王爾德說「人生模仿藝術」，後來的人相信這句話，把它上升為真理，就有陀思妥耶夫斯基所謂的「更高的真實」，對此普魯斯特顯然同意，所以他說：「真正的生活，最終得以揭露和重見天日的生活，因而是我們唯一確實經歷的生活，就是文學。」
我們當然可以想像一種沒有藝術（或者文學）的生活，但是它同時或許就是人類存在的一種墮落，而藝術（或者文學）不僅指導生活、拯救生活，甚至創造生活，它使人們不再沉溺於日常瑣屑的無意義狀態，從精神的角度重新審視自己和世界。普魯斯特確信自己的小說具有如斯功能：「通過我的書，我將使讀者能夠閱讀自己。」
如果你對普魯斯特的自說自話依然心存疑慮，那麼再看看比梅爾的勸誡：「如若中國讀者們做到了普魯斯特講的這一點，那就能體會到一種通過藝術的辨析才能獲得的幸福感，因為藝術並不是使我們疏遠於生活，而是使我們有可能理解我們自身，達到與我們自身的協調一致。」
比梅爾是哲學家，於是在《當代藝術作品的哲學分析》這本書中，我們有理由期待他給我們揭示哲學、藝術、生活三者之間可能存在的關聯。
比梅爾選擇卡夫卡、普魯斯特和畢加索作為當代藝術作品的典範，這樣的個案無可指責，任何對20世紀文化史有所瞭解的讀者，都對這三個名字印象深刻。
三位大師的生平迥乎不同，畢加索多姿多彩，這一點世人皆知；公務員卡夫卡一生庸碌無為波瀾不驚，兩次失敗的戀情也許是其人生最富戲劇性的一頁；而普魯斯特就更加乏善可陳——他終身纏綿病榻，蓋著厚重的鴨絨被，從緊閉的天鵝絨窗簾縫隙窺視世界。僅從三者的現實人生似乎看不出任何生活之於藝術創作的影響，不過也許這正好可以證明普魯斯特一再闡明的立場：「真正經驗到的東西」完全有別於「僅僅體驗到的東西」。存在的質感並不取決於事件的堆積，生命的豐盈其實更在於內在化的體認與理解。所以唯有精神才是構成意義和理解意義的東西，而客體自身並不產生意義。
作為胡塞爾檔案館的合作者，海德格爾的弟子，比梅爾對藝術的理解不可避免地烙上海德格爾的痕跡，海德格爾對近代以來主體主義美學的批判眾所周知，比梅爾接受這個觀點，在本書「前言」伊始，就已指明：美學的時代已經終結。比梅爾的工作就是以一種非美學的方式去觀察分析藝術作品。
從哲學的角度看藝術，最容易受到的質疑是：「通過一種哲學的解說，藝術是否疏離於自身，被置入一個它不再能存活的環境中了。」對此比梅爾心知肚明，他小心翼翼地繞過這個指責，指出藝術的創生當然不是為了給哲學的概念做註腳，它有屬於自己的使命，這種使命就是「在藝術中，人類的世界關聯得到了某種表達，更有甚者，藝術不僅揭示了這種世界關聯，而且甚至完成了這種世界關聯。」
何謂「世界關聯」？比梅爾的解釋是：人對其同類的理解，人對非人的存在者和超越人的神性之物（只要這種神性之物對人來說是舉足輕重的）的理解，以及人對他自身的理解。類似的表述在海德格爾那裡屢見不鮮，比如海德格爾說，「然而，如果作品處於任何一種關係之外，那它還是作品嗎？作品處於關係之中，這難道不是作品的本性嗎？當然是的；只是還要追問：作品處於何種關係之中。」藝術作品究竟開啟了何種領域，表達了哪一類世界關聯，這是現象學描述所真正關心的問題。
為什麼要對當代藝術進行哲學分析？比梅爾的理由很簡單：「我們這個世紀的藝術不可能在一個直接性的層面上活動，藝術家必須反思他的所作所為，並且要求鑒賞者也做這種反思。」比梅爾認為藝術是一種需要解說的語言，這一點對「古典」藝術同樣適合，只不過，在現代藝術中，這種解說的必要性變得更加明顯和迫切。至於哪一種哲學解說言之鑿鑿切中肯綮，哪一種哲學解說可能發生明顯的誤讀，比梅爾並沒有給出一個評判標準。現象學的工作方法要求「面向實事本身」，任何空洞無物的先驗判斷都是不能容忍的，所以比梅爾既沒有自吹自擂，也沒有貶抑他人，他老老實實地分析他所面對的現象。
如果說生活總是被一些「執念」纏繞，陷入幽暗莫名曖昧狀態，那麼現象學的眼光則教會你如何讓現象顯露，如何讓生活重新在陽光下熠熠生輝。
（2000 年）