問：以前我們討論過讀者的話題。讀者在哪裡？據我個人瞭解，現在的文學讀者主要是作家和批評家、大學中文系的極少部分學生、打工者中的更少部分的「文學青年」。當然，僅就這些也足以稱得上是無限的了，你的作品恰好適合這部分人嗎，或者是其中的誰？
答：現在是小說讀者在減少，但是文學讀者並不減少，比如很多人喜歡讀散文，讀隨筆，也喜歡看話劇。我每次去看話劇，劇院裡都是座無虛席。他們也應該算文學讀者。如果考慮到很多電影是根據小說改編的，那也幾乎可以說，那些電影觀眾其實也是文學讀者。我是不是在給作家鼓氣？
我的讀者確實相對集中一些，受過高等教育的人佔絕大多數。
問：我聽到也看到好多搞寫作的老老少少說是為自己而寫、怎麼舒服怎麼寫、寫作是要讓自己高興之類的話，他們或者有自己的道理、有理論支撐，但我覺得有點賭氣的意思。如果說是為自己而寫，因為自己有表達的衝動或者要抒寫不平，但也會期待與讀者的遇合吧。
答：只為自己而寫，那寫日記就行了，幹嗎要發表呢？作家只是為自己而寫，這種說法我很難接受，也很難相信。就是聾子和啞巴，也要通過手語或別的形式來交流的，不然他就僅僅是一個會走動的植物人，或者一個真正的白癡。一篇小說從寫作到發表到被閱讀，就是一個公共空間形成的過程。其實再往前推，在寫作之前，作家之所以決定要去寫這個小說，也是因為受到公共空間的觸動、刺激。所以，小說的整個生成過程，都離不開公共空間。
前面我們對話的時候，我說小說應該想辦法激活它與現實的聯繫，不然小說的存在意義就很可疑。小說應該成為一種特殊的對話方式，一種對話的容器，一種設置了和諧共振裝置的器皿。小說在尋找自己的讀者，尋找自己的回聲，並將那回聲再次發射出去。我當然希望讀者盡可能多一些，與讀者有更多交流。
問：你覺得在目前的文學活動中，一個作家還會得到，或者還需要來自讀者的反響及其帶來的驚喜嗎？我想你當然常遇到這樣的讀者：有的號稱是為了批評和研究，也有的為了炒作故意找碴兒，還有的是請你幫忙斧正和發表作品，但你是否遇到這樣的情況：一個你完全陌生的人——自然他至少有點瞭解你——與你聯繫，僅僅是因為讀了你的東西想和你交流？
答：遇到負責任的編輯，他會把讀者的來信轉給你，與你交流。我自己收到過很多這樣的讀者來信，有國內的，也有國外的，有些是編輯轉來的，也有的是讀者自己寄來的。我收到過從舊金山寫來的一封信，和我討論《花腔》中的冰瑩的命運。這封信，轉到我手上時，時間已過去了半年。我也收到過德國、意大利讀者的來信。有意思的是，從國外寫信來的，都是女性。一些人後來到了中國，還和我見過面。一個意大利姑娘讀了我的小說之後，還和我做了一次對話。她對我的小說的熟悉程度，讓我大吃一驚。想想看，她甚至看懂了我的《遺忘》。我也曾收到過一個江西老農的信，他來信和我討論《花腔》中的一個地名的考證問題。每到這個時候，我都感到自己的工作還是很有意義的。
問：這正是我感興趣的事情，因為我不知道能不能說這是文學批評和研究應該關心的對象。有一種專門的批評方法叫讀者——接受研究，在我的視野中很少見，而對現時作品所做的與讀者或接受有關的批評都不可靠。我的書稿寫到提綱中的「再說我們的文學是為什麼人」的一節，有很多想法，但落實到鍵盤上顯示在屏幕中的滿是大而化之的話，從作品中搜尋的依據也好像是臆測或者一面之詞。文學是為所有的人的。現在不用我費勁去說了，只要您說到的這些例子就行啦。但是，為什麼一篇小說會引起完全不同的人的興趣，為什麼虛構的東西有時比真人真事更真實，這些問題還是值得討論的。事實上，這部分出現在你面前的讀者肯定是你讀者中的極少數，更多的讀者讀你的作品，但是與你無關。記得我年輕時非常喜歡遲子建的小說，幾乎所有她發表的文字我都搜了來，也不知道要對它們做什麼，結果當然是什麼也沒做，早撒手了。我在閱讀作品時也會有很多問題、想法甚至有時也很衝動，但我從沒想到要寫給作家信什麼的——這樣「不為人知」的讀者應該更多吧。
答：我自己感覺，這種「讀者——接受研究」很重要。批評家怎麼想我不知道，小說家顯然需要留意，小說家必須考慮怎麼把自己的想法傳達給讀者，必須設想讀者在接受這部作品時，可能會有哪些反應。這跟媚俗、媚雅無關，跟發行量和版稅無關。我說的還是寫作本身的問題，也就是說，寫作本身要求作者去考慮這些問題。
問：我從一個純粹的讀者的立場來看，太多的批評文字無味無趣，也不見得有多少見識，不如那些毫無干係的讀者，常常會給作者帶來驚喜，至少是一點有意思的意外吧。
答：有些場合，我有時會遇到讀者說他知道我。為了和一些真正的讀者交談，我會開玩笑地問他，哦，你說你知道李洱啊，那個「洱」字是哪個字啊？如果他說錯了，我也不便當場指正，我會想辦法溜掉。如果人家說對了，我就想，大概人家真的看過我的作品。人家要是和我談作品，我就認真地聽聽人家的看法。就在上個星期，北京理工大學的一個人，我並不認識，他寫信到雜誌社問我，《花腔》寫的事情到底是真的還是假的？他是山西人，說他有空想到小說中提到的二里崗去一趟，憑弔一下二里崗戰場。你一聽，就知道這個人對文學是個外行。可我仍然很高興。因為我寫這篇小說，就是要讓人把它當成歷史的一部分。
這樣的「錯誤」，專業讀者當然不可能犯。還有個有趣的現象，就是很多專業讀者讀《花腔》，反而難以讀進去。為什麼？因為他對小說的形式，對講故事的方式，有較固定的看法。如果你的小說與他的看法相異，他接受起來反而有難度。倒是那些非專業的讀者，他不管這些，他只關心真實不真實，準確不準確，好看不好看，有趣不有趣，小說給他提供了哪些有意思的信息，這樣他讀起來反倒順暢。這篇小說交到人民文學出版社的時候，責編劉稚女士對小說的印數沒有把握，她就找了幾個人來看，其中有批評家、職業編輯，也有她的母親和她家的小保姆。她就發現，她母親和她家的小保姆，讀起來最快。而一些批評家和職業編輯反而讀得磕磕絆絆的。很有趣不是？
問：我很喜歡你的小說，但我要避免讀者以為我在拍馬屁，所以我要說明這與我的鑒賞力和你作品的質量沒有什麼關係，而是跟我個人的趣味有關，或者說是因為我可以借你的作品澆自己的塊壘。
答：很高興我的小說能被你喜歡。能被你喜歡，我何止是高興？說激動也不過分。
問：我這樣說是因為我覺得現在文學創作整體水平不高，甚至很低，原因在於作家和著名作家太多了，而每一個作家又寫得太多、太多了。當然寫得慢發得少不一定好，寫得快發得多不一定不好。也許我這個想法太老土太冬烘了：即使是一個非常天才的作家，如果寫慢一點，比如把寫兩部小說的經歷用在一部上頭，或者修改、重寫，是不是比被人催著等米下鍋會好些呢？
答：中國作家整體創作水平不高，我想與作家寫作快慢有關係，但主要問題好像比這個要複雜。我想，它涉及現代漢語的表現力問題，涉及文化傳統的問題，涉及當代中國的複雜狀況如何用文學來應對的問題。作家的個人才能當然與作品質量有關，但更深層的原因也很值得探討。
幾年前我看到張志揚教授的一個說法，當時深有同感。他的大意好像是說，漢民族和猶太民族承受的苦難幾乎相當，但漢語在傳達這種沉重的苦難的時候，往往就會失重。而猶太人，不管他是英語寫作，還是用別的語言來寫作，比如用匈牙利語來寫作，卻沒有這種現象。漢語似乎無法準確地表達中國的奧斯威辛。這當然首先是文化問題，跟我們的文化傳統密切相關。前幾天，我看到上海的王鴻生教授的一個演講稿，他梳理了漢民族的敘事歷程，談到漢民族的敘事歷程與其他民族相比有其特殊性，比如漢民族的神話沒有系統性，沒有自己的譜系，漢民族從來沒有真正的史詩，在語言上沒有自己的「族徽」。他提到的神話問題，我在寫作《遺忘》的時候，曾下過一段工夫，當時就感觸頗深，因為我發現我們的神話故事是破碎的，譜系非常混亂，幾乎理不出一個頭緒。我想，這些，都對我們的敘事傳統有深刻的影響。
而更為現實的問題是，當代中國的巨大變化，用文學語言去應對的時候，確實會出現捉襟見肘。生活變化得太快了，禮崩樂壞，分崩離析，讓我們目不暇接。所有人都成了劉姥姥，連鳳姐也成了劉姥姥。我們甚至連劉姥姥都不如，劉姥姥到最後還可以出面救出巧兒，而我們連自己都無法保命。生活的巨大濁流幾乎將所有人裹挾而去，而去往哪裡，卻沒有人知道。這樣一種混亂，我們的古典文學，我們的現代文學，新時期文學，我們在新時期以來廣泛接觸的西方現當代文學，都沒有能夠給我們提供一個有效的可資借鑒的經驗。所以，我常說，現在的作家，當然我指的是有些想法的作家，他的寫作幾乎是無本可依，面對複雜的世界，寫作者真的就像一個孤兒。去年，在一個研討會上，我大膽說出了一個真實的想法：就是曹雪芹再世，在表現當代生活方面，他也不見得比現在的作家高明。
但這些問題，一般的讀者是不會考慮的。當然，人家也沒有必要去考慮這些問題。一個人喜歡吃蘋果，喜歡也就喜歡了，沒有必要知道蘋果是怎麼長熟的。我想，讀者的感受可能會是這樣的：我所感受的世界為什麼在你的作品中，沒有能夠得到呈現？或者，你所呈現的世界，與我感受到的世界，為什麼全然不同？寫作和閱讀的最高境界是「視野融合」，但是現在卻是視野分離。在這種情形下，所有人，包括寫作者本人，都會對目前的寫作表示不滿。
問：我很贊同你的說法。6月30日，我是破天荒地參加一個會，還忍不住發言說自己是一個「努力自救的人」，會上會下就有人問，過去有生產自救，而今有艾滋病自救村，不知道有「自救型知識分子」。我當然無言以對，只得琢磨自己有啥已入膏育的隱疾。心裡怪自己既要自救，為什麼到了還是要出來在人扎堆的地方大放厥詞。正因為我們感到自己像一個孤兒，我們才會四下尋求呼應，正因為在分離的視野裡存活，視野融合才有可能。寫作和閱讀是為了尋求視野的融合。我想，視野融合更應該是作者和讀者以文本為中介，彼此誠實地面對，而不是你的世界恰好是我熟悉的或者感興趣的。實際上說到對寫作滿不滿意的問題時，我們談話涉及的對象不能不是游移的。試想一下，如果讀者是我們前面說到的第三類讀者——他可能和當作家的你直接討論，也可能把你當做曹雪芹那樣的作古之人；作家是你說的有些想法的作家，在這個前提下，視野融合才可以討論。撇開用於文本解讀時的專門性，視野融合也應該包含接受不同視野以開闊自己的眼界的意思。說到漢語言文化和敘事傳統的特殊性，我以為它至少不是現時寫作者寫出有意思有品格的東西的障礙。一個作家真的關心「人」，他會真的用心去寫。就算一個作家關心人終究是為了自己，他也會用心寫出好東西——把花在「人」身上的工夫算做投資嘛。有好些新老作家真的太短視、太急切，只關心作品轟動不轟動，年內能不能走紅等等，如此，又豈能為自己？所以，說到曹雪芹，我倒是覺得是一個為自己而寫的人，而且，他也只寫了當時的某個圈子的生活。我無法想像他再世會如何。
答：這句話太好了，「在分離的視野存活，視野融合才有可能」。這句話，甚至給了我寫作信心，也促使我進一步考慮問題。
漢語言的敘事傳統，應該說這些年人們日漸關注。我的說法是，寫作者開始重新檢索我們自己的敘事資源。前兩年，格非寫《人面桃花》，我知道他寫作前後都在閱讀《紅樓夢》和《金瓶梅》。格非是我見過的讀書最多的作家，可以說是一肚皮的學問，關於小說的高頭講章已經寫了幾大摞了，可他在周遊列國之後，現在最佩服的作家卻是蘭陵笑笑生。記得畢飛宇的《玉米》發表以後，有一次他很認真地徵求我對這部小說的看法。當時不少人關心小說如何描寫了權力對人的扭曲，對人性的摧殘，一個花季少女如何變得人不人鬼不鬼的。畢飛宇自己還寫了一篇創作談，說他寫了人身上的鬼，這個鬼就是「人上人」。但我覺得對這部小說來說，這其實還只是皮毛。重要的是，小說如何發展了《水滸傳》和《金瓶梅》的敘事傳統。在這次談話中，我才知道畢飛宇與施耐庵是老鄉，小老鄉，同是江蘇興化人。畢飛宇也告訴我，他寫《玉米》的時候，案頭確實就放著《金瓶梅》。畢飛宇是我見過的最為狂妄的人之一，可他在談到金瓶梅的時候，立即低眉順眼。想想看，這些作品，這樣一些敘事資源，我們以前其實忽略的。現在要面對的是，這樣一些敘事資源，如何被我們開發和利用。在開發和利用的時候，寫作者顯然要設想，如果曹雪芹和施耐庵再世，老革命遇到了新問題，他們又會如何處理？
你說曹雪芹是一個「為自己而寫的人，只寫了當時的某個圈子的生活」，我雖有懷疑，但無法提出相反的例證。「為自己而寫」，雖然幾乎是個週期性的論題，但這裡面的問題卻很複雜。曹雪芹雖然說，他寫作是為了記下那幾個女子的音容，但是曹雪芹的個人生活史，幾乎天然地融入了時代的各種要素，就像《水滸傳》雖然只寫了草寇的生活，但他寫的卻是儒道釋全都反了，又全都被招安了，其中有大的文化命題。如果說曹雪芹只為自己而寫，僅僅通過描述一個家族的命運，就可以感動無數後人，那麼撇開個人才能的因素，為什麼很多為自己而寫，也去描述家族命運的小說，卻無法達到曹雪芹的成就？可見問題很複雜。
對很長一段歷史時期而言，不變的東西少，變的東西多，甚至那些不變的東西因為別的東西變了，它其實也就變了。如何檢索各種敘事資源，使得文學能夠有力地去應對這個世界，給我們帶來真實的生活感，使我們宛如生活在真實中，可能才是變中的不變。
問：你的小說我最喜歡的是《遺忘》和《花腔》，它們「形式」的別緻，使整個故事及其講述自然灑脫，開闊而又富有智趣，但如果都寫成這樣恐怕也不行，這兩個小說的形式是否和題材的獨特有關係？
答：先得謝謝您，謝謝您喜歡這兩部作品。《遺忘》和《花腔》在形式上有相通之處，我是寫完《遺忘》以後，才敢動筆寫《花腔》。相對而言，《花腔》的寫作難度更大一些，形式上還是有一些變化。同時，它也更多地寄托了我的情懷。我前面好像提到過，葛任身上有我對中國知識分子的理想化的認知。說到形式，我記得《花腔》出版以後，不止一個朋友，而且是圈內的朋友，建議我趕緊照著《花腔》的樣子再來上一兩部，使得這種形式成為「李洱體」。我沒有再這樣寫。一來我不願意重複，二來我也不能重複。我認同你的說法，小說的形式和題材有重要的關係，一部作品，一個故事，一個主題，必須找到它最適合的表達方式，不同的故事應該用不同的形式來寫。比如，《石榴樹上結櫻桃》如果用《花腔》的形式來寫，那肯定是很滑稽的。
但是，形式雖然有所不同，我還是認為《石榴樹上結櫻桃》與《花腔》在小說精神上有某種連貫性。比如，它們都不是單純講故事，在講故事的同時都暗含著許多分析，暗含著對一些文化的辨析，都力爭吸附更多更複雜的經驗，使這個故事能夠在不同的文化境遇中得到檢驗和審視。我甚至想，如果我照著《花腔》的樣子又寫了一部小說，它反而違背了《花腔》的精神，當我換一個法子來寫的時候，它反而延續了《花腔》的精神，一種探尋的精神。
問：這話使我又想起，《花腔》中曾說到，雖然追求真實的確像剝洋蔥，但每一瓣洋蔥片的辛辣就是真實的。說實話，這兩部小說使我對通過虛構探求真實有了更具體深刻的理解。以前我讀一些諾貝爾獎得主的作品像《鐵皮鼓》、《比目魚》、《大盜巴拉巴》，魯迅的《故事新編》，以及國內的一些「新歷史」小說時，就總在歷史、虛構、真實、故事、真相等問題上遺巡不已。說到寫歷史題材和歷史人物時，許多作者和批評家都理論到底能不能虛構細節，可以虛構到哪一步算適度。後來鬧新歷史主義時，寫歷史題材都和正史敘述唱反調，可無論怎麼對著幹，也要借「歷史」一張皮，用歷史造一個空穴，至少借一個歷史人物的名字，再來做自己的道場。雖然現在影視作品還有大量的戲說或亂說，但新歷史小說其實只是一陣風。而你完全將故事和講述置於虛構的框架下，但處處都是「歷史」，在虛構中重現歷史和演示歷史如何成型。我覺得這兩個小說並不是同一種文體形式，更不必變成一種成型的風格化的文體，當作者為求真慾望所驅使，面對不同的事件、身在不同的處境，自當有不同的表現樣式。
答：您說得對。
問：我理解這種說法，任何一種歷史、或者任何人對事件的客觀敘述都只是一種「敘事」，而不是真實本身，甚至也很認同那種歷史相對主義這一目前仍然很有市場（這得歸功於海登·懷特）的觀念。但這些觀點既不能帶給我們真實也不能消滅真實，「真實」依然是我們的嚮往。我以為對歷史的相對主義態度也許是我們朝向真實不得不跨越的路障，而不是虛構敘事必須遵從的唯一的法則。通過虛構認識真實，已不是一個新鮮的說法。記得是保羅·利科說的，歷史告訴我們的是一種真實，而虛構敘事告訴我們真實的實質。涉獵「歷史」的小說應當是在相對主義和正統言說之外的探索。
答：你提到了海登·懷特，我就順便補充一點。《花腔》發表以後，不少人認為我是受到海登·懷特的影響。剛出版的時候，河南大學的劉思謙教授和她的博士生們，搞了一次關於《花腔》的對話，我應邀參加了這次對話。這個對話後來發表在《作家》雜誌。就是在那天，我第一次聽說海登·懷特的名字，我還讓一個博士生把這個名字寫下來，好讓我知道是哪幾個字。《花腔》不存在受海登·懷特影響的問題。大概十幾年前，我讀到尼采的一句話，出處我都忘了，他說真實只是一種修辭學上的幻覺。我想，這句話給了我很多啟示。十來年前，吉林的張鈞來鄭州和我對話。他問到我對真實的看法，當時我正在寫《花腔》，對話的時候我引用的就是這句話。《花腔》中有一個小標題，「歷史詩學」。這個名字其實也是我想出來的，我也不知道有人用過這個名字。我之所以會用到這個詞，首先是因為我以前寫過《午後的詩學》，將「午後」和「詩學」這兩個不相干的詞，組成過一個詞組。而用「歷史詩學」這樣一個詞，還想表明我的一個看法，就是敘事和歷史之間有一種微妙的對應關係，有一種同構關係。就像我前面曾經提到，我擔心「個體存在的秘密之花」這樣一種說法生造的嫌疑一樣，我當初還很擔心「歷史詩學」這個詞被別人認為「說不通」，讓人們覺得無法理解。
你提到的保羅·利科的那句話，再次讓我想到那個俏皮的說法：歷史除了人名是真的，別的都是假的；小說除了人名是假的，別的都是真的。我的一位中學老師，經常念叨這句話。
問：在中國古典文學或現代文學中，你最推崇的作家作品是什麼？誰對你影響較大或者你對誰印象最深？
答：三十五歲以前，古典文學中最喜歡的是《水滸傳》。三十五歲以後，是《紅樓夢》。不同版本的《紅樓夢》，我都喜歡。但我並不研究版本，我的意思是說，我拿起不同版本的《紅樓夢》，都能津津有味地讀下去。說來好笑，去年到今年，我除了看小說《紅樓夢》，還看了電視劇本《紅樓夢》，劉蘭芳的評書版《紅樓夢》。但是很奇怪，就小說敘事而言，至少到目前為止，我不覺得我的小說受了《紅樓夢》多大影響。
問：這個暑假我讀《紅樓夢》，半天讀《紅樓夢》，半天看《西遊記》電視劇。剛才我就是看完了舊《西遊記》的最後一集才來仔細拜讀並回復您的答覆。去年暑假看《紅樓夢》電視劇。我以為影響不一定就表現在從你的小說中看到《紅樓夢》的影子，一定有好多東西在我們不知不覺的情況下影響著我們。另一方面，即使完全是模仿之作，也可能會獨具魅力，並有獨特價值。以前讀到林語堂說他自己是照著《紅樓夢》的樣子寫的《京華煙雲》，感到吃驚。這陣子重讀《紅樓夢》，明白了他的確是照著寫的，是怎麼照的，但也更明白了兩個小說到底如何不同。這一點也沒有減損《京華煙雲》的光彩。
答：我們好像提到過《紅樓夢》為什麼沒有寫完？也就是他的「未完成性」。就這個問題，我不妨再補充兩句。很多年前，我在高校教書的時候，有學生問我，《紅樓夢》為什麼寫不完呢？不就是一篇小說嘛，怎麼一輩子都寫不完？我無法用生病啊、窮困啊、人的壽數啊等等來搪塞。我就對學生說，那是因為曹雪芹不知道怎麼往下寫。話一出口，我就感到這話好像有問題。再一想，好像也不能說沒有道理。我後來就此寫過一篇短文，說曹雪芹之所以寫不完，是因為他不知道怎麼去寫長大以後的賈寶玉。作為成人的賈寶玉，應該有怎樣的精神世界，應該過上一種什麼樣的生活，曹雪芹心裡沒底。讓他像他爹那樣去當官？讓他大隱隱於市還是小隱隱於野？要麼讓他去當和尚？在那樣一個時代，一個成年男人的所有可能的選擇，曹雪芹都不忍心讓他去做。也就是說，曹雪芹無法解決一個基本問題，那就是賈寶玉長大以後怎麼辦？所以，這部書他也就寫不完了，給後人留下了一個巨大的疑問，巨大的缺口。為了說明這個問題，我舉了另外一個例子，那就是卡夫卡和他的《城堡》。和曹雪芹不一樣，卡夫卡可不僅僅寫了一部小說，除了《城堡》，後來他還寫了很多小說。也就是說，《城堡》沒有寫完，並不是因為他生病了，不是因為時間不夠了。那麼他為什麼沒寫完呢？我想，這與曹雪芹沒有寫完《紅樓夢》有相似之處。他寫不完，是因為他不知道主人公K到底進不進城堡，進了城堡以後怎麼辦？這是卡夫卡給後人留下的問題，一個巨大的疑問，巨大的缺口。在那篇短文的結尾，我小心翼翼地說出了自己的想法：在曹雪芹和卡夫卡之後，作家面臨的一個基本問題，就是書寫賈寶玉們長大以後怎麼辦，K進了城堡以後怎麼辦？我想，我的一些小說，受到了這種想法的影響。
問：中外比較而言，你受國外作家影響更大嗎？能否談談外國文學、外國文學藝術家、思想家等，使你受惠最大的是什麼？
答：我自己感覺，總體上，受國外作家影響要大於中國作家。國外作家當中，我喜歡加繆、哈維爾和索爾·貝婁。年輕的時候，八十年代中後期，我喜歡博爾赫斯，很人迷，但後來不喜歡了。加繆和哈維爾既是作家，又是思想家。哲學家當中，我喜歡本雅明和福科。此外還有一些社會學家，是我很喜歡的，比如斯特勞斯，就是寫《熱帶的憂鬱》的那個人，還有貝爾，就是寫《資本主義文化矛盾》的那個丹尼爾·貝爾。您可以看到，我喜歡的這些人，都會講故事，但又不僅僅是講故事的人；他們都很有思想，但又不僅僅是思想家。
問：什麼時候我也讀讀《熱帶的憂鬱》。籠統地說，我認為中國文人注重倫理綱常、修身養性，西方的文化人更注重求真——真知、真理、真相，更具探尋精神，所以他們也會不斷地自我懷疑和自我否定。當然，很早我們的儒家也講三省吾身，但那是為了使個人行止合於禮儀規範。通過你的文字，我常看到很強的自省意識，而這是當下寫作者們所稀缺的。可不可以說，博爾赫斯是技藝高超的作家，但算不上有思想的作家，如果一定要你說的話——有思想的作家又當何為呢？
答：至少我不能否認，博爾赫斯不光是一位技藝高超的作家，還是一位有思想的作家。他的很多短篇小說確實很了不起，比如《南方》、《馬可福音》、《第三者》。我說我現在不喜歡他，一是因為我不敢再喜歡他了，就像一個窮漢不敢喜歡一個公主一樣，時間、精力都耗不起；二是我不願意再喜歡他了，我更願意去寫歷史，寫日常生活中的人和事，離他的小說越來越遠了。
問：你的文學創作的歷程應該已有二十年了，前後對比，你覺得自己的變化在哪些方面，一直未變的是什麼？
答：最大的變化，是我知道自己要寫什麼了。一直沒有變化的，是我時刻都能感受到寫作的困難。
問：你在寫作上遇到的最大的困難？或者，雖然不大，但經常遇到的困難？
答：任何時候，我都覺得困難。題材選擇的困難，講述方式的困難，詞語表達的困難，反正沒有不困難的。沒有選好題材，就覺得選好題材是最困難的，因為時間有限，你不能什麼都寫，必須在一定的時間內選擇一個來寫。選好題材，怎麼講述，用什麼方式講述，又變成了最困難的事。有些人可能會說，你既然這麼困難，還寫小說幹什麼？但是誰又能告訴我，現在做什麼事不困難呢？相對而言，我反而覺得，寫小說還不是最困難的，還能讓我感到樂趣，甚至是幸福。
問：可不可以問一下你的寫作習慣？有什麼癖好？
答：我一旦開始寫一部作品，哪怕是一部短篇小說，也會像上班一樣，早上九點半左右，準時坐到電腦跟前。我白天寫作，寫一天，晚上看書，或者和朋友聊天。以前不用電腦的時候，我用五百字的方格稿紙來寫，而且必須是十六開的稿紙，稿紙上面的格子最好是虛線。一張稿紙上如果寫錯一句話，這張紙就得作廢，需要從頭抄起，否則心裡就不舒服。而我，偏偏又是一個喜歡修改的人，這意味著，我把寫作變成了重體力勞動。這個臭毛病，使我苦不堪言。感謝電腦，它終於把我從反覆重寫重抄的「重體力勞動」中解脫出來了。
問：不是臭毛病，是「愛惜自己的羽毛」嘛。我幾回聽說李洱的掌故，說是不拘何時何地，看到報紙的一角還是什麼字片兒，就蹲下去研究大半天。
常有文章說這個作家注重故事性，那個注重結構，這個重視寫人物，那個重視寫氣氛，先鋒作家當紅時更常見「由講什麼變成怎麼講」之語，這說法現在也不難見到。批評家這麼說我多半不信，作家也這麼講就不由得你不信了。您認為這些東西在寫作過程中分得出輕重嗎？或者您有此中哪類偏好？
答：「寫什麼」和「怎麼寫」，無法分出輕和重，也跟人的偏好沒有太大關係。很難相信，一個人事先就偏好「怎麼寫」，而另一個人卻事先偏好「寫什麼」。其實，在你想著「寫什麼」的時候，「怎麼寫」的問題幾乎是同時出現的。那個「什麼」，也就是你要寫的那個東西，它本身就具備一定的形式感，那是一種天然的形式感。它具有一種規定性，在你寫作之前，它已經大致規定了你要寫的那部作品的形式。
問：如果你不得不停止寫小說（我想你大概不會不願意寫小說的），你幹什麼？
答：我就重干老本行，回學校當老師，比如可以講講小說寫作。
問：前面我說無法想像如果曹雪芹再世會怎麼樣，現在我有點知道了，估計他鬧不好會去當一個講小說和詩歌的老師。請給您那些興許在小說創作中前途無量的學生一些忠告如何？
答：用懷疑的目光看待這個世界，包括懷疑自己的懷疑。