世界上許多事物都呈對稱性的存在。譬如政治，有專制政治就有民主政治；說到道德，有善必有惡，高尚往往與卑鄙並存；至於藝術、學術、科學，明顯地都有人性與非人性之分。這其間的差異，猶如水與沫，火與灰一樣。對稱是共生的，但又意含著某種對立，相關者愈趨於對立，本質的特徵愈見鮮明。
在極端的年代，一切都得經受嚴酷的考驗。這時，人群兩極分化，尤其敏感如藝術家，無論是隱匿的或是公開的衝突，都較和平時期為甚。納粹德國的文化藝術界是顯著的例子：一面是順從、投降、附逆，一面是囚禁和流亡；一面是無恥的吹捧，一面是詛咒和抗議；一面是苟活，一面是莊嚴的工作。一般說來，雙方不可以等量齊觀，所以有「主流」和「非主流」的說法；非主流一直處於抗衡狀態，但也因此使對稱得以保持。
奧地利作家斯蒂芬·茨威格和德國作曲家理查·施特勞斯兩人，可謂妹兩悉稱。茨威格以他的猶太人身份和人道主義著作，遭到納粹的迫害，最後逃亡至巴西自殺亡故。他的絕命詞十分簡短，語調平靜，在絕望於個人前途時仍然寄希望於人類，那是十分感人的。相反，施特勞斯在顛簸的歲月裡過得相當安穩，曾經出任帝國音樂局總監一職，而這一職位是希特勒特別指示賜予的。 1936年，他為柏林舉辦的奧運會創作《奧林匹克頌歌》, 1938年又創作了歌劇《和平日》，獲得最高元首的嘉獎。最令世人不齒的是，在意大利指揮家托斯卡尼尼為抗議納粹的反猶行動，公開拒赴德國音樂節時，他接替了這個空缺的位置。為此，托斯卡尼尼有理由說：「在作曲家施特勞斯面前，我要脫帽；在作為一個人的施特勞斯面前，我得重新把帽子戴上。」
正是這個茨威格，也不是第二個施特勞斯，他們共同完成了一次親密無間的合作:歌劇《沉默的女人》的創作。倘從思想人格上推斷，這本是不可能發生的事。
然而，他們之間確實存在著一個契合點，就是對藝術的忠實。在通信中，我們看到，相對於藝術，他們一致表示了非政治的態度。茨威格說：「政治是過眼雲煙，藝術則會永存，所以我們當為永恆的東西奮鬥」；「政治總使我厭惡」；「我遠離政治」。施特勞斯始終否認自己曾經投身政治，強調他的所有的音樂活動「與政治無關」；他把自己看作是藝術的守護神，說：「假如我們自己不保護藝術自由，怎麼能指望從酒吧裡的拙劣演說者那裡得到自由呢?」生在政治社會裡而聲明脫離政治，倘若不是天真無知，便是自欺欺人。正當茨威格和施特勞斯將政治拒之門外的時候，政治早已破門而入，那結局，只能是分道揚鐮。由於歌劇的台詞作者是猶太人，歌劇的上演自然違犯了法律，茨威格除了逃亡別無出路。為了將歌劇搬上舞台，作曲家施特勞斯則極盡各種妥協的辦法請求上演，當他得悉宣傳部長戈培爾將攜夫人光臨演出，並為此撥出專款補貼時，隨即寫信告知茨威格說：「你瞧，可惡的『第三帝國\'也有好的一面」，喜悅之情溢於言表。意外的是，他給茨威格的一封信中涉及敏感的種族問題，被蓋世太保截獲，結果被草除了音樂局總監的職務，而歌劇在獲准作為特例上演了三場之後也隨即宣告被禁了。為此，他給希特勒寫過一封很謙卑的信，試圖作出解釋，但是，元首沒有理睬他。
沒有人可以置身於政治之外。政治無法繞開。臨到最後，人們仍然得以本真的面目正對它，面具是不起作用的。因此，在某種意義上說，政治帶有強制性;對於政治，全部問題是如何接受的問題，而不是應否接受的問題。此間，道德的中介作用是無可置疑的。
施特勞斯既是大藝術家，同時也是小市民；作為藝術家，既是世界主義者，同時也是民族主義者。一戰期間，他在日記中寫道：「戰爭，勝利！德國萬歲！他們不可能讓我們退卻！」在《沒有影子的女人》的縮編譜裡，他一樣寫道：「我們偉大的德意志祖國萬歲！」雖然，他對納粹的政策未必全部認同，但是這種德意志式的偏執的「愛國主義」，與極權主義意識形態不無相通之處。當然，他的許多迎合納粹當局的行為，也可能出於實用主義的動機。因為除了獲取榮耀，對他來說，還存在著一個如何獲得當局「全方位的保護」以擺脫危險的問題。他的兒媳以及先後幾個合作者都是猶太人，這是一個巨大的包袱，他背負起來是十分沉重的。對於專制統治，他不是沒有過不滿，曾感歎說：「可悲呵!像我這樣檔次的藝術家也得向部長小兒請示什麼可以譜曲，什麼可以演出。我也屬於僕人和侍者的國家。」他還有過潛寫作的打算，多次動員茨威格秘密合作，說：「如果有人問我，我就說，『我現在沒有創作什麼，我沒有台詞文本。\'幾年後，當這些作品都完成後，這世界也許是另一副模樣了。」然而，未來是一個畫餅。施特勞斯既要嘗現世的甜頭，就不能不割捨堅持真理的任何可能性，以致隨時隨地利用政治。利用政治的結果，只能為政治所利用。茨威格最後婉拒了他的合作，應當說，對他的「藝術唯我主義」是有認識的。「他那種公開投靠的行動，對當時的納粹分子來說是舉足輕重的。」在回憶錄《昨天的世界》中，茨威格如此評論道：「在那樣一個難堪的時刻，這位德國最有名氣的音樂家竟公開倒向他們一邊，從粉飾現實的意義上說，這給戈培爾和希特勒帶來了不可估量的好處。」
戲劇性的是，自稱討厭政治的茨威格，此刻已經變得百分之百的政治化了。
在茨威格那裡，世界主義不只是一種超乎地緣政治的觀念，而且充滿著深厚的人性內容，當人類普遍遭到暴政和戰爭的蹂躪時，他寧願和自己的作品一起受難，也不想在征服者那裡博取任何特權。他致信施特勞斯說：「我們生活在事物一週一周地發生變化的時代，不得不習慣於消除『安全\'的觀念。一個人所能做的也只有理性地行事，按自己的信念行事。」又說，「作為個人，我們無力抵制全世界的意志和瘋狂。要保持堅定、自尊，要拒絕一切痛苦和仇恨的情感，就得有足夠的力量。時下做到這，就是取得某種成就了，當然這比寫書還難。」這種力量是自己給的，尤其在個人被困撓所阻絕的時候。
施特勞斯的同行托斯卡尼尼，在希特勒稱他為「尊敬的大師」，邀請他出任拜羅伊特音樂節的指揮的前一天，他率同一批音樂家在美國發表公開信，抗議希特勒對猶太音樂家的迫害。無獨有偶，猶太音樂家勳伯格原來也是反對帶有政治傾向的藝術的，曾經表示說「政治是政治家的事，恰如做鞋是鞋匠的事。」後來他被希特勒逐出普魯士藝術科學院而流亡巴黎，這時，他開始「做鞋」了。二戰結束後，他以華沙猶太區人居住的集中營為背景，譜出了著名的《華沙倖存者》，那是音樂風暴，為施特勞斯所無法譜寫的。
相似的對稱人物，還可以例舉雕塑家的布勒克和庫爾特·舒馬赫。布勒克的作品，像矗立於總理府的青銅像《黨》、《德國國防軍》，就像御用建築師特羅斯羅和施佩爾使用「石頭的語言」所表現的那樣，每一個細節都展示著一種充滿恐怖感的宏偉的意志和力量。這是時代的主旋律，「紅色合唱團」成員，他就義前致信妻子說：「為什麼我不躲進象牙之塔，置身於一切政治之外？就因為那樣一來，我的藝術就會變得毫不足道，變得沒有生命，沒有存在的價值……只要第三帝國只把自由給予它自己的藝術，那種為滅絕人性的政治思想服務的藝術，那麼我就不得不忠於我的中世紀先驅的榜樣，為爭取自己的創作自由而投入政治鬥爭，反對這個不應當存在的政治制度......」顯然，這是另一種意志，另一種力量，寄寓的是反抗。
文學家亨利希·曼和托馬斯·曼兄弟、布萊希特等流亡作家同「國內流亡者」作家是一種對稱，與納粹時期一直走紅的劇作家豪普特曼等又是一種對稱。托馬斯·曼借《綠蒂在魏瑪》中的歌德之口說：「我有我的德意志民族性，讓他們所說的市儈行為見鬼去吧。他們認為他們代表德國，但是我才是德國。讓你們的德國徹底毀滅吧，在我這兒她將繼續存在。」這裡說的「兩個德國」是一個涵蓋面相當廣闊的對稱現象。豪普特曼在戲劇《教堂的女兒》首演結束後，挽著戈培爾的臂膀步出劇院，托庇於宣傳部長的行為，無論出於安全感還是榮耀感，都與施特勞斯頗相類似。但是，正是這個豪普特曼，在納粹時期還寫了其他一些取材於古希臘羅馬的劇作，劇中多次出現類似的台詞：「瘋狂統治世界！」這是他特意為他的時代所做的寫照嗎?為什麼他有兩副嗓音?難道他有兩顆心?在大劇作家的精神內部，恐怕很難因為清一色的意識形態而徹底清除對稱物，譬如正義和邪惡、真實與欺誑之間的衝突。正因為如此，戰後，駐西柏林的美軍因他親納粹的政治態度禁演他的劇本，相反蘇戰區則大演其戲。歷史的對稱物相繼衍生，這是一種饒有意味的現象。學術界也如此，對法學家施米特、哲學家海德格爾的看法，從戰後到現在，一直眾說紛紜，結論甚至可以截然相反。格拉斯在小說《狗年月》裡暗指胡塞爾和海德格爾說：「這個人和那個人在同一個絨球帽年剪的臍帶。這個人和那個人相互對立。這個人和那個人總有一天會站在同一個紀念碑的基座上。」其實，相互對立的僅僅是兩個人嗎?
政治的邊界集結了一群人又一群人。不同的觀念，不同的主義，不同的對稱性存在。時間的臍帶把許多血緣相同而又相隔遙遠的人們連接起來，從而形成傳統。傳統就是發現。人們可以從傳統中感受壓力，也可以傳統中獲得依靠和鼓舞，不可代替的唯是個人的良知；雖然深厚的歷史資源一一實際上只能是一種精神資源一一可以作為後援而被利用，但是，現實中的物質力量的匱缺是無可置換的。當一個時代嚴重失衡，對稱性便不能不成為一種挑釁；在龐大的權勢者面前，除了給自己增加成倍的責任和勇氣，以打破非對稱的強勢以外，如何可能保持平衡而不至於傾斜和顛倒?在納粹時期，德國幾乎所有科學家都倒向了政府一邊，正如愛因斯坦形容的，知識分子業已淪為一個不比暴徒好多少的無恥的集體；而正義的一面只有「一小撮」，甚至唯剩孤零零的一個人。這時，我們看到，正是他，「相對論」的發明者，選擇了與集體相反的方向，隻身上路。
2002年11月30日