在20世紀的最後一個冬天上演《臭蟲》和《切‧格瓦拉》是一次意味深長的文化行動，關於意識形態的爭論終於在這個紅色世紀的最後一個紅色首都以話劇的形式給出了交代，儘管這樣的交代語焉不詳、欲語還休，儘管這樣的交代在那些沒有階級鬥爭經驗、沒有意識形態情結的紅男綠女眼裡，不過是一次節日的狂歡，一場昂貴但高雅的、布爾喬亞式的文化消費。
在某種意義上說，《切‧格瓦拉》與《臭蟲》的第一部構成了正相反對的呼應。《切‧格瓦拉》爭論的是：革命，還是不革命，這是一個問題；《臭蟲》第一部闡明的是：問題恰恰在革命後的第二天才出現。乍一看來，《臭蟲》的立意似乎明顯要比《切‧格瓦拉》來得高。因為《切‧格瓦拉》表現的是立場，而《臭蟲》追問的是問題。不過在一個普遍懷疑和反諷的年代，有時候堅持立場要比懷疑本身更加有力和值得尊敬。在孟京輝的話劇技巧中，反諷意識形態已經成為討好觀眾最為百試不爽的一種手法，如此昭然若揭的功利主義態度理應遭到唾棄。
當然，我這麼說並不代表我贊同《切‧格瓦拉》的立場，事實上《切‧格瓦拉》的陳述頗有些「最後的莫希干人」的悲壯，它的力量更多地源於激情而非理性。《切‧格瓦拉》的煽情帶有強烈的不容置疑的口氣，整個劇場飛舞的都是無產階級鏗鏘有力堅定不移的調調，三個滿口正義、良心、真理和革命的男人拄著木棍砸地板，目光迷惘的時候就傾聽來自劇場後邊格瓦拉的聲音，可是那個從揚聲器中傳出來的帶有電磁噪音的「彼岸的聲音」總讓我產生純生理的反應：是誰，憑什麼，讓你，切‧格瓦拉，一個肉身凡胎的傢伙搖身成為聖人，成為所謂真理和正義的化身，可以如此這般用祈使句的語氣告訴我應該這樣，不應該那樣？！這種「文革」大字報式的話語暴力時常讓我想起那句「哪裡有壓迫哪裡就有反抗」，也許在反抗富人對窮人的壓迫之前，首先要反抗的就是這樣的話語權力和道德理想。
《臭蟲》第二部在形式上遠不如第一部精緻，孟京輝和馬雅可夫斯基之間的差距由此可見一斑。但是比較而言我卻更加喜歡《臭蟲》的第二部。第一部注重的是形式的張揚，而第二部則是思想的實驗。孟京輝在《臭蟲》第一部中對蘇聯抹殺個性的集體主義的批判頗有些落井下石的味道，其言辭鑿鑿與《切‧格瓦拉》鼓吹革命的不遺餘力在本質上並無二致。而在《臭蟲》第二部孟京輝終於有了艱難的自由表達，不再拘泥於左與右、資本主義與社會主義、個人主義與集體主義之類的意識形態糾纏，這一點甚是難得，我們的先鋒導演總算不再和過去較勁了，儘管他還沒來得及告訴我們向前究竟看到了什麼。
《臭蟲》第二部和革命無關，既沒有歡呼革命也沒有告別革命，也許在孟京輝眼中這個時代終將以鬧劇收場。《切‧格瓦拉》的結論鏗鏘有力：只有革命才是不朽的——歷史決定論者永遠堅信歷史將終結在何處。
儘管我堅決地反對血統論和出身論，但是我的確相信這兩部戲之所以南轅北轍與張廣天和孟京輝截然不同的出身有著異乎尋常的關係——一個是行吟詩人流浪歌手，一個是學院派的先鋒導演時尚先生。
非常湊巧的是，在看《切‧格瓦拉》的時候，恰好秦暉——那個關注底層農民問題的自由主義者——就坐在我的前邊，所以我有幸得以觀察他的反應。根據我的觀察，整部戲中有兩個場景秦暉最投入：一個是說現今北京知識界正在召開一個學術研討會，題目叫做「告別革命」；另一個場景是在資產階級小姐高喊「這個時代的最強音：www.com」以及「最弱音：傻逼呵呵革命啦」的時候，這個強調公平和正義的自由主義知識分子開心地左顧右盼，但是我明明看到在退場的時候他搖了搖頭，儘管這無礙於他鼓掌以示禮貌，也無礙於我鼓掌以示教養。
（2000 年）