問：第一個問題是關於「六十年代出生」的，但願我不被人認為是思想懶惰甚至神經麻痺。我並不認為用年代來把許多作家編派進一個群體的做法是恰當的。但「六十年代出生」是例外。六十年代出生的人和他們（我們）前後的人相比，很不同的。不是說誰坎坷誰平順、誰豐富誰貧乏因而誰高誰低誰優誰劣的問題。這一個年齡段的人剛發蒙或正讀小學時，是讀語錄的高潮時期，在其他年代，一個小孩很可能因為能誦讀詩書或者單背唐詩而受讚賞，七十年代的小孩受誇獎的程度要根據他背誦「毛主席語錄」的情況來決定。一個孩子的心靈純如白紙，本來可以「畫最新最美的圖畫」，我們的白紙上寫滿了語錄，很多語錄深深烙刻在心裡。成年以後我發狠地讀古詩背古詩，想擠佔一點語錄的位置，但古詩忘得快，好像浮在語錄面上的粉塵，一陣風就吹走了。這樣的經驗肯定會作用於一個喜愛文學的人。您怎麼理解六十年代出生的作家這個群體？
答：用出生年代來劃分作家，其實很常見，國內國外都有。一來省事，談論起來方便；二來也確實可以說明一些問題，比如童年記憶對寫作的影響。但問題是，寫作最講求的是差異。相近的童年記憶，在不同的作家筆下，呈現出何種不同的面貌，為什麼會有這樣那樣的不同？差異，也只有差異，才能把個人從群體中分離出來，寫作也才有了意義。
當然，我承認，六十年代出生的作家，因為成長背景大體相同，所以他們的寫作肯定是有共性的，就像中國作家區別於美國作家，是因為各自都有一定的共性。具體說到六十年代作家的共性，我想把他們說成是懸浮的一代。與上代作家相比，他們沒有跌宕起伏的經歷，至少在九十年代之前，他們很少體驗到生活的巨大落差。不過，他們也經歷了一個重要的變革。這個變革就是某種體制性文化的分崩離析，但與此相適應，某種美好的烏托邦衝動也一起消失了。這個變革是什麼時候發生的？他們的青春期前後！而他們的世界觀，正是那個階段開始形成的。對於如何理解這一代人，我想這是一個關鍵點。
我想，他們的腦子裡，很少有此岸與彼岸的概念，思維方式也不是非此即彼的，不是二元論的。與下一代作家相比，他們與商業社會有較多的隔膜，有牴觸，有憤怒，有妥協，也有無奈。對主流的意識形態，他們不認同。同時，對於反主流的那種主流，他們也不認同。六十年代作家，有「希望」，但沒有「確信」。有「恨」，但「恨」不多。身心俱往的時候，是比較少的。他們好像一直在現場，但同時又與現場保持一定的距離。他們的感覺、意念、情緒、思想，有些上不著天，下不著地，懸浮在那裡，處於一種「動」的狀態，而這種「動」，很多時候又是一種「被動」。九十年代中期，我寫過一篇小說，題目就叫《懸浮》，當時我試圖通過一個較為複雜的情愛故事，來表達我對這種狀態的感受。我自己比較喜歡這篇小說，但它卻很少有人提起。這足以說明，我的這種看法，其實並不被很多人接受。
還有一點，我想多說兩句。如果再細分的話，六十年代出生的作家，其實也有前後期之別。這一點，別的人可能不清楚，但這一代人都有體會。舉個例子，「文革」歌曲、樣板戲，我就不會唱，而比我大上幾歲的人，卻是張口就來，溜得很。而我呢，到了九十年代才會唱。你一定記得，九十年代初，大街小巷都在傳唱「文革」歌曲。那些歌曲不是通過「文革」時的那種大喇叭唱出來的，而是通過磁帶唱出來的，是出租車上的交通電台唱出來的，是在歌廳裡唱出來的，是通過電視台的綜藝晚會唱出來的。它是商業文化、娛樂文化的一部分，有「紅歌黃唱」的意味，但又被主流意識形態所兼容。在「南巡講話」之前，這樣一種歌唱別具意味。說來好笑，我就是在那個時候學會那些「文革」歌曲的。這跟比我大幾歲，但同屬六十年代生人的經驗，自然有很多不同。所以，我覺得六十年代生人的經驗，其實也是有很多細微的差別。
問：您很早就立志當作家嗎？
答：我很小的時候就看小說，也想寫小說。我祖父對《紅樓夢》、《三國演義》熟得不能再熟。我父親是個中學語文教師，早年也寫過小說。這種家庭環境可能對我有些影響。我記得，我還沒有桌子高的時候，家裡就放著《紅樓夢》、《東周列國志》、《野火春風斗古城》、《暴風驟雨》。我父親喜歡書法，迄今在豫北一帶，有很多人家的門匾、墓地的碑文，還有些橋樑上的銘文，都是我父親寫的。但我父親當初的願望不是讓我當作家，而是讓我當畫家，甚至為我請來了一位家教。他是縣劇團的一位演員，在京劇《杜鵑山》裡扮演反派人物溫其久。除了演戲，他還負責畫佈景，畫海報，那海報是直接畫在牆上的，類似於連環畫。有很長一段時間，我跟著他在野外寫生。這個人當著我父親的面，對我特別好。但是一出去寫生，他就換了一個人。我向他請教問題，他也懶得搭理我。我只好蹲在旁邊看著他畫。不是照葫蘆畫瓢，而是看著葫蘆，再看看他畫的瓢，然後再模仿著他畫的那個瓢，畫一個自己的瓢。不管怎麼說，學畫的經歷對我來說是很難忘的。這可能對我後來有一定的影響，比如無形中訓練了我的形象思維能力，等等。
問：作為一個六十年代生人，您的文學、文化的啟蒙如何影響了您的創作？
答：我真正開始系統閱讀小說，是在上大學以後。八十年代的華東師大，有一大批文學信徒。說「信徒」這兩個字，一點也不為過的，大家都很狂熱，好像活著就是為了寫作。在和小說家張生的一對話中，我曾說過，大學才是我真正的文化童年。八十年代中期的文學教育、閱讀和交流，使我受益匪淺。那個年代，文學氣候也很複雜，冷熱空氣頻繁對流，形成了各種各樣的小氣候。它使得人們對於啟蒙、政治和文學，以及彼此之間的關係都非常敏感。那樣一種特殊的語境，我想對於在八十年代完成大學教育的一批人，是有深刻影響的。
當時，最新的文學潮流很快就會波及到校園，甚至在它還沒有形成潮流的時候，就已經傳到了校園。舉個例子，我記得阿城的《棋王》還沒有發表的時候，我們都已經知道它要引起轟動。因為當時有很多年輕教師參加了那個著名的「杭州會議」，事先已經看過了手稿，並且和編輯有過討論。對於尋根文學和先鋒小說，我們都是先知道有人在寫，甚至先知道了小說的開頭，小說的語言，小說的主題，過了一段時間才在刊物上讀到了那些小說。我們是一邊聽老師們講課，聽他們吹牛，一邊摩拳擦掌，蠢蠢欲動。我很懷念八十年代，它雖然有些浮皮潦草，但卻很有衝擊力。唉，那個時代確實一去不復返了。
問：您寫了一群知識分子，孫良教授、華林教授、吳之剛教授、侯後毅和他的弟子、費邊和他的朋友，等等。這些人給我的印象就是，他們是一群有專業（職業）的謀生者。因為要謀生，就免不了蠅營狗苟；因為有專業，他們總能為自己找到說辭，使他們蠅營狗苟的顯得不一般。這些形象如此真實，切合我們的生活經驗，因此更讓人感到絕望。請您談談刻畫這些形象的意圖，您對知識分子還有所期待嗎？
答：我熟悉校園生活，熟悉知識分子的知與行，我寫他們有如寫自己。有很多人看到了我對他們的嘲諷，其實，如果說有嘲諷，那嘲諷首先是針對我自己的。我的描述也不僅僅是嘲諷，其中包含了我的祈禱。我相信，就對生活的複雜性的感受而言，知識分子肯定是最敏感的。知識分子是文化的神經，是文化靈敏的觸角。我喜歡「複雜性」這個詞，我喜歡描述複雜的生活，複雜的感受。寫知識分子，剛好可以滿足我這個願望，可以表達我對寫作的理解。
問：您理想的知識分子應該是什麼樣子？葛任是您心目中的知識分子嗎？
答：說到《花腔》中的葛任，我想，他確實是我心目中的知識分子。葛任所面臨的精神困境和現實處境，在今天其實並沒有發生根本性的變化。葛任的選擇，即使在今天也是罕見的，或許是更為罕見的。關於葛任，我寫過一篇短文，裡面寫到我對葛任的敬意，以及我的感激之情。我這麼說，並不是出於矯情。哦，你自己先塑造了一個人物，然後你再對他表示感激，這叫什麼事啊？但我確實非常感激這樣一個人物，我不認為我這樣說是在耍花腔。寫這個人物的時候，我其實很難受。不是因為寫不下去，而是因為這個人物要面對那麼多的困境，這讓我心中不忍。是這個人物鼓勵著我，讓我得以寫下去。我相信，很多讀者都能從葛任的經歷中，看到一種存在的勇氣，一種面對種種威脅而艱難地尋求自我肯定的力量。
問：我非常理解您對葛任的敬意和感激，雖然我的理解可能與您不一致——我還沒有讀到您說的短文。我還想說，我讀《花腔》的時候，除了敬意和感激，還體驗到一種憐惜之情，那是我一次次讀到葛任的「羞澀」時，您書中有不同的人以不同的方式談及他的「羞澀」。並且，從許多我敬重的或喜愛的人物身上，也會看到「羞澀」，是不是因為現在的生活中和文學作品中，羞澀已經太罕見了，偶一閃現就格外耀眼？
答：寫葛任的「羞澀」時，我記得我寫過一句話，說那是「個體存在的秘密之花」。正是因為無法準確說出我所理解的「羞澀」，我才用到了「秘密之花」這個詞，一個有生造嫌疑的詞。
有童心的人，才會有羞澀。這樣的人內心善良，不願違背自己的意願。不假言，不修飾，看到別人違願，也會感到羞澀。這樣的一個人，充滿著對細微差別的感知和興趣，並有著苦澀的柔情。對這樣的人來說，「我」就是「他」，「他」就是「我」，和世界息息相通。學識、閱歷和情懷，使得他對這個世界的體驗，永遠像是男女的初戀，但又比那種初戀深邃。在文學作品中要寫出這樣一個人，難度很大。寫「假醜惡」很容易的，寫「真善美」就很難了，寫「羞澀」就更難了。
問：太美了！「個體存在的秘密之花」我記得是借一個法國人之口說的。我當時頗費思量，轉念一想，我不能理解的言辭，也許人家老外正稀鬆平常呢。這句話就沉澱在記憶中了，是一種別緻的印象。我在解讀《石榴樹上結櫻桃》的時候，大量借助《老子》的觀念及相關闡述。我感到大作所描繪的生活現實和人物形象都是老子思想的反面例證，和魏天無談及此，他說您曾稱自己為「摻水的老子」，這或許是一句戲言，但我還是想請您談談。
答：那本是一句笑談。別人說，你也叫「李耳」？我就說我是加了「三點水」的，有很多水分的。《石榴樹上結櫻桃》所寫的鄉村生活，可能跟迄今所有小說所表現出來的鄉土生活不同。我並不是要故意如此，首先還是因為現實如此。老子的理想國從來沒有實現過，以後也不會實現。從這個意義上，幾乎所有描述現實生活的小說，都與老子的理想相悖。在所謂的全球化時代，某種現代的——乾脆一點說——，是西方的，那樣一種制度化的設計，與中國鄉村的古老現實，結合在一起，就形成了一種前所未有的新的現實，一種意外的果實。淮南為橘，淮北為枳。但那種果實既不在淮南，也不在淮北，而是長在河心的那個荒島上，所以它非橘非枳。既然是在河心，它就要經受洪水的反覆衝擊，忍受河流的污染。它自己很難受，卻還得忍受觀光客的嘲弄。這樣一種現實，在我試圖描述中國鄉土的時候，非常頑強地要從字裡行間凸現出來，它要說話，要發出聲音。
只要到現在的鄉村走一走，任何人都會發現，它與魯迅的未莊，沈從文的湘西，已經有了很多很多變化。沈從文的湘西只存在於旅遊畫報。我必須寫出這種變化。你知道，很多鄉土小說，喜歡去寫所謂的永恆的人性，這個去寫人性惡，那個去寫人性善。有個朋友告訴我，寫人性善的，當然是中國人的人性善，可以獲國內的獎；寫人性惡的，當然是中國人的人性惡，可以獲國外的獎。我一想，哈，好像還真的是這樣。但我不喜歡這樣寫。我喜歡寫出文化上的複雜性，喜歡去探究複雜語境中人的存在狀態。
問：這番話真的讓我開竅，所以還想問一下，是否有這樣的時候，面對某一生活事件或者現實情景，你覺得所感悟到的複雜性比所能說的出的複雜性更複雜，你通常都有十足的信心傳達出來嗎？一般地說，你在寫作中對「讀者」有過設想嗎？
答：我所能寫出的，只能是我感受到的一小部分，我無法做到「指哪打哪」、「意到筆到」，我永遠無法做到這一點。在意念和現實之間，那條鴻溝永遠存在。這其實是所有寫作者都會面臨的問題，包括卡夫卡，包括曹雪芹，不然《城堡》和《紅樓夢》也不會寫不完。也就是說，有很多東西是說不出來的，寫不出來的。
但是，最有意思的地方，就在這個時候出現了：你一定要盡力「說出說不出來的」，「寫出寫不出來的」。你已經寫出來的那一部分，要能夠讓別人感覺到，你確實還有一些東西沒有寫出來。甚至可以這麼說，你已經寫出來的這一部分，它的意義就在於顯露出沒有寫出來的那一部分。那是個巨大的存在，它不可言說。你的言說的意義，就是讓人知道還有些東西不可言說。但是，那個不可言說的東西，只有通過你的言說，才能夠成立。
對讀者，我當然有設想。寫作是一種對話。小說當中應該有多重對話關係：作者與自己對話；作者與小說中人物的對話；小說中的人物之間的對話：作者、人物以及小說中的一草一木與讀者的對話。寫小說不是寫日記，不僅僅是反抗遺忘。我不喜歡故意取悅讀者，我認為那不是對話。故意取悅讀者，其實是對讀者極不尊重。
問：對話和對話關係，我希望還有機會專門就這個問題與您交流，對話。現在還是回到關於小說的人物的問題上。在女性主義的爭論中有一種說法，說如果真的按照某些女性主義主張行事，那麼人類至今只能待在母系氏族的茅屋裡；與此類似，一直就有人說老子的理想是退回到原始的蒙昧狀態，而《老子》思想中的一個重要主張就是守雌、貴柔，所以也有人把老子跟女性主義扯在一起。《石榴樹上結櫻桃》中兩個最重要的人物是兩個女人。這兩個女人的行為方式自然和女性主義、道家的原則是不搭界的，甚至是相反的，可以說她們奮鬥在現代化的瓷磚房子內外（您書中曾專門講述瓷磚），您對這兩個女人的態度如何？
答：我孤陋寡聞，不知道已經有人把女權主義和老子掛上了鉤。我沒想過書中的兩個女人與女權主義有什麼關係，真的沒想過。書中的一個人物，確實提到過「女權主義」，但那是為了寫活人物，寫那個鄉村知識分子的無所不知，也寫各種時髦的觀點已經進人了鄉村的日常言談。坦率地說，我不知道該如何談論書中的兩位女性。我知道您對女權主義有深入的研究，所以我更不敢隨便談論這個話題。我只能說，寫孔繁花，我只是照貓畫虎。
問：我想到這些，是因為孔繁花和小紅這兩個人物太不一般了，歷來形容、評價女性的那些詞彙，無論是褒義的貶義的都不適合她們，這兩人遠遠不止是工於心計的農村婦女。如果說老子思想在老子之後變成權謀術數，她們好像把這傳統的權謀之術和現代政治手段熟練地結合在一起了，當然這兩個人又彼此不同（這也說明討論性別的差異就像用一個年齡段概括一個作家群體的特徵一樣，常常會不得要領的）。我不是要追究到底是老子教唆了後人——人們從老子那裡竊取了權謀之術而後用於生存競爭，還是你爭我斗本來就是人的生存本能，老子努力想要滌除它，不料反而使它變本加厲；而是想知道，面對這樣的人物、這樣的現實，儘管是它自己「非常頑強地要從字裡行間凸現出來」，而您也傾心於「寫出文化上的複雜性」，不過總還是有價值態度暗含其中的吧？
答：我還得回到文化的複雜性上來。我常常驚異於中國文化的那種一鍋煮的能力，什麼東西都可以放到一起煮。這種能力在一個農村婦女身上也能夠表現出來。世界上只有一種文化可以把猶太人給同化掉，那就是我們的文化。神奇吧？太神奇了。我們的文化既是歷時性的，又是共時性的。說到「一鍋煮」，我就想到了「鼎」。「鼎」，本是三條腿的大鍋，煮東西吃的，但它卻成了中國最重要的禮器，成了國家和王權的象徵。任何骨頭到了「鼎」裡面，都可以融化成湯。在這個煮的過程中，原本清潔的文化，也會不斷產生新的變異，變腥，變臊；同時，本來腥臊的東西，在煮的過程中，也會產生新的變異，有些香噴噴的。林語堂悼念魯迅，說，魯迅有一副大心腸，狗頭煮熟，飲酒爛醉，魯迅乃獨坐燈下而興歎。面對這樣一種文化現實，文人更多的時候似乎也只能是興歎。
具體到孔繁花，我想說，僅僅把她當成一般的村幹部，她還是好幹部呢，有責任心，不貪污，還很想為百姓謀福利。但這樣的人，一旦進入小說，人們就會對她有許多不滿，或者說反感。說到底，這種不滿和反感，正是對一種文化現實的正常反應，而這正是我想要的修辭效果之一。
問：這應該也是文學的價值所在吧。最近在《讀書》上讀到批評家稱《石榴樹上結櫻桃》有「輕喜劇風格」，我以為要說有這種特點的話，並非這一部，您其他小說在形式上都有這種特徵。比如「顛倒話」，可以說您歷來的作品，基本上都具有某種「顛倒話」的含蘊，只不過那些小說裡沒有出現民謠和兒歌罷了。我想，對於人性的乖悖、現實的荒誕的體認，一直在左右您的寫作。您怎麼理解真實／真相和荒謬／荒誕的關聯？
答：你說的是南帆先生的那篇評論吧？南帆其實對我有所批評的，我覺得他的批評有他的道理。他以前也寫過我的評論，對我的小說比較熟悉。他所說的「輕喜劇風格」，其實也不單是指這部小說。他其實希望我能在小說中表達出一種沉痛感。
我在前面說到，很多六十年代生人的世界觀，從骨子裡就是非二元論的，也就是說，這是非自覺的。至於我本人，除了這種非自覺，還有一種自覺，那就是自覺地反對二元論。我的很多小說，習慣於表達一種悖謬性的經驗。但我不認為，這種悖謬性的經驗，僅僅是對事物的荒誕性的體認。真理的對立面也可能是真理，與真理的對立面一定是謬誤，對這樣兩種看法，我認為前者更有積極的意義。當然，我能夠意識到，對這種悖謬性經驗的呈現，容易給人以虛無之感。但虛無也有積極的意義。虛無，如果沒有這個虛無的體驗，人的存在意義可能就在於穿透這種虛無，這才是一種真正的存在的勇氣。
我無法準確說出真實／真相和荒謬／荒誕的關聯，首先我無法準確界定它們每個詞的含義。還是讓我試著說出我的感受。從寫作角度說，我關心的是真實，我傾向於認為，真實是在修辭學的意義上成立的。但是，修辭學上的真實卻可能更接近真相。這話說得好像有問題，那就讓我再試著舉個例子，把小說寫作與新聞寫作比較一下。新聞寫作號稱講述的是真相，但是，正如我們已經知道的，很多時候，它是把一個個真相疊加在一起，最後形成一個謊言。而小說寫作，它的人物、情節是虛構的，但最後創造出來的卻是一個真實，符合歷史的真相。有一個好玩的說法，說的是歷史除了人名是真的，別的都是假的；小說呢，除了人名是假的，別的都是真的。所以，如果沒有修辭學意義上的真實，所謂的真相其實無法指認。我還想說，這甚至是小說敘事直到今天還得以存在的一個重要理由，即小說通過虛構的方式，使得我們得以傾聽到世界的心跳，真實的心跳。
問：你說的南帆先生以前的評論，是不是《小說與歷史的緊張》？這篇文我還記得。也許是我執著於文學的價值和意義，認為形式或技術特別是小說的敘事技術，只是作家自我實現的副產品，通過使小說的意蘊更豐厚，使小說的意旨實現更充分，使人物更真實（應該說具有應有的複雜性）而獲得價值。所以對南帆先生文章中的一些觀點，例如《花腔》的敘事方式質疑了歷史大敘事的合法性，拆解了歷史得以形成的作坊，等等，這些涉及價值判斷的闡述我是由衷信服；對另一些闡述比如《花腔》為什麼是一部小說，它是怎麼虛構的等等技術和形式方面的斷言，則興趣不大。《花腔》使我震驚，完全不是因為它的敘事技巧，它讓我聯想到《一九八四》，它們表述的同一個主題是「個人」是怎麼被消滅的。敘事方式則完全不同，甚至可以說一個正好是另一個的「翻轉」。比如說，《一九八四》是預言式的純虛構，《花腔》則是回顧式的仿歷史；一個是情節單純、線形走向終局，另一個從結局開始，情節線索經緯萬端，但這些形式的差異並不重要，重要的差異是在這樣的地方：一個主人公（溫斯頓）曾經是一個頑強的個人並誓死堅守信念，但他吃槍子時已經徹底馴化，他的「個人」先於肉體死亡了，另一個主人公他的「個人」如此柔弱，在歷史和群體中不堪一擊，但在身體被幹掉時，他的個人得到實現，等等。對讀者來說，除了喚起我們對見慣不驚的事件的警惕，小說的敘事技術還有什麼其他的意義？
答：其實，你的問話裡面已經包含著答案了，這就是你說的小說的敘事技術，使小說的意蘊更豐厚，使小說的意旨實現更充分，使人物更真實。小說的技術變革一直在進行，不是說作家一定要變，而是因為，當他對世界的體認發生變化的時候，他必須找到一種形式，把這種體認表達出來。借用莊子的話說，小說就是一種「卮言」，所謂酒杯裡的水，要不斷地隨物賦形。
小說敘事技術的變革，必然帶來形式的陌生化，並可以此喚起讀者對於習以為常的事物的警覺。這樣一種「警覺」，說明對話關係的已經建立起來了。在我看來，小說的敘事技術，之所以要不斷變革，就是因為小說必須建立與世界的對話關係。比如說，因為傳媒的空前發達，小說的部分功能有可能已經被傳媒代替了，那麼這個時候，小說就必須找到一種新的表現方式，一種新的技術手段，來重建或者說激活它與世界的聯繫。一個小說家，如果他足夠敏感，並且有必要的勇氣，那麼，他就會去關心小說敘事與歷史和現實之間的對應關係。也正是因為這個原因，每當我聽到有人說，「怎麼寫」問題已經解決了，我就滿懷疑慮。「怎麼寫」的問題永遠也解決不了。它不只是先鋒作家的問題，它是有責任感的作家都會面臨的問題。
問：所謂一枚硬幣的兩面，只要有「寫什麼」，就有怎麼寫的問題。就「怎麼寫」而言，我感覺也有某種乖悖的特徵體現在您的創作之中，比如，您小說的語言包括人物的語言大多顯得嬉皮、滑稽，但從故事中、從對人物言行的描寫中，可以想見作者寫作時的激憤和絕望的情緒；在許多十分放誕的、自我的表達方式裡，卻能讀出對人的體諒和同情來；與此對照的是許多反映或者號稱反映民生疾苦的東西，常常透著一股狎褻的氣息，好像寫出來的東西只是為了滿足自我——這是我過去的一年受命研究「性描寫」得到的感受。您是否意識到自己處於玩世不恭和憂世傷生、虛無和理想主義的矛盾糾葛之中？
答：我們不得不承認，歷史以及個人生活，在我們的經驗當中正在發生一種轉變。我在小說《午後的詩學》當中，曾經就此發過一段議論。這個轉變就是從悲劇向喜劇的轉變。有很多讓人感到崇高的事物，往往突然顯得滑稽可笑，變得荒唐嬉皮。為什麼會有這種轉變？因為那些「偉大的」、「崇高的」事物，在現在看來，它與歷史和現實的聯繫所帶來的卻往往是一種悲劇性的結果，而且頗具壓迫性。有些「偉大的痛苦」其實很蒼白，很空洞。這當中，有很多經驗，需要我們一一細加辨認，這也是歷史帶給我們的深刻教訓之一。需要說明的是，至少在我看來，作家的同情心並沒有絲毫減弱，作家對崇高事物的嚮往也沒有絲毫減弱，他只是多了一份懷疑，多了一份清醒，多了一份對悖謬經驗的體認，小說因此不再僅僅是情感的傾訴，不再僅僅是喊叫。小說應該直面這種轉變，在文本中呈現出這種轉變。
說到我自己，我確實處於矛盾糾葛之中，似乎有些無可救藥。我不願意執其一端，也無法做到執其一端。對一些反映民生疾苦的作品，我還是很尊重的。當然，其中有很多假貨，一些成名作家的作品摻雜其中。袁宏道有一句詩，很損，卻不無道理，叫做「自從李杜得詩名，憂君愛國成兒戲」。
問：如果有人說您《花腔》以前的大多數作品中，有「抖書袋」的嫌疑，你怎麼想？到《花腔》，則變過去的「抖書袋」為對「抖書袋」的戲仿，您認為有此一轉變嗎？
答：《午後的詩學》曾遇到過「弔書袋」的指責。我還是想說明一點，「弔書袋」也好，不「弔書袋」也好，都是為了塑造人物，都是為了表達作者的感受。詩人們在一起說話，外人很難聽懂，不要說一般的外人，我想很多小說家都不知道他們在一起嘀咕什麼。他們說的話，像暗語，像土匪黑話。批評家們在一起說話，外人也聽不懂，詩人聽不懂，小說家聽不懂，也是黑話。你剛才有些問話，有些概念，我就沒有聽明白。現在，如果要去寫詩人的生活，不來上幾句他們的黑話，那就是不真實。所以，那種「弔書袋」就類似於插進了幾句黑話。不過，在小說中，我通常會對那些黑話做一些解釋，免得一般讀者看不懂。《石榴樹上結櫻桃》就不存在這個問題，因為寫的是農民，不需要「弔書袋」了，吊了，反而假了。當然，「弔書袋」對我來說，還有一個目的，就是增加小說的互文性，以使站在話語的交匯點上，與多種知識展開對話。在我看來，這也是激活小說與世界的對話關係的一種手段。
說到《花腔》的「弔書袋」，我想它不是為了「戲仿」而「戲仿」。如果說是「戲仿」，那也只是對歷史學的戲仿，它是為了能夠一本正經地書寫葛任的歷史。
問：很不好意思！前面我的有些話也可能讓你聽不明白，一是由於我沒有說清楚，二是我可能不恰當地使用了「概念」，其實那還不是「不清楚」的緣故。想不清楚說不清楚了就搬概念、術語，是不少批評家都有的毛病。我還算不上批評家呢，如果不特別用心的話，這樣的毛病自然會更多。我很認同你說的都是為了塑造人物，我關心的是另一個問題，來自你較早以前的小說的兩個細節。它們給我留下很深很深的印象，一是《暗啞的聲音》中的孫良對情人說一直沒有寫東西，因為他覺得寫的每一句話別人都早就說過了；另一處是《葬禮》中的華林教授，在火車上寫安慰他情人的卡片，把兩段分別出自某兩位大師之手的文字拼在一起，讀起來卻天衣無縫又感人至深，華林為此得意不已。我猜測，你對孫良可能有同感，對華林雖帶嘲諷卻是出於同一理由。作為一個寫作者，無論是小說家、詩人、批評家，當然是讀得越多越好，可是，廣泛深入的閱讀是否也帶來絕望呢？——面對如此眾多的大師、經典，不由人不覺得什麼樣的表達都是在重複，怎麼講故事都會有落入「窠臼」，任何創新的舉動都踩著別人的腳步？
答：您問得好！孫良和華林，這兩個人經常在我的小說中出現。這本身就能說明一些問題，比如，說明我在很多時候與他們感同身受。不過，我得趕緊強調一點，我可沒有他們那樣的艷遇。
有時候確實會感到絕望。世界上已經有了那麼多的書，多你一本，少你一本，都可忽略不計。我想，這不僅小說家的感受，這可能是所有從事人文學科的人都會有的感受。索爾·貝婁曾經無可奈何地表示，在這個時代，寫作者將被拋到腦後，在世界末日來臨之際，人文學科的意義就是應招為地下墓穴張貼壁紙。夠悲觀的吧？開句玩笑，我想對中國學者來說，這種感受可能更強烈，至少要比小說家強烈。
儘管如此，在我看來，寫作的意義仍將長存。道理很多，講一天也講不完。世上已有的婚姻，成功的也好，失敗的也好，都不妨礙我們自己走進婚姻殿堂，而且代代如此。雖然寫作與結婚不同，但是，結婚的理由有多麼複雜，寫作的理由就有多麼複雜，結婚的理由有多麼簡單，寫作的理由就有多麼簡單。
問：是的，就我個人而言，這種絕望伴隨著我朝著成為學者的方向努力。還是用一個老套的問題來結束這一次的對話吧，能否談談您接下來要寫的或正在寫的？
答：我原來計劃，這輩子只寫三部長篇，一部關於歷史的，一部關於現實的，還有一部關於未來的。《花腔》是計劃中的第一部，《石榴樹上結櫻桃》是在準備第二部長篇時，臨時插進去的。我現在正在寫的，是原計劃中的第二部，也就是關於現實的一部小說。內容比較複雜，篇幅也比較長，大概要寫三十萬字，幾句話講不清楚，何時能夠寫完也不知道。計劃中的這三部長篇，其實貫穿著我的一個想法：歷史既是現實，也是未來。這句話倒過來說也行：未來既是歷史，也是現實。當然還有第三種說法：現實既是歷史，也是未來。
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