1986年的初夏，坐在華東師大文史樓前面的草坪上，仰望著天上的流雲，我心中一片迷惘。那個時候，我已經開始了小說寫作，但從未向編輯部投過稿子。我寫作，只是因為我喜歡寫作，喜歡用文字表達自己的迷惘。那種迷惘與古曲詩詞中的傷春和悲秋，愁緒和牢騷，並不完全相同。在八十年代，也只有在八十年代，幾乎所有人都是進化論者，都認為今天肯定比昨天好，明天肯定會比今天好，甚至明天的「惡」也要比今天的「惡」更好，更有意義，更有價值。但是在面對「美好的未來」的時候，人們卻往往會有一種奇怪的迷惘之感，那是一種身不由己的迷惘，不知道自己會以何種形式進入到「美好的未來」當中，那種感覺就像一對童養媳夫婦，不知道如何度過自己的新婚之夜。
我記得格非從鐵柵欄上跳了過來，跳進草坪，來到我的身邊。他手中拿著一封信，信封上有《關東文學》的字樣。格非把那封信再次掏了出來，讓我分享他的幸福。那是宗仁發的一封信。宗仁發告訴他，他的中篇小說《沒有人看見草生長》即將在《關東文學》上發表。在那個年代，發表一篇中篇小說是一個重大事件。當其時也，所有的刊物，無論是國家級刊物、省級刊物還是地級刊物，都將寶貴的篇幅留給了右派文學和知青文學，用來滿足他們巨大的傾訴慾望，親愛的讀者也都豎起耳朵，以聆聽他們的傾訴。在我的記憶中，當時只有《收穫》和《關東文學》敏感地意識到一種有別於知青文學和尋根文學的新的文學潮流，正在默默形成，並且即將洪波湧起。格非那篇引自帕斯捷爾納克《日瓦戈醫生》的小說的題目，其實具有某種象徵意義，即沒有人知道歷史是如何形成的，就像沒有人看見草生長。但宗仁發卻敏銳地看到了草尖正如何鑽出雪被，他看到了雪被下廣闊的草原。當時，他不僅編發了格非的中篇處女作，而且編發了後來被稱為第三代詩人的眾多代表作品。就我的記憶所及，人們後來耳熟能詳的第三代詩人的代表作品，幾乎都是在當時的《關東文學》上發表的。如果我的記憶沒錯，我最初閱讀到的唐曉渡、劉曉波、李劼、吳亮、朱大可等人的文章，也大都是在這份刊物上面。正是閱讀了唐曉渡的那篇文章，我知道了奧威爾的《動物莊園》。多年之後，當我看到這部小說的時候，我腦子裡首先想到的竟然是《關東文學》的封面：「關東文學」四個字印得很大，是金黃色的，而背景的圖案卻像是蠟染後的粗布，或者薄暮中的樹皮，在精巧的佈局中又透露出一種粗獷之美。
格非的幸福極大地感染了我，大約半年以後，我在寫作畢業論文的間隙，完成了自己的第一篇短篇小說，名字叫《福音》。我寫的是一個接生婆的故事，寫這個接生婆如何將我接到人世。我想都沒想，就直接寄給了《關東文學》。我當然盼望著它能夠發表，但我卻知道這是一種奢望。沒多久，我就畢業了，帶著一腔的不情願回到了河南。最初的忙亂過後，我又開始了寫作。我把我的小說像鴿子一樣放了出去，但它們飛走之後就再也沒有消息。很多年之後，我看到葉兆言的一個說法，他說他最初投稿的時候，退稿信總是像鴿子一樣準時地飛回來。我當時就想，葉兆言比我幸福，因為他還有機會再次看到那些鴿子。坦率地說，我當時對寫作已經失去了信心。1987年冬天，我在畢業半年之後，又回了一趟上海。在上海，我意外地看到了一封信，是宗仁發寄給我的信，裡面還有一份《關東文學》，上面刊登著我的那篇小說。宗仁發關切地詢問，我畢業分到了哪裡，是否還在寫作。我立即體會到了一種前所未有的幸福，看到了文學的大門向我啟開了一道縫隙。我心中感慨，宗仁發的來信才是真正的福音。我還記得，我當時領了七十五塊錢的稿酬。對我來說，那稱得上一筆巨款，一時間我都不知道怎麼花了。如果沒有宗仁發，我當時是否會中止寫作，我還真是說不清楚。但從那以後，我又與宗仁發失去了聯繫。幾年之後，我才知道他去了《作家》。
因為宗仁發的緣故，至今我的大部分短篇小說都是在《作家》上發表的。如果不是別的刊物逼得太急，我每寫一篇短篇小說，最想投寄的編輯就是宗仁發，最想投寄的刊物就是《作家》。在我的心目中，宗仁發就是《作家》。這當然不會是我一個人的想法，因為我發現，當年在《關東文學》上發表作品的人，後來也都頻頻在《作家》上露面。其中的許多人，不管我後來與他們是否有所交往，我都非常關注。這麼說吧，我每次拿到《作家》，總是感到格外親切，好像又同那些人相逢於故鄉。
用通常的眼光看，文學編輯的最重要工作，就是審讀稿件，然後迅速做出藝術上的判斷，這篇稿子是否達到了發表水平。審讀稿件是對編輯水平的根本性考量。一般來說，名家的稿子都會在水平線以上，編輯只須略加校對，就可以發稿。但如果一名編輯只編發名家的稿子，那麼這位編輯很難說是一個成功的編輯，因為大多數名家業已形成的思維定勢，往往使得他很難領風氣之先。編輯工作最難也最有意義的地方在於，他從自然來稿中發現文學新人，發現並肯定文學新人的藝術特點，判斷出他可能具備怎樣的發展空間。毫無疑問，宗仁發就是這方面的高手，從先鋒作家到新生代作家，再到出生於七十年代的作家，宗仁發推出了一批又一批作家，並且敢於用「作品小輯」的方式，發表這位文學新人的多篇作品，以此使他浮出水面。
就我所知，十年前的畢飛宇、東西、張生、李馮、韓東、朱文，以及後來的棉棉、戴來、魏微等人，都在《作家》雜誌上享受過此等待遇。而格非、余華、蘇童等人，直到今天，也仍然經常在《作家》上出沒。只要對中國年輕作家的成長經歷稍有瞭解，你就會發現，現在業已「功成名就」的年輕作家，大都與《作家》雜誌有著某種親緣關係。翻看《作家》歷年的目錄，你可以得到一種最直觀的感受，那就是，從八十年代中後期到九十年代末期，在十五六年的時間裡，文學刊物的編輯對中國文學的發展起到了極大的推動作用。人們盡可以對這十幾年的文學狀況表示不滿，但你很難想像，如果沒有宗仁發、程永新、李敬澤等人的努力，文學狀況又會是一種什麼樣的情形。
大概從四五年前開始，吳俊、黃發有、施戰軍等人開始涉獵中國文學期刊發展史的研究。我個人認為，這是一個非常有意義的工作。我相信這些研究，不只是對刊物編輯所做出的成績的追認，而且有可能進入中國當代文化傳播史的核心地帶，有可能從另一個角度揭示出文學發展與中國社會變革之間的複雜關聯。就文學期刊而言，《作家》與《收穫》、《人民文學》顯然是最有意思的研究對象。它涉及一系列複雜的關係：文學與主流意識形態的關係，主流作家與文學新人的關係，地緣政治意義上主流與邊緣的關係，期刊與出版，期刊與市場的關係，等等。所有這些關係，都在相當程度上困擾並影響著人們的辦刊思路。它最終意味著，要在中國做一個編輯，必須對各種關係做出艱難的應對。最近十來年，一些文學刊物之所以紛紛關張，自然是被這些難以言明的艱難給壓垮了。
如果說得稍微具體一點，比如說，沒有人可以否認，文學的基本價值之一，就是對主流意識形態的質疑。但在中國特殊的語境中，做到這一點卻並不容易。我個人覺得這倒不僅是膽量問題。你必須對中國的現實有較為豐富的體認，才有能力提出某種自己的質疑。具體落實到寫作層面，你還必須找到與這種質疑相對應的藝術形式。但不管怎麼說，對作家而言，這還僅僅是寫作者個人的事情。而一旦稿子送到編輯手中，編輯所承受的壓力就會比寫作者本人大得多。這一點，寫作者本人恐怕難以體驗。再比如說，《人民文學》、《收穫》、《鍾山》、《花城》都編發具有先鋒傾向的小說，但它們在編發某些稿子的時候所承受的壓力又會有一些細微的差異。而這些細微的差異在一些特殊的時期又會突然被放大，好像轉眼間從芒刺變為巨椽。之所以會有這些差異，重要的原因是刊物所處的地緣有所不同。又比如說，編輯既要靠編發名家的稿子，使讀者產生起碼的信賴感，但又必須編發一定的文學新人的稿子，以保證自己的作者隊伍後繼有人，那麼你又該如何把握其中的分寸呢？
坦率地說，如果不是因為我後來也成了一名編輯，我確實很難參透這當中的微妙和種種苦處。而你每參透其中一分，你對宗仁發的尊重就增加一分。能將地處吉林的《作家》辦到今天，還能一直保持著它的水準，還能源源不斷地向中國文壇輸送新人，並以此成為中國文學的一塊重要綠地，這確實很不容易。
大約從九十年代中期開始，出版社的編輯不再像以前那樣，通過閱讀文學期刊來發現作家和作品，然後再與作家簽訂出版合同。很多時候，他們乾脆繞過刊物，直接與作家建立起聯繫。出版社編輯與期刊編輯對稿件的取捨，其實有很多不同，最大的不同當然是：出版社編輯更多地考慮作品的銷量，而期刊編輯更多地考慮作品本身的質量；出版社編輯對中短篇小說幾乎視而不見，現在即便是名家的中短篇小說集，也沒有多少出版機會，而文學期刊卻始終將中短篇小說作為重點稿件推出；出版社面對的是大眾讀者，而文學期刊的主要讀者卻是文學界人士和閱讀品位較高的讀者群。明白了這樣一種狀況，我們就會知道，即便在辦刊越來越困難，期刊的銷售量日漸下滑的今天，期刊對中國文學的貢獻仍然不可或缺，說得再乾脆一點，我甚至認為期刊對文學的貢獻要大於出版社。
當媒體記者或者出版社的朋友們宣稱，現在是出版時代而不是期刊時代的時候，我當然必須承認他們說出了一個基本事實。但是，另一個事實也有必要提出，那就是文學期刊實際上一直在為文學提供標準，提供了一個文學縱深，提供了一個考量文學真實發展狀況的評判尺度。與宗仁發等人同時介入編輯活動，後來又離開期刊而進入出版系統的編輯，對此大概難以輕易否定。
正因為如此，我想，所有關心漢語寫作的人，都必須向宗仁發們致敬。
2007年3月31日