問：李洱先生，因為個人俗務，我自己把自己的計劃延擱了許久，再次向您討教，還得從接續上一次的對話開始。大部分問題專門問您，最後的幾個問題大概屬於問誰都行的，要仰仗您的涵容和耐心了。
你有個小說叫《加歇醫生》，為什麼是這個名字？你畫畫的經驗對你的寫作有哪些影響？
答：上次對話還是兩個月前的事吧？這兩個月，我都不知道我是怎麼過來的。先是岳母生病，做手術，然後是我母親生病，做手術。我不停地在鄭州和北京之間奔波，第一個月就瘦了八斤。寫作只好放下了，平時看的也都是跟醫學有關的書，接觸的人大都是醫生和護士。或許有一天，我會把這段經歷寫下來。如果我現在來寫醫院和醫生，比如，讓我再寫一遍《加歇醫生》，我想，我會寫出更多的感受。
《加歇醫生》的題目，自然是來自凡·高。年輕的時候，我特別喜歡凡·高的畫。與《向日葵》比起來，我更喜歡他的《加歇醫生》。它在凡·高的作品中，有些不同尋常，它可能揭示了凡·高生活中更深層的一面，極度絕望，極度憂鬱。但我的這篇小說與那幅畫應該沒有更多關係。我確實喜歡美術作品，也喜歡去看畫展，不過我後來再沒有畫過。我也確實喜歡寫醫生的故事。我的很多小說中，都有醫生的角色，而且大多是有病的醫生。我覺得醫生的故事往往有著別的故事所欠缺的複雜意味。
問：不記得是在哪裡見過還是聽誰說過，一個場景、一個偶然事件，一句話、一個詞都會促發作家的靈感，我原想，許是加歇醫生的那種神色觸動了你。我對繪畫一竅不通，但我們有一本凡·高畫冊，早些年常翻，有幾幅《加歇醫生》深深地留下了印象。所以一看到小說就想起來了，讀完大作再去尋畫冊翻看，發現記憶裡的加歇醫生實際上都是凡·高的自畫像，而對加歇醫生，又像是第一次見到、又像曾經見過。人的意識真是很奇怪的，在我是這樣，在別人不定又是怎樣。想抓住某一瞬的感悟或者想把它清理剔析一番，卻無能為力。我想你將親歷、體驗和這個名字結合而不是別的，就算是信手拈來的，也是有機緣的，作家應該比一般人更會留意和把握那些細小玄奧的契機，由此進入另一個世界或者走進自己創造的另一個時空呢。我當然也讀過你寫的別的醫生，都不及這個印象深刻。
答：小說家格非寫過一篇短文，寫到我早年寫《導師死了》的時候，經常念叨的一個詞「凌空欲飛」。他疑心小說就是由這個詞衍生而來。這是他的回憶，我自己倒不大記得。不過，類似現象也確實時常發生：一個詞，一個場景，一個廣告牌，都可以迅速引起你的許多聯想，另外的一些場景，一些故事，情緒，人物的形象，命運感，轉眼間會紛至沓來，在頭腦中形成一篇小說的雛形。我不清楚，如何用批評術語去說明這種現象。或許真像您說的，這是一種「機緣」：最早的那個詞，那個場景，就像小說與現實之間的一個媒介；經由這個媒介，小說和現實之間，得以打開一條通道。
問：我覺得加歇醫生是一個很有意義也很有意思的形象，你寫了他的「阡悔」，真正意義上的懺悔，不是我們的反省更不是檢討。這跟其他小說不一樣，那些知識分子都有很強的自我意識，甚至可以說有很強的自覺性，但基本上是使用一種自我調侃的方式在抹平內心震撼，或者用滑稽意味的檢討避免反省，更不用說懺悔了。
答：加歇醫生的形象，當年被很多朋友認為不夠真實，有些朋友甚至認為有點矯情。認為這個形象「矯情」，可能跟我們的文化有關，我們的文化中沒有「懺悔」這個概念。如果沒有基督教背景，或者說，如果小說中的人物缺少基督教背景，那麼談「懺悔」就是不真實的。有一段時間，我幾乎相信了這種說法。但我現在不這樣看了。我們每個人，信教者或者不信教者，在某個時刻，而且往往是重要的時候，都可能產生某種宗教情緒，一種「准意識形態情緒」或者「亞意識形態情緒」。有個真實的例子。一個放牛的老頭，他告訴我，山上有一座早就塌掉了的古廟，這輩子他幾乎每天都會路過，偶爾也去那裡避雨。但他從來沒有想過，它對他有什麼意義。最近幾年，即便不放牛，他也要去那裡坐坐，不坐一下心裡就不踏實。他並不信教，但你不能排除他有宗教情緒。一個放牛的人都會如此，逞論一個知識分子？知識分子的文化構成，往往是多元的，你不能排除他受基督教影響。
不過，我能夠理解朋友們的說法。十年以前，著名知識分子隨農婦下鄉，這樣的情節的確容易讓人覺得不真實。儘管我已經做了某種處理，比如將事情處理得亦真亦幻，好像是生活中真實發生的，又像是某種意念或者幻覺，但人們還是不願意接受。但是，十年以後，當我們社會發生了一系列真實的變革之後，到了今天，我想讀者可能會有另外的感受，覺得這樣的情節很真實。我自己就聽一些朋友說過，說以前覺得不真實，現在好像變得真實了。哈，好在小說不僅僅是寫給十年以內的讀者看的。關於加歇醫生，我自己的感受是，人到中年以後，我更覺得他彷彿是我自身的一部分。
問：「以前覺得不真實，現在好像變得真實了」，這真是令人振奮的消息呢。一則說明這個小說能夠「經受時間的考驗」——你倒是認真地想想，好多火爆得不得了的小說不是兩年不到就無聲無息了；二則證明鄙人相當有眼光不是？不說這個。我關心的是你說的人的生活中「更深層的一面」。我覺得，我們心裡的一些東西，是自己不能、不敢或不願意面對的，就把它強按下去，從此當真沒有了，有的按不下去，也只在心裡頭，絕不示人，或者視而不見。這些都是真實。當能夠面對它、承認它的時候，我就比較成熟了。我們的社會文化環境使我們比較習慣於說一套、做一套，習慣於道貌岸然，作家揭示「更深層的一面」時，不是不真實，而是異樣的真實——反而叫人不適應。
答：作家這個職業，其實有相當不舒服的一面：他要經常去面對生活中殘酷的地帶，人性中黑暗的角落。我的意思並不是說，所謂的「更深層的一面」就是殘酷和黑暗。我是想說，和美好與光明一樣，這些也都是作家需要去探究的問題。更要命的是，當作家去書寫人性的黑暗的時候，他首先還必須以自己內心的黑暗為依據。這個時候，作家既要「入乎其內」又要「出乎其外」，既要進得去，又要跳出來。推而廣之，我所理解的寫作，就是既能夠貼著自己的經驗去寫，又要與一己的經驗保持距離。從閱讀上來說，這也給讀者提供了「入乎其內，出乎其外」的可能。我想，這樣一來，「真實」，「異樣的真實」，就不會過於讓人僅僅覺得「不適應」。如果讀者不適應，那麼他也會在對文本所提供的不同的意識層面的比較中去思考他為什麼「不適應」，小說為什麼要提供這種「不適應」，這種「不適應」對小說，對讀者自己有什麼意味？如果能達到這樣一種閱讀效果，作者幸莫大焉。
問：我在想，是不是您所說的「距離」使得小說在整體上看有一種「詩意」，我也很難說清楚，或者可以叫詩性之美？因為僅有真實不能算作文學作品，更不能因為有了異樣的真實就是優秀的作品。表現殘酷和黑暗、醜惡和荒誕的作品有很多，但要真的達到這種「異樣的真實」的效果，太難了。針對一些名家近作，有的批評家說反映了作家的暴露癖和窺視癖，還有更過火的言辭，其中雖然有酷評，有炒作的成分，但也不無道理。但，從作者的角度看，他不也是為了挖掘人性的深處嗎？顯然，他們也是有「距離」的，但是少了點文學性，也就顯得不真實。我說的這種詩意，應該是使小說成為「文學」的「文學性」，除了「距離」，應該還有別的東西吧？比如，當我們看到加歇身上有那麼多那麼深的邪惡，又看到他最終在朝陽之中像依偎聖母的聖嬰一樣，再比如，那個吳之剛，從他的被雪水洗淨的身體到他的「凌空欲飛」，這樣的一些畫面，引人感懷，深深打動讀者，除了「距離」，一定還有別的。
答：如果您說我的小說有「詩意」，我可能不會認同，但是如果您說我的小說有「詩性」，我卻樂於認同。我模模糊糊覺得，「詩意」和「詩性」是兩個不同的概念。「詩性」好像應該是詩學概念，尤其是小說詩學的概念。詩意的濃與淡，多與寡，與小說的好壞無關，但小說的詩性，卻與小說的品質高低有著密切關係；小說是否有詩意，很多時候與題材有關，但小說的特性，卻與題材無關，至少關係不大。一個毫無詩意的題材，一段毫不詩意的生活，並不影響小說的詩性。您所說的，使小說成為「文學」的那個「文學性」，差不多就是我所理解的小說的詩性。我想，它與前面說的「距離」有關，與「入乎其內」和「出乎其外」有關。
「暴露癖」和「窺視癖」，如果它在小說中是必要的，比如出於表現人物的需要，比如小說中的某個人物，剛好是有「暴露癖」和「窺視癖」，那麼如果你不寫出那一點，就可能失於準確，也就有可能損害作品。所以，對小說中的一些過火的描寫，還應該區別對待。當然，我知道，有些人寫到陰暗面的時候，寫到性愛場面的時候，特別來勁，鼻眼亂動，唾沫星子亂飛。還有些人主要是為了能促進銷量，提高版稅，但這都是另外的話題了，嚴格說來，與真正的寫作沒有什麼關係。
問：太好了。真的很受啟發，我好像就是把一般的「詩意」和思維層面的或者說哲理意義上的「詩性」攪混了。如果有誰早點提醒我，我以前所考慮的問題可能會容易清楚些。待會我把我初稿的目錄發給您，您會看到，最後一節我應該改為「怪誕與文本的詩性」了。因為我一直在想，作家所寫常常是很瑣屑甚至委瑣的，完全是反詩意的東西，到底是什麼使這些東西具有了文學的靈光呢。現在我可以說，應該是文本的詩性而不應該說「詩意」，作者的詩性思維，可以超越生活世界裡的詩意的、非詩意的、反詩意的具體事物。還可以說，一個作者向讀者那麼徹底地表現一個人的精神和肉體之丑時，是因為他相信自己，也相信讀者心中有避免墮落的渴望和本能。詩意不詩意的是事實，也是那些客觀的東西給我們的感覺，詩性則是要培養、歷練的，是對意義和價值的追尋，當然也是對安寧的嚮往。
答：你這麼一說，我就有點清楚了。第一次注意到詩意與詩性之別，是早年讀海明威的小說的感覺。剛上大學的時候，我們的輔導員拿來海明威的小說，讓我們討論。按說，這不屬於輔導員分內的工作，可那是在八十年代。很多事情，一提是在八十年代，都容易理解了。我們的輔導員叫查建渝，很棒的一個人。他拿來小說叫我們讀，我們一讀就傻了。一是讀得雲裡霧裡，二是小說中那種透骨的悲觀，讓人一下子感到無法承受。在此之前，我還從來沒有感到，小說竟然有讀不懂的。但奇怪的是，海明威的小說，卻非常吸引人。他那種乾巴巴的文體，有一種奇怪的「詩意」。可說那是詩意吧，又不是通常所說的那種詩情畫意。小說的每一句話，好像不是出自信仰，而是經驗的鋪墊。再後來，又讀到很多現代派小說，然後又回過頭來閱讀帕斯捷爾納克，閱讀十九世紀的俄國小說，再閱讀二十世紀最枯燥的貝克特，這時候，感覺到古典小說中的那種詩意，好像也發生了變化，不再是原來的「詩意」，不再是一種可以提溜出來的詩意，而是一種思維方式，最為枯燥的貝克特的小說，甚至有著聖徒般的莊嚴。這個時候，我覺得詩性的思維方式，對作家來說其實是一種把握世界的方式，它不是皮毛，而是肉，血管，神經，骨頭。
問：前面您說的「將事情處理得亦真亦幻，好像是生活中真實發生的，又像是某種意念或者幻覺」這種情況，在其他的小說像《白色的烏鴉》、《懸浮》、《抒情時代》、《破鏡而出》等裡頭也常見，從我閱讀的感覺來說，有時候是作者您的「處理」，更多的時候，我覺得那種似夢似真的狀態，實際上是人在某一情境中的狀態，您就是如實寫了出來——我把這也理解為寫實——是感覺到、抓住了、傳達得真切，而不是有意「處理」的。因為我很久以前讀過一類寫得很瀟灑的小說，還有印象只剩一兩篇了，其中之一應該是格非的《褐色鳥群》，我以為他那樣寫法就是故意處理得亦真亦幻，讀起來很好玩也很優美，但我從來沒有把那樣的故事當做現實的東西。如果說您無論寫的是什麼題材和體裁，也無論是什麼風格，總是有很強的「介入現實」或者叫「干預現實」的傾向，您以為呢？
答：你提到我早年的一些作品，其實我現在對它們有很多不滿足。倒不是「悔其少作」，主要是覺得它們並沒有跳出日常生活，就是沒有能夠「出乎其外」。只有「出乎其外」了，才能夠與現實構成我對話關係。我的第二個不滿足，就是我當時有些心慈手軟，沒有能夠真正地直面虛無，然後刺穿它。第三個不滿，就是我現在覺得，每一篇小說的背後，都應該有一個大的文化背景，小說能夠部分揭示這個文化背景，通過人物、人物關係以及必要的修辭，使讀者得以理解我們所身處的困境，以及是否有可能掙脫這樣一種困境。現在看了，我以前的小說，做得不夠。我想，與以前相比，我現在的小說具有了與現實保持對話關係的可能。
問：你對自己不光很清醒，還很嚴厲呢。過去沒有的對話性，現在有了：把自己連同自己入乎其中的狀態一起放在「回頭看」的視野中，與過去、與自己的對話，也是與現時讀者的對話。不過，我個人認為從您的「少作」到今天的大作，還是有很明顯的一致性、連貫性的，比如反諷，不管是修辭意義上的，還是從寫作的態度和立場上看。
答：連貫性肯定是有的。寫作，也是一個尋找自我、認識自我的過程。起初寫作者可能是被題材所吸引，是跟著故事走。但是，吸引他的為什麼是這個故事，而不是另外一個故事呢？也就是說，其實寫作者的主體還是有一個「核」，這個「核」決定了他對這個故事有感應，而對另外一個故事卻沒有回應，就像沒有發生過一樣。但寫作者本人，在初學寫作的時候，對此並沒有充分的認知。隨著寫作經驗日漸豐富，他才能逐步認識到自己為什麼要這麼寫，他會意識到自己的那個「核」，那個「主體之核」。這個時候，他才會去有意識地接觸它，開發它，圍繞著它構築自己的文學世界，並想盡辦法，盡可能使那個「主體之核」發生某種變化，並由此帶來寫作的變化，以應對世界的變化。這個過程，在外人看來，就會是一個連續性過程，而對寫作者自己來說，它卻是一個在連續性當中艱難地發生變化的過程，它就像奏鳴曲中的變奏。所以，我覺得，所謂的連續性可以看成是「核」的外化形式。
不妨敞開一點來說。丹尼爾·貝爾，就是那個寫《資本主義文化矛盾》的社會學家，在談論宗教的時候說，宗教能夠重建代與代之間的連續關係，將我們不斷地帶回到生存的困境之中，而這個困境卻是人道與友愛的基礎。他的意思當然是說，只有意識到這個困境，才會有人道與友愛。接下來他說，連續性來自人對生活抱有的悲劇意識，而這種意識只有生活在有限和自由的刀鋒上的人，才能夠理解。將貝爾的話，拿來形容文學上的連續性，形容一個具體的寫作者的連續性，我覺得還算有效。
當我說，我一直在尋找變化的時候，我是想說，我其實是在不斷地接近那個「主體之核」，並想辦法讓它豐富，讓它發生變化，以應對我感知到的世界的變化。我這麼說了，您也就完全可以認為，直到今天，我還並不認識自己。
問：前一陣，我專門讀了你2005年的幾個短篇，先讀了《我們的眼睛》、《我們的耳朵》，接著再讀《狗熊》，還沒有讀完，就忍不住想這個小說可以加個名字叫《我們的爪子》。到了《林妹妹》，覺得應該叫《我們的那啥》了。客觀地說，每一篇都使人震驚。但就我自己而言，要服從「研究」的宗旨，就要概括地、有高度或者深度地表述我的理解。想來想去，只找到「作家的正義感」一語可作解讀的切入口。的確，我從你的這些作品中感覺到一種非常強烈的「正義感」，可這應該是一貫的啊。並且「正義感」這個詞好籠統，是否有點不符合實際？能否談談你寫這些短篇的心境或者內心動因？
答：我原計劃寫十幾個短篇。前年春節前，我在上海見到宗仁發先生，我說寫完以後就給《作家》。你知道，我以前很多小說都是宗仁發先生發表的。我很願意將新作交給他。我原來設想連寫十幾個，就像《都柏林人》，那樣，有一個不斷變化又相對集中的主題，小說的主要人物是兒童和動物，寫兒童與成人的關係，人與動物的關係，背景就是眼下這個時代，然後出一個集子。可是，後來因為要寫長篇，把這個計劃撂下了。有一天，我可能還會接著往下寫。
「正義感」這個詞，有點嚇人了。加繆的《正義者》問世以後，這個詞的味道就變了。我想，大概是因為寫到了兒童，寫到了動物，他（它）們容易受到傷害，也正在被傷害，所以，這些小說給人的「正義感」可能會強烈一些。很多年前，我寫過一篇小說，叫《悲憤》，就發表在我後來參與編輯的《莽原》上面，可我後來找不到了，我也懶得去資料室找。但這個題目，我卻一直很感興趣。沒錯，我想我的很多小說，都有「悲憤」的情緒在裡面。但隨著年齡漸長，這種「悲憤」裡面會加入一些無可奈何，悲憤變成了歎息。我想，幾乎所有人都這樣，比如魯迅，《吶喊》會變成《彷徨》，《彷徨》又會變成《墳》。
問：你的小說裡頭的確貫穿著一種悲憤，但經你這樣一說，倒是提醒了我，我是覺得，在其他小說中，同樣是中、短篇，那種悲憤可能是以一種佯狂的方式出現，有的藏在插科打諢裡頭，有的為冷靜的描述所抑制，但這些小說裡頭的憤激好像是按捺不住了。所以，在我看來，不是由悲憤變成歎息，倒好像是從《墳》奔向《彷徨》再奔向《吶喊》了。這是不是因為寫到了兒童的緣故？
答：看中國文學，看世界文學，只要寫到孩子與成人世界的遭遇，很多作家都變得激憤起來。我至今不敢要孩子，就是感到這個世界過於凶險，我自己又沒有能力保證可以給孩子一個非常幸福的環境。你對這個世界知道得越多，你的擔心就越多，疑慮就越多。
問：您說這些我感到驚訝。可能因為您說出了我的想法吧，相同的理解就不必多說了。
答：都說可憐天下父母心，其實連父母都不敢當的人，才是最「可憐」的呀。
問：我看到對你的小說評論，有批評家注意到你的「先鋒性」，也有的把你的創作和先鋒作家比較，說對「先鋒」的超越。說實話，我對文學理論和批評都不在行，我是憑感覺的。我感覺你一直很注重「寫實」，寫實的功夫也很了得。寫實當然包括寫人、寫事、寫心理，寫作者的情緒和心境、閱歷發生變化，他寫出來的「實」可能讓讀者感到風格上的變化，但他自己執著於寫實的態度卻是不變的。這是我對你的理解。另外，說到寫實，恐怕人們會想到現實主義、自然主義、新寫實、新歷史主義等，要我把你的作品歸到哪裡，我也不知道了。僅就寫人的心理來說，我們所說現實主義還有自然主義作家是全知視角，直接告訴我們這人怎麼怎麼想——以前我覺得這真實，現在好像變得不真實了。現代主義像「意識流」寫內心活動像人拿相機拍風景一樣把心理照錄下來，至多是局部的真實，管窺豹斑而已。我所說的「寫實」，是實寫或者說照錄一個人的言行，而又能夠讓讀者從這個言行中推斷他的行為動機和心理活動，作者看起來沒有介入其中，沒有影響讀者對人物的認識，事實上，讀者對文本的理解卻朝著作者所期待的方向。現在的作者是不是有點不耐煩寫實啊？尤其是那種看起來平淡的細節、場景、言行舉止，等等。
我不記得讀過加繆的《正義者》沒有，但我最近會去找來一讀。
答：先鋒與否，是外界的說法。我的小說，確實注意很寫實。我理解的寫實，就是兩個字：準確。但是這兩個字說來容易，做起來卻難。我所理解的準確，就是要寫出人之常情，世之常態，物之常理。這很難的。
問：如果能使讀者從看起來沒有立場的、純客觀的講述和展示中，讀出作家的正義感，撇開我讀者的眼界和閱歷——自我抬舉一下，你在寫的過程也是有所經營的吧？
答：這是對話的結果。小說一定要有對話性，內部要提供對話的機制，讓讀者進來，讓讀者參與，讓讀者質疑你，質疑人物，同時質疑他或者她自己。我不相信小說有「純客觀」的講述和展示，世界上沒有任何東西是「純客觀」的。「純客觀」這個詞，本身就是主觀的。我們都生活在語言中，我們創造了語言，同時語言也創造了我們。
問：這樣說來，我斗膽給你換頂帽子得了——你倒不是懷疑主義者，而是一個反諷主義者。就是那種不斷質疑和接受質疑、還要質疑自己的質疑的人。反諷主義者也是那種一邊使用一套自己的語言，一邊又警惕自己所用的語言。為什麼要「警惕」呢，一方面是因為「我們都生活在語言中」，另一方面，語言也會遮蔽生活和我們的表達，特別是由於各人各自有一套語彙的時候，你越成熟老到，越難以和他人真正交流。這是實用主義哲學家的一套說法，聽起來讓人覺得，和懷疑主義者一樣，做一個反諷主義者也怪不容易。不知道我這樣的理解對不對。
答：你也這麼說了，看來「反諷」這頂帽子我不想戴也得戴了。以前也有不少人這麼說過。「反諷」確實首先針對自身，有點類似於先殺死自己，然後讓別人和另一個自己一起來守靈。守靈的時候，別人和另一個自己還會有交談。交談的時候，眼角常有淚，眉梢常有笑。
問：再回頭說說懷疑主義者——你說你是一個懷疑主義者，我想一個認真的、誠實的人都有可能成為一個懷疑主義者。一個人的成長是通過接受教育，包括書本的和生活的教育。這個過程是否就是不可避免地失去誠實和純真，隨著他發現成人就是習慣於騙別人也騙自己的人，他要麼也「成人」，要麼慢慢成為懷疑主義者，也可能成為別的，比如虛無主義者或者犬儒主義者？按照我的理解，這類「主義者」有很大程度的相通之處，也有很大程度的不同。懷疑主義者比犬儒主義者謙遜、誠懇，比虛無主義者沉穩、強韌。而最多的最常見的「成人」，也可以說是沒有「主義」者。是不是可以說沒有主義者能夠毫無顧忌地追求享樂和追逐名利，有這類主義者則常常痛苦、走神、遭人恥笑？您認為一個懷疑主義者會活得比別的人更艱難一些嗎？
答：我是一個有底線的懷疑主義者。對人類的基本價值觀，我不敢多加懷疑。甚至不是「敢」與「不敢」，而是不會懷疑。年輕時候的北島說，他不相信天是藍的，他不相信雷的回聲。我不會這樣說。我相信很多時候天是藍的，我相信雷的回聲比雷聲更大。如果對一切都懷疑，動輒就宣佈上帝死了，動輒就Pass這個，Pass那個，那人活著還有什麼意思？人生就是先Pass別人，然後又被別人Pass嗎？總有些東西會留下來，一些積極的因素會留下來，只有這樣，人類才能被稱為文明之子。
懷疑主義者總在尋找意義，他觀察、游移、體認並試圖說出不同的價值之間的差異，懷疑主義者的價值觀就孕育在他所說出的那種差異之中。懷疑主義者生活在複雜的時空內，歷時性變成了共時性，共時性在他們心中又是歷時性的。他們生活在不同的知識的縫隙之間，時刻體驗著知識和文化的差異、糾葛，並在那時空、縫隙、差異和糾葛中探尋意義和意義的依據。
你現在翻開文學雜誌，會看到很多精彩的故事，但你會發現很多講故事的人沒有自己的想法，很多作者沒有自己的觀察世界的方式，表現世界的方式。作者往往是跟著故事在走，就像是被別人牽著鼻子。我自己作為一個編輯，翻看稿件的時候，這種感覺特別強烈。更多的情形是這樣的，我們之所以虛無是因為有人在我們前面已經非常成功地虛無過了，現在的虛無充其量也只是二手的。你自己的想法在哪裡？沒有嘛，「主義者」其實沒有主義，就像虛無者當他死守著他的虛無的時候他其實並不虛無。
但我不能說懷疑主義者活得就比別人艱難。人活得都很艱難，追求享樂和名利，其實也並不輕鬆。不過，開句玩笑，懷疑主義者似乎也並不必然地排斥享樂和名利。