梁鴻：這段時間我剛好在思考這一問題。九十年代的許多作家為什麼不寫了？遇到了什麼難題？它或者與作家遭遇的這種未經命名的日常生活有關，但也與作者的基本寫作理念有很大關係。比如朱文的小說，我們還以他的短篇《磅、盎司和肉》為例。幾乎可以說，對生活的荒誕、虛無感以及對這荒誕和虛無的憤怒是朱文所有小說的主題，也最能代表「晚生代作家」的思想特徵和文體特徵。《磅、盎司和肉》雖然只是一個小短篇，但作者卻以精練的語言、高超的敘事技巧把生活之無聊與存在之荒謬深刻地揭示出來。這是一篇憤怒之作，由於生活突然展現出如此陌生可怕的面目，而震驚、憤怒，而自嘲、自虐，而虛無、厭倦。當作者冷靜地描寫那個「不急不忙地前後一下一下地甩著膀子」的老太太，然後，又一次細緻入微地描寫那個中年無須男人瞇著眼睛掂量那幾個該死的西紅柿時，一個充滿諷刺意味的荒誕圖景慢慢呈現出來，他們運用了自己的全部智慧、精神，運用了對生活的全部哲學，甚至，把自己的生命也耗了進去，就是為了掌握加上或去掉一個塑料袋的重量差。他們越認真，越投入，越讓人無法忍受，厭倦的氣息和某種普遍意義的存在感沿著作者不動聲色的筆慢慢滲透出來，如重霧般壓抑著心靈，這就是他媽的生活！生活！在一股不可遏制的慾望中，作者以殘酷而又富於激情的能量攔截、毀壞著所謂「生活」，同時，也粗暴地顛覆了幾千年來文學所勾勒的人類生活圖景。但非常奇怪的是，《磅、盎司和肉》寫得非常感性，細節也非常充分，對人物的刻畫幾乎可以說惡毒，總體閱讀下來，卻又給人以非常觀念化的感覺。看起來朱文寫的是最細節的，但卻又是非細節的。他不是塑造具體的「這一個」，他只是為了傳達某種觀念、某種氣息，是他對生活的感覺，與這個老太太沒有任何關係，她只是一個符號而已。而這種觀念化傾向導致了寫作的單向度與難以為繼。朱文後來轉行拍電影，也不能不說是寫作遭遇困頓的某種表現。
李洱：那個塑料袋處理得很好。誰買肉的時候會在意塑料袋的重量呢？不可能的嘛。但朱文卻把不可能變為可能。小說的文學性就是在這個時候產生的。小說就是要在整體寫實的情況下，閃現出一些虛的東西。小說就是把可能變成不可能，把不可能變成可能。但對朱文的整體創作，我卻無法做出進一步的評價，因為我看得很少。朱文有一個朋友叫吳晨駿，寫過一篇小說，題目我一時想不起來了，寫一個人辭職之後退掉公房，到外面租房寫作，然後在一個雨天又回到那個公房，這時候大雨滂沱，情景交融。我覺得那是我很多年來看到的最好的短篇小說之一。但吳晨駿後來也不寫了。我不知道他們為什麼突然不寫了。我也不敢輕易下結論，說他們不寫是因為某種觀念化傾向。事實上，我倒覺得，中國作家不是觀念化傾向太重，而是缺乏觀念化傾向。你告訴我，具有一定的寫作觀念，或者說，具有起碼的哲學意識的作家，中國有多少？手指頭都數得過來的。不過，有一點我倒是比較認同你，那就是憤怒的作家，具有某種青春期寫作特徵的作家，在完成一段時間的井噴之後，寫得就少了。或許在未來的某一天，他們又寫起來了？很難說。
梁鴻：這涉及文學的一個重要問題。文學究竟要寫什麼？一個作家對具體事物的具體情感，比如對一個女人的感受，對此刻天氣的感覺，也許非常重要。這種情感的東西會使他不斷寫下去，但就文學本身而言，這種細節的、情感性的、即時的、新鮮的、生生不息的東西，反而是文學最為恆久的存在。而這一點，恰恰是九十年代創作所忽略的。文學是一種非常複雜的東西，既是觀念的複雜，也是情感的複雜，是人類最深的奧秘。
李洱：我與你的看法又不一致了，我反倒認為九十年代的文學的貢獻就在於注重了那些「即時的、新鮮的」東西。正是因為注重了這些東西，注重了這些尚未被命名的經驗，所以它們雖然展示了自己的活力，但卻未被人們廣泛接受。當然，能被人們廣泛接受的東西，它的文學價值反而要打折扣。而且，一個作品被廣泛接受，還有一個基本的前提，就是它被經典化了。但一部作品的被經典化過程，是一個非常複雜的過程，需要因緣際會，還需要在某一點擊中人們的習慣：要麼是最大程度的迎合，要麼是最大程度的反動。
梁鴻：大部分「晚生代作家」的早期作品，都沉浸在對日常生活意象的描述之中，雖然作者宣稱要徹底地進入到個人的「日常生活」之中，但是，這種「個人生活」中的人物卻並無個性特徵，而只有符號特徵，所敘述的生活也並非「個人」生活，而是帶著強烈的類型性和隱喻風格。這種符號化和類型化的美學特徵與作者拋棄人物與生活的歷史性和類屬性，而只追求普遍人性論、普遍存在場景是分不開的。朱文的作品就有這樣非常明顯的悖論。
李洱：你認為，這都是因為觀念性在起作用嗎？
梁鴻：當這種虛無情緒發展到極致時，作家對日常生活的感覺和情緒多陷於重複和平面化，作家在喋喋不休中玩味著生活的醜陋和虛無，虛無的背後是激憤，是惡意的嘲笑，還有惡作劇般的破壞和自虐後的快感、空虛感和乏力感。這些都導致了作品絕對的虛無主義和懷疑主義。
李洱：你舉例說明，以具體作品來說明。
梁鴻：比如，作品中常見的兩大主題是「金錢」和「性」。作品在傳達作家對政治意識形態和道德秩序的批判的同時，卻也意外地給時代展示了拜金和享樂的魅力。這恰好從另一側面迎合了市場和大眾的需要，這是虛無主義的必然尷尬。
李洱：哈，對「金錢」和「性」津津樂道，就不能說是絕對的虛無主義。迎合大眾和市場，反而是社會主義初級階段的主旋律，那是主流意識形態。不過，我還得說一句，寫金錢也好，寫性也好，這本身沒有問題。為什麼不能寫性，不能寫金錢？當然可以寫。
梁鴻：我的意思是說，這種寫作使得「日常生活」所具有的逃逸和叛逆的價值變得暖昧不明。因為缺乏對理想的追求，主人公對一切總是無所謂的態度，最終，在迷惘中屈從現實，屈從於「性」的慣性與虛無之中，而文本所有的敘述也都指向一種犬儒式的精神退縮。這種精神退縮與整個時代的道德虛無感一起，催化出更加慾望化、狂歡化和虛無化的當代文學景觀。
李洱：哦，梁鴻，我必須亮出我的一個基本看法了。我得說，這不是九十年代文學的錯，不是你所說的「晚生代作家」的錯，不是日常生活詩學的錯。你稍微檢索一下，寫金錢寫得最厲害的是誰，寫性寫得最暴露的是誰。我想，除了網絡作家之外，或許就是五十年代出生的一些作家。你對此一定要做出準確的分析。但不管是誰在寫，我想對慾望化的書寫沒錯，對虛無的書寫也沒錯，如果那確實對九十年代以後中國的精神狀況進行探究的話，我反倒覺得很重要，真的很重要啊。如果翻看世界文學史，你還可以發現，除了極個別的適合中學生閱讀的作品之外，幾乎所有的重要作品，其主題都是消極的，人物也都是病態的，而且好多時候越是病態，小說越是散發出璀璨的光芒，充滿著黑暗的啟示。這是文學的基本事實，也是文學特有的寬容，甚至可以說是文學存在的重要理由。偏執、抑鬱、衝動、易怒、瘋狂，包括色情、厭世、頹廢，文學都沒有理由迴避，只要它們對你構成問題，只要你繞不過去，它就是真實的，它就是日常生活的主題。所有這些，如果它們確實構成了當代文學的景觀，那我要說，與其說這是文學的問題，不如說這是時代的問題。
梁鴻：如果聯繫起九十年代朱文、韓東發起的著名的「斷裂」問卷，就會發現，「斷裂」問卷試圖抹殺文學傳統的「根」，以一種決絕的態度顯示自己精神的獨立性與自我性，從積極意義上講，它表達了作家擺脫傳統束縛和虛偽正統的強烈願望，對當代文學環境的封閉、落後和權威化表示蔑視和對抗，但是，這種頗為激進的方式卻也顯現了「晚生代作家」對文學與政治、文化、民族傳統之間複雜關係的簡單認識。這與當時流行的「純文學」觀念、形式主義文學批評、後現代思潮都有關係。這都會導致作家在面對民族生活時大的情感的喪失與非常明顯的觀念化傾向。
李洱：「斷裂」問卷，我沒有參加。當時在飯桌上，朋友曾經把那個問卷擺在我面前，我看了看，但我拒絕參加。他們勸我再考慮一下，我說不用考慮了，我不會參加。我不參加的原因很簡單，因為那裡面沒有一個問題是真問題，都是偽問題。傳統的束縛也好，虛偽正統也好，不是說通過類似於農民起義的方式就能擺脫的。你的行為方式，很可能恰恰是一種傳統的方式，也就是說，你很可能不是擺脫了它，而是加重了它，加重了它的陰影。我倒覺得，不是擺脫不擺脫的問題，而是能否穿越的問題，而且它首先應該是一種個人行為，與嘯聚山林無關。