炙人口的文章。然而，在我看來，這一天他竟然如此欠缺靈感，難道他沒有想到把聖伯夫列入我們已經失去的偉大導師之中嗎？（我在「最後一刻」即興撰寫我的研究文章時，手頭既沒有書，也沒有報紙，我無法給出阿萊維的原話，而只是就其意思而言）。我現在比任何人都更能用美妙的拙劣音樂真正放縱自己，而這種音樂就是聖伯夫精心炮製的言語，難道有人會像他那樣從來不去導師辦公室履行自己的職責嗎？他的《星期一談話》的絕大部分篇幅留給了一些四流作家，當他必須談論福樓拜或波德萊爾這樣的頂尖一流作家時，他馬上收回了他對大作家的簡短讚譽，同時告訴我們那只是他不得已而為之的一篇應景文章，作家是他的私人朋友。他只以私人朋友的身份談論龔古爾兄弟，人們多少還能欣賞他們，然而，他們在任何情況下都遠遠超過了聖伯夫欣賞的那幫常客。傑拉爾·德·奈瓦爾當然是十九世紀最偉大的三四位作家之一，而聖伯夫卻在談論歌德的翻譯時輕蔑地將他稱為和藹可親的奈瓦爾。聖伯夫似乎沒有注意到奈瓦爾曾經寫過一些很有個人見解的作品。至於小說家司湯達，《巴馬修道院》的作者司湯達，我們這位「導師」對他竊笑不已，在他看來，將司湯達捧為小說家是某種（注定要失敗的）行為帶來的悲慘結果，有點像是某些畫家的名望似乎歸功於畫商的投機。巴爾扎克確實在司湯達生前向他的才華致敬，不過那只是一種回報。即使作家本人發現（按照聖伯夫的說法，沒有必要在這裡對一封信中的不準確闡述加以評論）他的所得遠遠大於他的付出。簡而言之，如果說我還有什麼更加重要的事情要做的話，那就是在聖伯夫之後，「描畫」一幅具備某種規模的「十九世紀法國文學圖景」，正如居維利埃·弗洛裡先生所說，那裡面不僅會出現每一個偉大的名字，而且還會出現作品已經被大家遺忘、即將晉陞為偉大作家的那些人。毫無疑問，錯誤是難免的，我們的藝術判斷的客觀價值並不十分重要。福樓拜曾經殘酷無情地忽略了司湯達，他本人覺得那些最美的羅馬教堂面目可憎，他嘲笑巴爾扎克。而聖伯夫的錯誤更加嚴重，因為他再三重申，公正地評判維吉爾或拉布呂耶爾以及長期以來被人承認和分類的作家是輕而易舉的事情，而困難的是讓同時代的作家對號入座，這也是批評家的功能本身，因此，他確實無愧於他的批評家稱號。他本人從來也沒有這樣做過，這一點必須承認，這就足以讓我們拒絕授予他導師的頭銜。也許阿萊維先生的這篇文章——更何況是出色的文章，但願這篇文章就擺在我面前——會讓我發現，我們不懂得閱讀的不僅有散文，而且還有詩。作者引用了聖伯夫的兩行詩。其中的一行更像是安德烈·裡沃瓦先生的詩而不是聖伯夫的詩。第二行：
索倫托讓我甜美的夢無邊無際。
用小舌顫音發r音會讓這行詩變得醜陋可怕，將這些r音發成捲舌音會讓這行詩變得滑稽可笑。一般來說，一個元音或一個輔音的故意重複會產生巨大的效果（拉辛：《伊菲熱尼》《菲德爾》）。雨果在一行詩中重複六次的唇音產生了詩人所期望的那種飄逸輕盈的印象：
深夜的歎息在加爾加拉飄蕩。
雨果甚至懂得重複運用在法語中反而不太悅耳的r。他成功地使用了這種重複，而且是在十分不同的場合。總而言之，無論是詩句還是散文，我們都不懂得怎樣閱讀；在關於福樓拜風格的這篇文章中，蒂博代先生，這位如此博學、如此明智的讀者援引了夏多布里昂的一句詩。他只有選擇上的困惑。像這樣令人讚歎的詩句不勝枚舉！蒂博代先生（他確實想指出，運用錯格會讓風格變得輕盈）援引了夏多布里昂，那個僅僅能言善辯的夏多布里昂不太精彩的一行詩句，而基佐先生朗誦這行詩句時的那種喜悅本身也許會引起我的這位傑出同事對這行詩的有限關注。按照一般的規律，夏多布里昂作品中延續或嚮往的十八世紀和十九世紀的政治雄辯的所有一切並不代表真正的夏多布里昂。在欣賞一個偉大作家的不同作品的同時，我們應該帶著某種懷疑，某種良知。當繆塞年復一年地節節攀升，直至達到《夜》的高度時，當莫裡哀達到《討厭鬼》的高度時，偏愛繆塞的《夜》：
在聖布萊斯，在祖埃卡，
我們曾經，我們曾經多麼逍遙。
甚於莫裡哀的《司卡潘的詭計》是否有點殘忍？更何況我們只閱讀大師的作品。福樓拜也像其他大師那樣簡潔。我們會驚訝地看到，大師們始終生活在我們身邊，為我們提供無數努力成功的榜樣，而我們缺乏的正是這種努力。福樓拜選擇塞納爾律師318為他辯護，他也可以援引所有偉大的不朽者作為有力而客觀的見證。作為結束，我從偉大的作家當中選擇這個在庇護下度過餘生的例子完全是出於我個人的原因。某些甚至很有文學修養的人無視《在斯萬家那邊》中儘管是朦朧含蓄的嚴謹佈局（也許這樣的佈局更難分辨，因為它就像大大撐開的圓規，第一部分中的對稱片斷、原因與結果，彼此之間存在著巨大的間隙）。在他們看來，我的小說是按照聯想的偶然定律串連起來的某種記憶的彙編。為了證明我的小說是謊言，他們援引了有關瑪德萊娜小蛋糕的碎屑浸泡在椴花茶中的篇章，我因此聯想起（或至少讓那個以「我」的名義說話，卻又不總是我的敘述者聯想起）在作品的第一部分我的生活中被遺忘的那段時間。此時此刻，姑且不論我從這些無意識回想中發現的價值，在我的作品——尚未發表的——最後一卷之中，這些無意識回想奠定了我的全部藝術理論，為了堅持我的佈局，我僅僅從一個提綱過渡到另一個提綱，運用在我看來是最純潔、最珍貴的記憶現象而不是事實作為銜接。打開《墓畔回憶錄》或傑拉爾·德·奈瓦爾319的《火的女兒》，您會看到人們熱衷於用一種純粹是形式上的闡述讓這兩位偉大的作家——尤其是奈瓦爾——變得枯燥無味，儘管他們完全熟悉這種突然轉折的過程。當夏多布里昂在蒙布瓦西埃時，如果我沒有記錯的話，他突然聽到一隻斑鳩的啼鳴。他年輕時也經常聽到的這種啼鳴讓他立即重返孔堡，促使他改變時間和省份，而且讓讀者和他一起改變時間和省份。《西爾維》的第一部分同樣發生在舞台上，它描寫了傑拉爾·德·奈瓦爾對一位喜劇女演員的愛情。突然間，他的目光落在了一則告示上：「明天盧瓦西的弓箭手，」等等。這些詞語喚起了一種回憶，確切地說是兩段童年時期的愛情：小說立即改換了地點。這種記憶現象被奈瓦爾這個偉大的天才用作轉折，他的所有作品幾乎都可以用我先前給予自己作品的那個標題：《心靈的間歇》320。人們也許會說，他的作品另有一種特徵，這主要歸結於他是瘋子這一事實。然而，從文學批評的角度來看，瘋狂不能被確切地稱為一種狀態，對形象之間和觀念之間最重要的關係的那種真切感知（從意義上來說，比發現更加尖銳、更有引導力）因此得以倖存。這種瘋狂幾乎就是傑拉爾·德·奈瓦爾習以為常的夢幻變得不可言喻的時刻。他的瘋狂彷彿就是他作品的一種延伸；他立即從中擺脫出來重新開始寫作。孕育出前一部作品的瘋狂演變成後一部作品的出發點和素材本身。詩人不再為已經結束的發作而羞愧，正如我們不再為每天睡過覺而臉紅，也許有一天，我們在經歷死亡的那一刻不會慚愧。他試著對這些交錯的夢進行分類和描述。我們現在已經遠離《包法利夫人》和《情感教育》的風格。鑒於這些篇章是我在匆忙之中寫就的，敬請讀者原諒我的種種謬誤。
關於雷雅娜321
「她是我認識的唯一不荒唐可笑的女扮男裝的反串演員，」說著，（馬塞爾·普魯斯特先生）把那張照片遞給我們，「想一想《浮士德》322中所有的西爾貝扮演者，還有其他的許多人吧！在我看來，這一切都是因為雷雅娜夫人這位偉大的演員，正如所有時期的偉大畫家那樣，她並不刻意追求過分的形體模仿和視覺假象。您瞧，她穿著自己的裙子，戴著自己的珍珠耳環。她模擬的德·薩岡先生尤其惟妙惟肖：對髮型（les cheveux，法語頭髮的複數）的『模仿』簡直令人叫絕！對不起，是『le cheveu（法語頭髮的單數）』，因為那個時代的人說髮型用的是單數。一兩年之後，這樣的模仿和時尚就會讓人厭倦。
文學和藝術中的時尚如今也只能持續幾年。幸運的是，順應時尚的大師之作本身會經久不衰。值得寬慰的是，他們仍然很少考慮到公眾，他們既不會強迫自己去創作至少需要三天時間去演出的歌劇，也不會在時尚改變之後又將其他的歌劇壓縮到十分鐘。」
「不要弄壞我非常珍惜的這張照片。我對雷雅娜無比的崇拜。這位偉大的女性輪流戴著兩副面具323，她在無數美妙的『創作』中投入了她的全部智慧和全部心血，當然，她的創作也包括她的兒子和女兒。從前，聆聽雷雅娜扮演的薩福和熱爾米尼·拉塞爾特324會讓我感覺到一種循環往復的憂傷，許多年後，我又不時地重新感覺到這種憂傷。」
盧浮宮的法蘭西論壇325
……我對不曾見過的論壇不予置評，原則上，我不太贊成藝術走進藝術愛好者的日常起居，我更傾向於要求藝術愛好者走進藝術（當然，這不是絕對的；換一種極端的說法，相對音樂家的孤高冷傲，我更喜歡剛才聽到的《萊茵的黃金》326要求大家不惜犧牲晚餐的時間，而不是唯恐一段持續五分鐘之久的音樂片段會讓聽眾感到疲倦的那些卑躬屈膝的音樂家，呈現給聽眾的各種美反而會使聽眾力量倍增——而這些音樂家居然認為貝多芬最後的四重奏不堪入耳）。在稱讚這種改變的同時，我會建議不要讓博物館淪為任何人的帕熱斯公館327。
如果諸如此類的回答不符合您的要求，那我就僅僅列舉八幅繪畫來作為答覆，我想它們是：夏爾丹的《自畫像》、夏爾丹的《夏爾丹夫人肖像》和《靜物》、米勒的《春天》、馬奈的《奧林匹亞》、一幅雷諾阿的繪畫，或《但丁之舟》，或柯羅的《夏特勒大教堂》、華托的《冷漠的男子》或《發舟西岱島》。
關於閱覽室328
十三位先生：
既然你們真切地希望邀請我成為第十四位發表自己意見的人，那麼我的意見如下：錢少和錢多的人都不會買書，前者是因為貧窮，後者是因為吝嗇，所以他們借書。因此，閱覽室只能調節這種現狀，用這種聞所未聞的創新方式把書借出去。我擔心的是出版商（我不是指我的那些出版商，他們慷慨大方而且和藹可親），一旦發現銷售上有困難，他們就會從「租賃」中去尋求一份更加穩妥的利潤。
出版商不會再有這種恐懼，讀者也不會再抱有這種希望，再版重印日趨艱難。當然，我指的是現代作品，而你們的問卷並沒有提到那種不錯的老式閱覽室，有些書只能在那裡找到（德·阿什伯爵夫人和塞萊斯特·莫加多爾的小說329，有時甚至是你們的父輩巴爾扎克作序的《巴馬修道院》330），讀者只能戴著仿麂皮手套閱讀。儘管如此，由於我的出版商們十分善解人意，我可以站在閱覽室的立場，誇耀這個更加普遍的真理：滿足一種情趣會導致這種情趣的氾濫而不是制約這種情趣，正如馬術課會讓人產生擁有一匹屬於自己的馬的慾望，租借書籍也許會讓人最終買下這些書籍，即使他們不會閱讀這些書籍。
先生們，請接受我最崇高的敬意。
馬塞爾·普魯斯特
論風格331
——致一位朋友
雅典人執行起死刑來慢吞吞的。居然只有三位年輕的小姐或貴婦可供祭獻給我們的人身牛頭怪物莫朗332，而不是規定的七位。不過，這一年還沒有結束。許多秘而不宣地申請進修的女人正在謀求克拉莉絲和奧洛爾333的光榮使命。為了讓這些膾炙人口的小小說用這些美女的名字做標題，我真想不厭其煩地為這些用美女的名字做標題的膾炙人口的小小說撰寫一篇名副其實的前言。然而，一個突發事件卻讓我無法這樣做。一個陌生女人334在我的頭腦中安家落戶。她常來常往；我很快就從她的一切行為舉止中瞭解到她的種種習慣。更有甚者，作為一個過分周到的女房客，她堅持要與我發生直接的關係。我驚訝地看到，她並不美麗。我始終認為死神的長相也不過如此。否則，她怎樣會理所當然地將最好的東西從我們身上奪走？儘管如此，她今天好像沒有現身。毫無疑問，她不會走開很久，從她留下的一切就可以斷定這一點。最明智的做法莫過於利用她給我喘息的時機，而不是為一位已經出名的作家撰寫一篇他並不需要的前言。
另一個理由也許讓我改變了想法。我親愛的大師阿納托爾·法朗士，可惜我已經二十多年沒有見到他了，他剛剛為《巴黎雜誌》撰寫了一篇文章335，他在文章中聲稱，在風格中，必須拋棄一切獨特性。然而，保羅·莫朗的風格顯然是獨特的。如果我有幸再次見到法朗士先生，儘管他對我的種種友善至今仍然歷歷在目，我就會問他，既然各種感受是獨特的，他為什麼還會相信風格的統一。風格的美本身就是思想昇華的絕對可靠的標誌，這種美發掘和建立了被偶然性分隔開來的各種事物之間的必要聯繫。《波納爾之罪》中的貓不就造成了這種野蠻與溫柔的雙重印象嗎，這樣的印象就在一個絕妙的句子中流轉：「我伸展著雙腿對他說：『漢密卡，書籍之城的傲慢王子……（我手頭沒有這本書。）在你的武功護衛下的這個城寨裡，懶洋洋地躺著一位蘇丹后妃。因為你將韃靼戰士令人敬畏的模樣與東方婦女凝重沉穩的美雅交織在一起。英勇而性感的漢密卡……』」等等。我認為這一頁十分精彩，而法朗士先生也許並不同意我的看法，因為自從十八世紀末以來，我們的寫作拙劣不堪。
自從十八世紀末以來，我們的寫作拙劣不堪。實際上，這就值得人們深思。毫無疑問，十九世紀許多作家的寫作也很拙劣。法朗士先生讓我們把基佐336和梯也爾337交給他（對基佐來說，這種相提並論本身就是一種奇恥大辱），我們等不及這些其他名字的呼喚就滿心歡喜地對他言聽計從，按照他的期望把所有的維爾曼338和庫贊339全都交給他處理。為了震懾中學生，泰納先生可以憑借他的那種帶有立體模型色彩的散文贏得某些聲譽，然而，即便是他也遭到了排斥。我們之所以囊括對道德真理有過準確表述的勒南先生，那是因為我們承認他的文筆有時相當拙劣。姑且不論他的晚期作品，其中的不協調色彩造成的喜劇效果彷彿是作者的一種刻意追求，姑且不論他的早期作品，其中夾雜著一些感歎號和教堂侍童無止無休的嘮叨，優美的《基督教起源》的絕大部分文筆拙劣。一位優秀散文作家出現類似的描寫上的無能實屬罕見。對耶路撒冷、對耶穌第一次光臨的那個耶路撒冷的描寫受到了貝德克爾340風格的影響：「耶路撒冷的各種建築以其宏大的氣勢、完美的施工、精美的材料與古代至臻完善的傑作相媲美。一大批華美的墓葬，風味獨特……」等等。然而，這個「片斷」尤其值得「注意」。勒南認為可以賦予所有的「片斷」以阿里·費捨341和古諾式的駭人的豪華浮誇（我們還可以加上塞扎爾·弗朗克，即使他只寫過《救世贖罪》這出莊嚴而又做作的幕間插劇）。為了名正言順地結束一本書或一篇前言，他採用的是那些並非來自印象的好學生形象：「這艘使徒的小船現在即將鼓起它的風帆。」「當令人壓抑的光明讓位給無以計數的星辰部隊。」「死神用它的兩隻翅膀抽打我們。」在耶路撒冷逗留的這些日子裡，勒南先生將耶穌稱為「年輕民主的猶太人」，談到這個「外省人」（與巴爾扎克多麼相像！）不由自主地「不斷」流露出來的那些「天真幼稚」，就像我從前所做的那樣，在承認勒南的才華的同時，我們不禁要問，《耶穌傳》難道不就是基督教式的《美麗的海倫》342之類的東西？然而，法朗士先生不要得意得太早。我們將另擇時間告訴他我們關於風格的觀點。不過，是否可以肯定十九世紀對這個篇章沒有責任呢？
波德萊爾的風格往往具有某種外在的和衝擊性的東西，如果那僅僅是力量的話，那麼這種力量是否真的無與倫比呢？毫無疑問，人們寫過不少關於博愛的作品，然而最有力量的莫過於他關於博愛的這些詩句343：
憤怒的天使好像老鷹從天空撲來，
猛力地一把抓住不信教者的頭髮，
他搖撼著他，說道：「你務須懂得教規……」
「管他窮人或惡人，管他殘廢和白癡，
要懂得喜愛他們，切不可冷冷淡淡，
為了使你，在耶穌走過你面前之時，
能夠用你的慈悲鋪起勝利的地毯……」
沒有什麼比這更加高尚，卻又極少表述虔誠的靈魂實質：
……向賦予她們羽翼的犧牲精神這樣說：
「強力的天馬啊，請把我帶往天上！」
除此之外，波德萊爾還是一位偉大的古典詩人，奇怪的是，這種形式上的古典主義隨著繪畫上的破舊立新而水漲船高。拉辛寫過更加深刻的詩句，可他的風格卻不比這些高尚的「被詛咒的詩」344的風格更加純淨。造成最大轟動的這些詩句：
軟弱的雙臂就像扔出的無用武器，
這一切都有助於顯示她脆弱的美。
似乎引自《布裡塔尼居斯》345。
可憐的波德萊爾！他竟然（那麼溫順，那麼恭敬）向聖伯夫乞討一篇文章，他終於得到了這樣的讚辭：「確定無疑的是，波德萊爾先生引起了關注。人們以為進來的會是一個離奇古怪的傢伙，而出現在人們面前的卻是一位彬彬有禮、恭恭敬敬、堪為表率的候選人，一個可愛的小伙子，談吐高雅，在形式上完全是古典式的。」為了感謝波德萊爾在《惡之花》中題贈給他的獻辭，從中所能找到的對詩人的唯一恭維就是：這些詩集中在一起，便產生了另一種效果。他最終挑選出幾首詩，用一些帶有雙重含義的修飾語「珍貴」、「微妙」來形容這些詩，並且提出這樣的問題：「為什麼不用拉丁文或希臘文寫？」這真是對法國詩的絕妙讚揚！波德萊爾與聖伯夫之間的這些關係（聖伯夫明顯的愚蠢表現讓人們產生了這樣的疑問：他是否在用愚蠢掩飾他的膽怯）是法國文學中最令人心碎而又最可笑滑稽的一個篇章。我有時也在捫心自問，當達尼埃爾·阿萊維346先生試圖在《法蘭西智慧女神報》的一篇精彩文章中用聖伯夫的這些道貌岸然的話來感動我的時候，他不是在諷刺挖苦我吧？聖伯夫含著鱷魚眼淚對波德萊爾說：「我親愛的孩子，你真是飽受痛苦了。」聖伯夫以此表示他對波德萊爾的謝意：「我真想訓斥您……您對可怖的事物精雕細琢，做彼特拉克式的模仿。（來自我的印象）有一天，我們一起去海邊散步，我真想狠狠地將您絆倒，以此強迫您到滾滾波濤中游泳。」347沒有必要過分注重這樣的景象本身（更何況這種景像在文本中更妙），因為根本不熟悉所有這些東西的聖伯夫炮製了他的狩獵和航海的種種景象，等等。他說過：「我真想拿起那支喇叭口火槍，興沖沖地來到曠野，像狙擊手那樣開槍射擊。」他說某本書「是一幅蝕刻畫」；他也許根本沒有能力分辨一幅蝕刻畫。但是，他覺得從文學的角度，他想說這本書製作精良、小巧玲瓏、優美雅致。然而，達尼埃爾·阿萊維先生（我已經有二十五年沒見他了，在此期間，他的權威與日俱增）竟然一本正經地認為，「精雕細琢和做彼特拉克式的模仿」的那個人不是狡猾的語句修補匠，而是讓我們感恩不盡的偉大天才（這根本不是什麼精雕細琢，在我看來倒更像「滾滾波濤」）：
對於那種喜愛地圖和版畫的娃娃，
宇宙不過相等於他的旺盛的食慾。
啊！燈光之下的世界顯得多麼偉大！
而在回憶的眼中，世界又何其區區！
更有甚者，波德萊爾因為《惡之花》遭到起訴，聖伯夫竟不願為他作證，他為此給詩人寫了一封信，當他得知人們有意公開發表這封信時，便迫不及待地向他索回原件。這封信後來被收入《星期一談話》，他認為無論如何必須在這封信前面加上一個小小的引言（旨在把信的內容再加沖淡），他在引言中指出，這封信是「在有助於為他辯護的思想下」寫成的。既然沒有教訓的詞句，不妨將它看作表揚。（讚美之辭不會讓名譽受到任何損害）。他曾經說過：「詩人波德萊爾多年來從主題與花卉中提取一種毒素，甚至應該說是一種相當可愛的毒素。其實他是一個有思想的人，有時十分可愛，而且非常友好。當波德萊爾以《惡之花》為題的詩集出版時，他不僅與批評界發生糾葛，而且還牽涉到司法問題，如『聲韻鏗鏘之下包藏禍心，種種隱語暗示，其中確有危險』。」（引號中的話與「我親愛的孩子，你真是飽受痛苦了」極不協調）。再者，關於這位著名詩人，聖伯夫在辯護方案中是這樣讚揚這位著名詩人的：「我無意貶低一位著名詩人，人民的詩人，人們所熱愛的詩人，皇帝肯定會作出裁決，認為他配享公開葬禮。」不幸的是，最後享受到這種榮譽的詩人不是波德萊爾，而是貝朗熱。波德萊爾聽從聖伯夫的勸告，從法蘭西學院撤回他的候選人申請，這位偉大的批評家為此向他表示祝賀，以為他下面的這番話會讓詩人充滿喜悅：「當人們讀到你的致謝信的最後一句用如此謙虛如此彬彬有禮的詞句表達，人們一定會大加讚許：好極好極。」最可怕的不僅在於聖伯夫覺得自己對波德萊爾十分客氣，而且還在於渴望得到鼓勵和最直截的公正評價的詩人波德萊爾令人惋惜地贊同批評家的意見，他甚至不知道怎樣用文字向聖伯夫表示自己的感激之情。
天才本人低估自己的故事是如此的讓人動容，而我們卻必須束之高閣，重新回到風格上來。這對司湯達來說顯然沒有像對波德萊爾那樣重要。貝爾把風景地說成是「這些迷人的地方」，「這些令人迷狂的地方」，把一位女主角說成是「這位令人傾慕的女人」，「這位迷人嬌媚的女人」，他並不想說得更加明確。他甚至懶得說：「她給他寫過一封沒寫完的信。」然而，如果說掩藏在人為的觀念總匯之下的這種無意識的巨大框架可以被看作是風格的組成部分，那麼司湯達的作品中倒是確實存在這樣的框架。我會非常高興地指出，每當於連·索雷爾或法布利斯打消了枉然的顧慮，過著一種無關個人功利而又性感肉慾的生活時，他們始終置身於一個居高臨下的地方（無論是關押法布利斯的監獄，還是囚禁於連的布拉納斯修道院長的觀象台）。這些彬彬有禮的人物就像陀思妥耶夫斯基作品中時有所見的新天使一樣美，對可能被他們謀殺的那個人卑躬屈膝。
正因為如此，貝爾才是一位不自知的偉大作家。他不僅將文學置於生活之下，與文學至上背道而馳，而且還把文學看成最乏味的消遣。如果說文學是真誠可靠的，那麼我必須承認，沒有什麼會比司湯達的這番話更讓我憤慨：「後面又有幾位友人到訪，到很晚了我們才分手。司鐸的侄子從佩德羅提咖啡館帶來了非常可口的桑巴榮。『在我即將要去的那個地方，』我對他們說，『我很難找到這樣的住宅，我要把你們可愛的桑塞維利納公爵夫人的故事都寫成小說，這樣我可以用來聊以消磨寂寞的晚上。』」《巴馬修道院》中卻沒有關於上述住宅的描寫，即使人們曾經在這些住宅裡愉快地交談，享用桑巴榮，這恰恰違背了這種詩，甚至這種獨特的亞歷山大詩體，按照馬拉美的說法，走向普遍的生活中各種各樣而又徒勞無益的活動的傾向。
「自從十八世紀末以來，人們根本不知道如何寫作。」相反的論斷不也同樣成立嗎？在所有的藝術中，天才似乎是藝術家逼近描述對象的一種手段。只要還有差距存在，這項任務就算沒有完成。這位小提琴家非常優美地演奏他的小提琴樂句，您看得到他製造的效果，您為他鼓掌，那是一位技藝精湛的高手。當這一切最終消逝不見，小提琴樂句與藝術家完全融為一體的時候，奇跡就會產生。在其他的世紀，在對象與圍繞著它誇誇其談的頭腦精英之間似乎始終存在著某種距離。然而，才智也許並不那麼重要，比如在福樓拜那裡，才智試圖與一艘青苔色的蒸汽輪船、海灣中的島嶼產生共鳴。人們有時竟然再也看不到才智（甚至是福樓拜那樣中等水平的才智），眼前是一艘疾馳的輪船「遭遇在波濤的漩渦底下搖擺起伏的一葉木舟」。經過才智轉換的這種搖擺起伏與物質材料混合在一起，而且還開始滲透到歐石楠、山毛櫸、寂靜和灌木叢中的光線。在這樣的能量轉換中，思想家消失不見了，呈現在我們面前的是物，這不就是作家為風格所作的首次嘗試嗎？
然而，法朗士先生卻不同意這樣的觀點。您的準則是什麼？他在《巴黎評論》上發表的這篇文章中向我們提出了這個問題，那是他為該雜誌的新任總編安德烈·肖美鳴鑼開道的文章。在他向我們推薦的那些寫作拙劣的作品當中，他援引拉辛的《致無中生有者的信》348為例。我們拒絕接受作為原則本身的這種「準則」，它也許意味著針對形式多樣的思想的一種特立獨行的風格。即使我們終究必須選擇一個準則，而且是一個在法朗士先生看來並不沉重的準則，我們也永遠不會選擇《致無中生有者的信》。沒有什麼比它更加枯燥、更加貧瘠、更加短命。讓思想內容貧乏的一種形式變得輕盈和優雅並不難。然而，《致無中生有者的信》卻並非如此。「我甚至並不認為您來自波爾羅亞爾修道院，正如你們當中的某個人所說的那樣……有多少人曾經讀過他的信，如果波爾羅亞爾修道院沒有採納這封信，如果這些先生沒有散佈這封信，人們也許根本就不會看到這封信，」等等。「當您說到夏米雅爾先生發出一聲歎息，他的大寫字母O只是數字0（零）的時候，您以為您的話十分逗趣……顯而易見，您在竭力討人喜歡；然而，這不是討人喜歡的辦法。」當然，像這樣的重複並沒有遏制聖西蒙的一句話造成的衝動，然而，此時此地，衝動、詩、甚至風格究竟何在？事實上，致「無中生有者」作者的這些書信跟拉辛與布瓦洛交換他們關於醫學的見解卻又極少醫學成分的可笑通信幾乎同樣低劣。布瓦洛的附庸風雅（確切地說，這就好比如今的一位政府僱員對官方世界的極端恭敬）竟然讓他更加偏重路易十四的意見甚於醫學咨詢（最明智的做法莫過於不提出任何意見）。他堅信不疑地認為，一位成功地佔領了盧森堡的王子是「稟承天意」，他只是在宣示甚至醫學上的「神諭」。（我確信，我的老師萊昂·都德先生和夏爾·莫拉斯先生以及他們可愛的競爭對手雅克·邦維爾先生349對德·奧爾良公爵的欽佩恰如其分，他們總不至於為此向他遠程請教醫學見解。）再有，布瓦洛補充說，當有人得知國王曾經打聽他的消息時，他怎麼不會由於深感榮幸而「失聲甚至無法言語」？
我們不能把這一切歸咎於一個時代，在那個時代，書信風格向來如此。姑且不提遙遠的過去，一六七三年的某個星期三（據說是十二月），換句話說，恰好在一六六六年《無中生有者》問世與一六八七年拉辛同布瓦洛通信之間，德·塞維涅夫人從馬賽的來信中寫道：「這座城市以其獨特的美讓我癡迷陶醉。昨天，天清氣朗，我得以看見大海、城堡、山川和城市，那個地方令人驚歎。一群騎士昨天前來迎候德·格利尼昂先生的到來；一些熟悉的名字，聖埃蘭家族，等等；冒險家、寶劍、式樣時新的冠帽，所有這些畫面令人聯想到戰爭、小說、登船、冒險、鎖鏈、鐐銬、奴隸、勞役、俘虜，對於喜歡小說的我來說，這一切令我心馳神往。」這顯然不是我喜歡的德·塞維涅夫人書信的其中之一。儘管如此，從這封信的構思、色調和真實性來看，好一幅栩栩如生的盧浮宮「法國論壇」圖景！這位偉大的作家懂得如何進行描述。這幅畫是如此宏偉壯麗，我謹以此畫獻給我的朋友德·加斯泰拉納侯爵，德·塞維涅夫人（她再三重申）曾經為能夠通過格裡尼昂家族與侯爵家族350結緣而深感驕傲。