梁鴻：現在重提八十年代，好像是在回望一個黃金時代，那是西方思想，無論是美學哲學還是文學，在中國的全盛時期。可以說，中國作家如今的創作思想、美學理念及背後的世界觀哲學觀都與此密不可分。那時候你正在上大學，談談你的讀書情況及當時的氛圍。
李洱：八十年代的確是各種思想交匯、吸納的時代。但現在看來，八十年代讀書，完全是一種誤讀式的閱讀。我們缺什麼就看到什麼，缺形式嗎？好，從羅伯·格裡耶、馬爾克斯那裡看到的都是形式。每天都有一個西方的人進來，今天是弗洛伊德，明天是榮格，後天是卡西爾；今天是紀德，明天是博爾赫斯，後天是杜拉斯。學校的書店裡，每天都是人頭攢動。人們進去，抱一堆看不懂的書出來，肚子扛著，下巴抵著，回到寢室用蚊帳罩著，晚上很激動地打開書，但剛看了兩頁就呼呼大睡。很常見的現象。
梁鴻：都是西方的書吧？
李洱：東方的也有啊，當然是日本的，主要是川端和三島由紀夫。當年我非常喜歡三島由紀夫的《金閣寺》。也不僅是文學書，比如托夫勒的《第三次浪潮》，還有《走向未來》叢書。華東師大，尤其是華東師大的中文系，八十年代的時候在全國是領風氣之先的，出了很多作家、批評家、編輯家、出版家，那是一所開明的學府，氣氛很寬鬆。當然也有中國的書影響很大，像李澤厚的書，主要是他的那本《美的歷程》。
梁鴻：這一代作家很難擺脫西方的影響。八十年代思想大解放帶來文學的繁榮，造成了文學的豐富，但是也把中國文學給框了起來，成了西方文學的附庸與影子，總能找到某種對應。
李洱：下結論還是應該小心。我舉個例子吧，很有意思。比如莫言的《透明的紅蘿蔔》，被很多人認為是受馬爾克斯的影響。但莫言那時候並沒有讀過馬爾克斯的作品。當然，他可能聽到過隻言片語。一個傑出的作家，能夠從隻言片語中很快領悟其中的精髓。我說的有意思，是指馬爾克斯本人又非常喜歡莫言的作品，他認為莫言太棒了，並且給莫言寫過書評。馬爾克斯說，他認為他應該寫出這樣的小說。我再舉一個例子，八十年代末，李陀他們組織人翻譯中國八十年代作家作品，出了作品集。西方的一些重要作家看了非常吃驚，認為那些作品具有很高的文學成就。所以，我們不能夠說，我們的文學就是西方文學的附庸和影子。那種影響當然是有的，如果那是一種積極的影響，如果閱讀那些作品，能夠激發起我們自己的想像力，能夠讓我們換一個角度來審視自身的經驗，我覺得這是大好事。我們可以想像一下在這之前我們的文學對歷史的想像，全是《紅旗譜》、《小兵張嘎》、《青春之歌》一類的。試想一下，當一個作家看到馬爾克斯的敘事，看到歷史還可以如此理解的時候，那對作家的衝擊是無法想像的，說震驚，應該是毫不過分的。那就類似於讓一個沒有見過女人的童男子進入妓院。他能從這種震驚中醒過神來，然後穩住神，繼續寫作，這就像讓那個童男子恢復了愛的能力，很不容易的。也有一幫人被嚇倒了，從此以後只能成為最好的文學鑒賞家。但這幫人堅持下來了，並逐漸形成了找到了自己的主題，形成了自己的風格，擁有了自己的讀者，產生了自己的影響。這確實很不容易。所以，我認為對當代作家應該寬容一點。對中國文學的不滿足，首先是作家對自己的不滿足，這一點無須懷疑。一般的讀者當然可以隨意發表看法，但專業讀者發表看法的時候，還是謹慎為好。
梁鴻：李建軍對莫言的創作，對賈平凹的小說，幾乎是全盤否定。
李洱：有一次在會議上遇到了，我對李建軍說，建軍兄，你可以容忍路遙和陳忠實犯一百個錯誤，就是不允許莫言和老賈犯一個錯誤。建軍可能沒有明白，他的這種苛求，其實是把莫言和老賈放在比陳忠實更高的位置上了。
梁鴻：實際上，這其中有文學批評的一個誤差，你希望作家表達一種中國生活，但什麼才是真正的中國生活？也許每個作家寫的都是真正的中國生活，是真正的中國生活的某一部分。
李洱：所以，我有時候會想，中國作家其實還是一種集體寫作。你先別誤解我的意思，我是想說，中國作家的寫作，其實是一種從個體出發的集體寫作，每個人完成對生活某一面的表達，最終形成一個大的文學畫廊，呈現出豐富的中國生活。每個人都是個體寫作，前提也必須是個體寫作，但最終達到的是一種集體寫作。
梁鴻：當代批評家幾乎都在批評作家無病呻吟。當代作家的批判意識已經非常明顯，但如何批判，卻始終沒有把握住。作家很難超越於一般的歷史事件來獲取對歷史的新的理解。但西方作家卻比比皆是。當我們讀加繆的《鼠疫》時，覺得小說既超越於本國歷史，但同時又超越於一般人類思想的東西。
李洱：加繆之後，法國文學又走了幾十年了。你告訴我第二個加繆在哪裡？福克納、海明威之後，索爾·貝婁之後，美國文學也有了幾十年了，新的大師在哪裡？文學的經典化過程，是個很漫長的過程。人們不斷地闡釋，不斷地加入自己的理解，使一個文本的意義不斷衍生，越來越豐富。具體到加繆的那部小說，你知道那是一部象徵主義小說，是在那個年代可以出現的象徵主義小說，但現在沒有人敢寫那樣的小說了。加繆的最後一部小說，沒有完稿的那一部，好像叫《第一人稱》吧？他如果不死的話，小說也肯定有很多變化。加繆之後，英國的那個作家，還獲得了諾獎的，叫戈爾丁，寫過一部長篇小說《蠅王》，與加繆的《鼠疫》有些相似，但我們已經毫不在意了。
梁鴻：你的意思是文學的神聖時代已經過去，那種具有原型性思想啟迪的文學可能只出現在文學的某一階段。但文學還應承載一些更豐富的東西，它應該給我們展現某種新的圖景或想像，不僅在歷史層面，在小說美學方面也應該如此。
李洱：那是非常高的要求。舉一個簡單例子，按照我的想法來寫，讀者仍然會不滿意。比如說我想寫艾滋病，也準備了很多資料，但我不會僅僅去寫人性惡，去寫一個故事，我不會只去寫一個裡厄醫生（《鼠疫》的主人公）。我會寫它與當代文化、當代體制之間的關係，與世界資本市場的複雜關係，一部多少類似於福科的《顛狂與文明》那樣的書。甚至我還想寫出，確實有一些人，是懷著非常美好的願望來掩蓋一些悲慘的事實的。問題是，當我這樣去寫的時候，我就提供了一種新的想像與見解了嗎？很難說。一種具有極大的象徵意義的作品，現在很難出現了。
梁鴻：你還是試圖做出新的理解與闡釋。我覺得對中國小說失望絕不僅僅是批評家，還有廣大的讀者。當然，這其中有非常複雜的社會原因，但其中一點，就是對小說主題陳舊的不滿。
李洱：讀者是誰？這就像我們在問，人民是誰一樣。有趣的是，獲得讀者認可的作品，非常暢銷的小說，動輒幾十萬開印的小說，你是不看的，我也不會看的，作者本人甚至不希望別的作家來看的。主題的陳舊，其實還是一個比較籠統的說法。同樣有趣的是，越是陳舊的主題，越是有讀者喜歡。
梁鴻：我有時候感到現在思想非常過剩，誰的口袋裡都裝著這玩意兒。但是，文學又是非常複雜的東西。
李洱：思想過剩的問題是可以不談的，因為它不能成立。這個問題如果換個說法，或許還可以成立，不是過剩，而是剩餘，是剩餘的思想，一些邊角料。當然這是另外的問題。說到小說，我的看法常常很矛盾。我們對話的時候，你也可以發現，我的看法常常矛盾。這對寫作可能是好事，而作為理論的表述就容易出問題。比如，我當然認為，文學應該承載一些思想，或者說是思想的疑難。但我有時候，在讀作品的時候，我又會覺得文學的意義，最主要的意義，好像就是要給我們提供一種個人的視角，個人的觀感，一些以虛構面目出現的紀實性的片斷，一些帶有某種異質性的經驗。我記得我們以前在電話裡談過楊爭光的小說，《從兩個蛋開始》。我很喜歡那篇小說。有一次碰到一個法國人，他說你推薦一下中國的小說。我說有一部小說很有意思，但國內沒人注意，我說的就是楊爭光的《從兩個蛋開始》。不料那個人還真看過這部小說，也很喜歡，但他說很難翻譯，主要是那些土得掉渣的生活，語言，很難翻譯。我跟劉稚，這部小說的責編，也交流過看法。我喜歡這部小說什麼呢？它的主題，我們太熟悉了，對中國人來說已經沒有挑戰性了。我喜歡它的語言，它引起了我對生活的回憶，遙遠的回憶，而且是你沒有經歷過的生活的回憶，某種程度上它重新塑造了你的記憶，把你的記憶向前延伸，延伸到你出生之前。對我來說，我相信對很多讀者來說也是如此，它的小說提供了一種異質性的經驗。楊爭光也是從八十年代走過來的作家，現在他找到了這樣一種方式來寫小說，應該說很棒，但已經引不起更多人的興趣了。
梁鴻：我看楊爭光的《從兩個蛋開始》也覺得非常好，決非僅僅是紀實，而是在對歷史的敘述中，一些其他的東西也慢慢被呈現出來，非常幽默、非常洞透地把人物背後的隱秘給寫了出來，既傳達了歷史的某種信息，同時，也有文學的美感。
李洱：當然，我對它也有不滿足。這部小說充滿了快感，接近流氓的快感，有一種得意。可以想像他寫著寫著，站起來，抽支煙，笑一笑，打個手勢，心裡美滋滋的，有一種眼看它起高樓，眼看它宴賓客，眼看它樓塌了的快感。然後坐下來接著往下寫。我也覺得，他過於糾纏於性了。當然，人到中年，他們喜歡寫性，寫到性就興奮，就來勁，我也可以理解嘍。
梁鴻：作者與對像沒有保持距離。它太有意思了，乾脆跳進去算了。每個作家都有自己的限度，很難超越。當然，這也是我們今天的題外之話了。