我喜歡寫小說，很重要的一個理由，就是小說是對經驗的探究，是對自我的發現。當一個有趣的人物突然走進你的小說，當一句有趣的話突然從這個人物的口中說出，當這個人物和這個人物的語言對我們進退維谷的文化處境具有某種啟示意義的時候，你會有一種被擊中的感覺。為什麼會被擊中？因為你突然意識到你寫的其實不是別人，而是你自己，你與小說中的人物同此涼熱。同此涼熱的還有小說中的那隻貓：它一貓腰上房了，你呢，伸個懶腰敲一下鍵盤。1997年冬天，我在寫作《午後的詩學》的時候，那個倒霉的主人公費邊先生突然冒出了一句話。他說，我們都生活在自身以外。寫下這句話的時候，我週身寒冷：供暖正常的暖氣片，外加剛剛注入過氟利昂的取暖空調，都無法讓我從那寒冷中解脫出來。我再次意識到了人與經驗的分離，人不再是經驗的主體。如果說嬰兒的內臟就是他的法則，就是他的慾望和訴求，那麼，當代人其實是生活在別人的話語之中，生活在大眾傳媒之中。這是一種關於經驗的經驗，用一句繞口的話來說，這是一種間接的直接經驗，或者直接的間接經驗，有如模特兒脖子上的假髮套，有如木乃伊的指甲上新塗的蔻丹。嗚呼哀哉，人的形象由此得以改變：我們無法從內臟的蠕動看到生命的歌哭。很多人都在懷念十九世紀，認為那是小說的黃金時代。我知道更多的人願意用十九世紀的小說來衡量這個時代的小說。2002年的春天，在一次研討會上，一位批評家對拙著《花腔》說了很多「讚美」之語，然後，他話鋒一轉，說，跟十九世紀的小說相比，這部小說還有很多不足，比如一、二、三。很多人當場掩鼻竊笑。是啊，這人腦子進水了，都可以養魚了，水勢浩大，都可以載舟了。我由此想到了二十世紀最狂妄又最自卑、最有趣又最無趣的一句話，它來自那個後來將自己的腦袋一槍端掉的海明威。海明威說，他還沒有摸著門道呢，就超過了莫泊桑，稍微下了點工夫就超過了司湯達，如果他能把吃奶的力氣都使出來，再發上那麼一點酒瘋，他或許敢跟托爾斯泰伯爵掰腕子。我認為，海明威說這話的時候，已經開始發酒瘋了。看來，發酒瘋的不僅有批評家，還有海明威這樣的大師。但這些瘋話，也透露出一個隱蔽的渴望：人們希望在敘事作品中看到這樣一個人物，他若在水中便是泅渡於苦海，若在陸地便是攀緣於絕壁，它從地面升到雲端，然後俯瞰人間的悲歡。他咳嗽一聲都是雷震，他撒一泡尿都是甘霖。他是一個英雄，有如「小神」。
對英雄或者「小神」的塑造，是十九世紀以前敘事作品的重要目的，「史詩性」被認為是敘事作品的最高品格。這樣的作品中充滿著讚美和頌禱，向內是在內心修煉，如向外是向異域跋涉。作者用全知全能的方式來講述故事，通過對故事中一個人物的塑造來表明他對世界的雄心，表明他的凌雲壯志：他的經驗便是評判世界的維度，他的好惡便是評判世界的標準。這樣的敘事作品，令人想起偽經，偽神話，或者小神話，也令人想起世界航海運動之前的地理學家和政治家對自身所處的位置的判斷：只有自己處於世界的中心，四周皆是尚未開化的蠻夷，連同天上宮闕里的神仙也有待他的感化。作者通過人物和對話來行動，並給自己的行動賦予了非凡的意義，他為此而讚美和頌禱。但我們現在知道了，那讚美和頌禱與其說是無私地奉獻給了別人，不如說是非常自私地奉獻給了作者自己。從塑造「英雄」到寫「小人物」，從書寫「英雄傳奇」到書寫日常生活背景下的「小人物的悲哀」，是敘事作品的重大變革。這種轉變究竟是從什麼時候開始的？是從福樓拜筆下的那個戴了綠帽子的包法利先生那裡，還是從托爾斯泰筆下的那個有著腎走游毛病的伊凡·伊裡奇那裡，或者是從喬伊斯筆下的愛吃羊腰子的布盧姆那裡？在作者與人物之間，橫亙著漫天迷霧；在人物與世界之間，充斥著飛來橫禍。在這些作品中，誰也無法作為一個自主的主體獲得有價值的真實的生活。自由的、完整的、因個人行動而獲得的有意義的生活，在灰色的、庸常的、規模化的公共經驗面前，七零八落，煙消雲散。到了貝克特筆下，男女不分、老少不辨、死活不明的戈多，已經不是猶抱琵琶半遮面的問題了，都已經不再露面了。但這些變化，既不表明作家失去了塑造人物的興趣，也不能證明作家失去了塑造人物的能力。是啊，戈多雖然沒有露面，但那兩個喜歡摳腳丫子的流浪漢還是露面了。是啊，不管敘事藝術有著怎樣的變化，誰也不會對「寫人物」失去興趣。用一句套話來說，變化並不是真理，而是接近真理的方法。如果沒有對人物的關注，沒有對人的精神狀況進行探討，敘事作品的存在理由又該從何談起呢？就我所知，在經歷了狂飆突進的八十年代以後，中國很多的小說家依然對塑造人物有著足夠的耐心、足夠的興趣、足夠的勇氣。「栩栩如生」、「活靈活現」、「惟妙惟肖」這樣的評語，用到很多人物形象身上依然有效，依然是人物塑造是否成功的標準。但同時，我們確實又得承認，那種集萬千寵愛於一身的典型人物，確實不再是小說家最重要的敘事目標。我們或許可以說，以前的小說是在塑造人物：從張三身上砍一條胳膊，從李四身上鋸一條大腿，從王麻子的老婆那裡砍上一對乳房，然後捏造出一個具有某種概括力的人物來，使之具備典型意義。但現在的小說，不再是塑造人物，而是用質疑的目光去「寫人物」：通過一個普通的人的觀察和描寫，來寫出入在現代社會中的困境，寫出他微薄的希望，他在塵世中的無奈、絕望。人的狀況可能從來沒有像今天這樣難以概括，難以闡明。羅卜·格裡耶關於薩特的《噁心》和加繆的《局外人》裡沒有「人物」的說法可能是荒謬的，但他對現代社會中人的處境的描述，卻是準確有力的：行政號碼的時代，人類中心說的解體，個性的喪失。對今天中國的寫作者來說，情形可能更為複雜：真實的變革在謊言的掩飾下，起初只是悄悄地進行如鬼子進村，後來就像推土機一樣堂而皇之地進行如同坦克了。此種情形，令人想起「混賬」一詞，一切都亂套了，各種不同層面的事物像三明治一般被擠壓到了一起。理性對個人及公共生活的規劃屢遭重創，知識者也從來沒有像今天這樣難以獲取行動的意義，並時時刻刻忍受歷史語境、現實語境以及面對這種語境所產生的內疚、無能等多重壓力。在這樣一種情形之下，堅持傳統的敘述方式，堅持刻畫完整的典型人物，無疑有一種虛假的性質。儘管強大的閱讀慣性可能使這種寫作獲得市場和獎賞，但這樣一種寫作，果真有意義嗎？小說敘事的變革從來都是對社會變化的回應，對人物形象的刻畫自然也應該作如是觀。我渴望看到這樣的小說，下筆就有人，這個人無處不在，他時刻處於公眾經驗與個體經驗的縫隙之中，處於一系列悖反的經驗之中，作家與這個人物、人物與自己，以及作家、人物與這個世界之間，構成一種複雜的內省式的關係。在這裡，語言既同混賬的不良的現實結親，也同我們固執的美好的願望結盟。我們可能確實生活在自身以外，我們可能真的無法規劃自己的未來，但小說中的那個「我」，那個「我們」，連同那嘴邊的笑和眼角的淚，都依然鮮活，並頌禱和懷疑著我們付出的努力。對寫作者來說，這可能是我們能夠證明自己並非完全生活在自身以外的最後機會。