手卷畫是古代的電影

竇文濤：現在有時候我都不大願意看書了，就希望他們老老實實拍點兒好電影看，比如「托爾斯泰傳」之類的。以前有一部講達爾文的電影，看上兩小時，基本上就能對達爾文有所瞭解。

陳丹青：文學正在被電視連續劇所取代。我過去在長篇小說裡享受的一路讀下去的快樂，現在全擱連續劇裡了。我也看美劇，美劇太了不起了！過去狄更斯、司湯達、巴爾扎克、托爾斯泰等人寫的長篇小說中最抓人的東西，現在全被美劇拿過去了。

查建英：美劇實際上是過去的章回小說，還加上了演員、佈景、造型。這樣一來小說當然打不過它。但我還是要為小說說句話，我覺得小說最擅長的其實是心理描寫，這些應該還沒被電視劇奪走吧。

陳丹青：可是照本雅明的說法，小說實際上又滅了另外一種更源遠流長的藝術——說故事的藝術。小說起來的時候，取代的是講故事的傳統，本雅明認為口口相傳是更古老的一種傳統，比如柳敬亭講《水滸》。等到話本小說一起來，講故事的傳統便慢慢沒落了，最後流到民間。這也是沒辦法的事，不是孰優孰劣的問題，而是傳播方式在改變。

竇文濤：唐詩、宋詞也是一代代新的取代舊的。

陳丹青：為什麼中國人這麼喜歡看電視連續劇？可能跟過去的傳統有關係：第一，中國有漫長的說書傳統；第二，中國有手繪故事的傳統，最早可以追溯到手卷畫15。

手卷畫是全世界都沒有的一種畫，靠展開一點兒一點兒畫面移動著看，有很強的敘述感，這樣的畫作大部分人熟悉的是《清明上河圖》。清代的手卷畫保留最完整，現在故宮裡還有收藏，取材於乾隆下江南的故事，展開了整個蘇州的生活畫卷。當時的宮廷畫師畫手卷畫就相當於今天的紀錄片，那是當時的傳播媒介。所以中國人對展開的、長時段的、不斷變化的形象很早就有淵源。

竇文濤：說得好！我深有體會，西方的油畫是空間的，不管多大的畫，讓人一下子全部看見。但中國的《富春山居圖》——我買過複製品，擱家裡地板上看，他們說不是這麼看的（笑）！確實，中國古代也沒有那麼長的案子。這幅畫講的是峰迴路轉，山重水復疑無路，柳暗花明又一村，是個時間的流程。

陳丹青：那是古代的電影。英國有個畫家迷戀中國的手卷畫，高度讚美說，沒有一種文明發展出這樣自覺的藝術，這麼早就解決了同時觀看和瞬時觀看的問題，解決了全景觀的問題，解決了眼睛的好奇心……

中國「長卷畫」不能簡單看作連環畫，但與連環畫功能一樣，是為了敘述。「長卷畫」是中國人獨一的創造，西方沒有。西方繪畫是截取一景，將眾多人物的行動納入其間。中國繪畫時間空間的概念是展開的，流動的，山水長卷、人物長卷，像是電影的長鏡頭、搖鏡頭，景別變動中，同一人物一再出現，如韓熙載就在畫中出現幾次，宋人李唐的《晉文公復國圖》，主人公重耳在每一場景中奔波。到了《清明上河圖》和清代的《乾隆皇帝下江南圖》，真是大型紀錄片了。

——陳丹青《荒廢集·繪畫與訊息》

竇文濤：說到讀畫，西方的藝術家會不會提出這個問題，難道你們不看全貌嗎？比如《富春山居圖》，難道你們不要一覽全貌，只是一點兒一點兒地看嗎？

《富春山居圖》為元朝畫家黃公望傳世作品，全畫以富春江為背景，用墨淡雅，秀潤滄桑，被譽為「畫中之蘭亭」，是中國山水畫的巔峰傑作。明朝末年傳到收藏家吳洪裕手中，他因極愛此畫，臨死前下令焚燒殉葬，幸得其子侄火中搶救，但畫已被燒成兩段。前段較小，稱「剩山圖」，現藏於浙江省博物館；後段較長，稱「無用師卷」，現藏於台北「故宮博物院」。幾百年來，這幅畫因輾轉流失而充滿了傳奇色彩。

《女史箴圖》為東晉顧愷之繪畫作品，原作已佚。現存唐代摹本，原有十二段，僅剩九段，絹本，設色，縱24.8厘米、橫348.2厘米，藏於大英博物館。公元290年，晉武帝司馬炎死後，兒子司馬衷即位，史稱晉惠帝。晉惠帝昏庸無能，大權盡落皇后賈氏之手，引起朝中眾臣不滿。西晉張華收集歷史上各代先賢聖女的事跡，寫成《女史箴》，以示勸誡和警示。其後畫家顧愷之根據文章分段配畫，以畫面形象提示了箴文的含義。

陳丹青：最早的手卷畫《女史箴圖》，那在當時起的是教育功能，專門教導宮廷婦女怎麼裝扮，怎麼談吐，怎麼做人，而且上面寫有警句和非常美的詞語、故事，一路看下來很有訓誡意義。中國很多春宮畫也是手卷畫，富於變化，從認識開始，到調情，到歡愛，然後到吃東西。所以中國的繪畫連續劇有源遠流長的傳統，從魏晉算起來的話，有一千四五百年歷史了，哪個國家的繪畫文明有這玩意兒？沒有。西方文化下發展出的電影跟他們的觀看傳統也有關係，就是真實，如其所是地觀看，然後忠實再現，弄出取景框，最後發明了電影。在這個觀看傳統裡，邏輯地走出了我們後來知道的攝影。可中國是另一種觀看傳統，它更早地解決了人類的好奇心，是移步觀景的線形故事結構。

查建英：印度的口頭文學傳統也很長，但它僅僅停留在口頭。我們這兒有視覺的畫，也有文字記錄，我們的歷史就是最主要的線索。