個人化經驗與小說的形態
梁鴻：你有沒有發現，我們的對話一直沒有進入生活層面，你好像不想涉及你自己。而我和閻連科對話的時候，非常放鬆，感覺就像和老朋友一起回憶昔日的時光，故鄉、童年、成長的點滴及過去的經驗都慢慢地展現出來。
李洱：前幾天我聽阿來講一個故事，說他和閻連科一起做講座，閻連科在講台上談起自己的經歷，聽眾特別感興趣，群情激昂。阿來說，輪到他自己談寫作的時候，他能夠感覺到下面的人雖然在聽，但興趣沒了。我們這一代人的生活，別人是不感興趣的。所以，我特別不願意做講座，做訪談，因為你不能提供傳奇性的經驗。有意思的是，這一代作家平時不願談自己，但寫作的時候願意寫自己。而上一代作家恰恰相反，生活中喜歡談自己，但寫作的時候卻不願意寫自己。是不是？
梁鴻：對，確實如此。在你們的作品中，個人的經驗世界幾乎成為最重要敘事資源。而上一代作家的作品呢，裡面卻很少看到他們自己的影子。即使是書寫自己的命運，背後仍然有大的想像支撐，有非常明顯的整體性框架。
李洱：我的說法可能不夠準確，你姑妄聽之。他們的小說更多地屬於第三人稱，即便是第一人稱，給人的感覺也很像第三人稱。而我們的小說更多地屬於第一人稱，即便是第三人稱，給人的印象也是第一人稱。
梁鴻：但實際上，你並沒有完全暴露，你只是把生活的某一部分經驗暴露出來，成為你寫作的營養。但另一部分卻也包裹得非常緊。那試圖隱藏起來的那一部分又是什麼呢？
李洱：我確實不願談自己。如果我們只是私下交流的話，我當然可以談自己。就我自己而言，我不願把公共生活和私人生活混為一談。昨天還有人要來採訪，採訪我和妻子，但我們異口同聲拒絕了。私人生活，是保持個人性的最後的領域，我為什麼要敞開自己？對寫作者來說，在文字之外談個人的私生活沒有意義。在日常生活領域，那種個人的真實的日常生活，是一種沒有經過整合的，沒有經過文學轉換的世界。一旦這個世界進入文學交流，它就變成了公共事件。順便開句玩笑，我幾乎可以保證，作家們公開發表的那些談論自己私生活的文章，都是不可靠的。你看過馬爾克斯的《番石榴飄香》嗎？那是他的文學對話集，裡面大量的談到他早年生活的經歷，說得有鼻子有眼的。可實際上，其中很多都是虛構。文學，當然還有音樂，有一種奇妙的功能，它會讓人產生從未有過的記憶。
梁鴻：你是說，講了也白講？聽了也白聽？
李洱：那都是蒙讀者的，蒙批評家的。讀者和批評家當然不好蒙，但是他們蒙多少是多少。
梁鴻：這是不是，作家試圖把自己的生活抽像化，進行拆解、思辨或分析，以實現文學或思想的意義？這比較有意思。當需要你袒露你的內心世界時，你發現你的日常生活難以敘說，或者說沒有什麼東西可講。但是，人類的情感、生命的意義或眾多深刻的思想不恰恰來自於日常生活的啟示嗎？難道所有的日常生活情感，愛、歡笑與恨都是無意義的嗎？
李洱：你不要誤解我的意思嘍。人類的情感，人類對價值感的追求，當然是來自日常生活的啟示，來自日常生活的激勵或者反彈。我沒有說，愛、恨和歡笑沒有意義。
梁鴻：那為什麼敘說會變得如此艱難？
李洱：那你也得問問自己。現在我來問你，梁鴻，請你講講你的私人生活，好嗎？談一下你的愛情好嗎？哪天和那個男的見的面？當時天氣如何？你的兒子好好可愛噢，長得那麼好，請問你喂的是母乳還是牛奶？用的是傳統的尿布還是紙尿片？你別笑，請你回答我。為什麼你不願講？你覺得這一切沒有意義嗎？你不是為了孩子的成長而高興嗎？難道你認為愛、歡樂與恨都是無意義的嗎？既然有意義，你為什麼不願講？
梁鴻：這確實是個問題。不過我看西方作家的一些訪談錄，他們還是願意談的。
李洱：沒錯，他們願意談一些小事情，很小的事情。比如上次在巴黎，跟你喝啤酒的女人是誰，她的頭髮就像深海中的藻類，她塗的是煙灰般的眼影，抽煙的姿勢有點色情，因為她喜歡把香煙舔來舔去，等等。在談寫作的時候，他們談的問題也很小，完全是技術活。某個句子是怎麼產生的，某個人物的某個細節是什麼意思，等等。中國作家喜歡談大的東西，悠悠萬事，羊大是美。不過，正像我們的交談，你可以發現，我談到具體作品的時候，談得比較細一點。但對於自己的生活，我不願意過多展開，沒有這個必要。
梁鴻：那麼閻連科為什麼可以談呢？
李洱：他有話可說啊。閻連科可以說，他出生的時候，村子裡的人怎麼餓肚子，他當兵之前，怎麼在洛陽打工，他轉業的時候，家裡的人因為他把豬給賣了。他的生活與一種大的生活背景聯繫在一起，與一種意識形態背景聯繫在一起。我很喜歡看他的散文，他的那些有紀實性的作品，我覺得非常有趣。另外一些作家，比如余華，他可以講拔牙。他們的經歷與他們的現在作家身份，有特別大的差異，讀者很感興趣。如果讓我來講，我就講自己的求學經歷？講怎麼在教室裡寫作？誰願意聽這些東西呢？連我自己都不願聽。當然，另外還有一種可能。就是對有些作家來說，比如對閻連科來說，他的寫作就是回憶，而對我來說，寫作就是現實。我的意思是說，現實是在寫作中展開的，在寫作中生成的。作家的經歷不同，性格不同，最初進入寫作的時候養成的習慣不同，就會有不同的處理方式。
梁鴻：莫言、閻連科的寫作，你讀第一頁就可以感受到，他與一個人的背景有關係，與民族苦難有關係。而新一代作家，包括你，給人的感覺卻很不同。
李洱：我承認你說的是事實。我自己閱讀年輕人的作品時，也會有這種感覺。
梁鴻：為什麼會這樣呢？為什麼我會覺得與廣闊的生活，與民族的苦難聯繫不上呢？是不是這種日常化的生活經驗及所包含的意義還沒有被我們看作是民族生活的一部分，而這種寫作還沒有被大的文學序列廣泛認同，甚至沒有被寫作者自己承認？也許是你們太過虛無？對於你們這一代人來說，歷史消失了，理想破碎了，激情幻滅了，大的民族敘事的架構坍塌了，它們作為一種生命的底色沉澱於童年及少年的情感之中，並最終導致了一種虛無意識與懷疑態度？當然，同時產生的還有對個人命運的思考。但是你們的經驗，會不會形成一種新的意識形態，它通過文學、教育、傳播等各個渠道影響並主導著一部分人的思想與情感？我從你們這一代作家、藝術家對青年的影響力就可以看出。
李洱：歷史不是消失了，而是融化在日常生活之中。也不能說，與民族經驗無關。怎麼可能無關呢？日常生活的寫作，個人化的寫作，同樣可以具備歷史想像力，就看你怎麼處理了，就看你的寫作是否有穿透能力了。從表面上看，九十年代以後，作家在處理個人生活的時候，好像是把它從大的歷史敘事中分離了出來。但是，說到底，你是無法分離的，你的個人生活也是歷史敘事的一部分：你和現實的緊張關係，你的分離的努力以及分離的方式，都是歷史敘事的一部分。所以，我想，一種比較好的方式，就是你貼著個人經驗，從日常生活的層面，進入當代史的書寫。現在回顧九十年代，你會發現，幾乎沒有一部優秀的長篇小說，能夠做到這一點。九十年代出現了很多優秀的短篇、中篇小說，但是我們的藝術準備，我們對當代生活的藝術感受能力，還無法支撐起一部長篇小說。你現在翻看當時的長篇小說，你會發現有很多其實是中短篇小說的連綴。如果說長篇小說是對作家創作能力的根本考量，我們可以說，能經受住這種考驗的作家和作品，在九十年代，幾乎是沒有的。你看到的優秀長篇小說，大多是書寫1949年以前的歷史的，或者書寫某個特定時段的歷史故事，比如插隊故事，比如土改運動等等，長篇小說很難去藝術化地處理當代經驗。
梁鴻：是不是作家自己也在懷疑，這樣一種瑣碎的、個人的生活能否支撐一部長篇？
李洱：問題是，這樣的長篇小說出來之後，你是否會認同？對作家來說，他當然有懷疑。我就只說自己吧，為什麼一直無法順利完成自己的這部長篇小說。說實話，我對自己正在寫的這部長篇小說非常熟悉。它的開頭、結尾是什麼樣子，段落之間怎麼過渡，場景如何安排，人物或許也稱得上栩栩如生，但是我就是很難把它完成。前段時間和李敬澤聊天，敬澤問我何時能完成，我說不知道啊，天知道何時完成。我對自己的判斷力，有時候也會有很多懷疑。比如，我喜歡的一些小說，比如俄羅斯作家的一些小說，馬卡寧的小說，我自己覺得很重要的，也獲得了布克獎，但它們在中國幾乎毫無影響。有時候我向朋友推薦，過段時間想問一下人家的讀後感，朋友說看不下去。馬卡寧的小說，寫的就是瑣碎的個人生活，寫的是蘇聯解體之後的生活。但這樣的小說，在絕大多數中國讀者，包括批評家看來，是不可卒讀的。
梁鴻：有一點非常重要，對當代生活沒有命名的狀態，作家也無法為之命名。你們這批作家現在依然在懷疑這種生活是否有價值，也在懷疑自己的寫作方式是否有價值。這也導致寫作的難以為繼。
李洱：你會發現，九十年代冒出來的作家正在銳減，而五十年代出生的作家還在不斷爆發。他們即便不是井噴，也是呈泉湧之勢。
梁鴻：為什麼會出現這種情況？作家的這種狀態應該與作家的寫作觀念有關。是因為它們過於表達自己的生活，還是因為他們覺得生活已經無法表達了？
李洱：很多人的懷疑是一種自覺的懷疑，它能夠從這種懷疑中找到意義，把這種懷疑表達出來，這種人會慢慢寫下去。而很多人卻被懷疑淹沒，最終徹底墮入虛無。他會覺得這種寫作毫無意義，甚至這種生活也毫無意義，最終，他就不會再寫了。