梁鴻：先問一個基本問題，你為什麼要寫《石榴樹上結櫻桃》，對於你這樣一位一直寫知識分子生活的小說家？
李洱：我先問問你，你怎麼看《石榴樹上結櫻桃》？
梁鴻：再次反問。你這是誘敵深入。我還是老老實實回答吧。首先，我覺得《石榴樹上結櫻桃》是一個全新的鄉村敘事。為什麼呢？因為它把一個光裸了的鄉村呈現在我們面前。「光裸」是什麼意思呢？現代文學史以來的鄉村一直是一個原鄉神話式的存在，無論是罵它，愛它，這背後都有原型性的存在，鄉村是大地、母親、溫馨、苦難等等，是所有一切的象徵，它包含著巨大的象徵性，一些文學的基本母題和人類命運的基本命題在這裡能找到寄托。在你這裡面，沒有了。沒有鄉愁，沒有精神意義的還鄉，甚至沒有了大地與原野，只有事件，鄉村成為現代社會的一個元素，一個肌體，作家用一種準確的風格把鄉村分解為一個個現實與因素。這把中國鄉村的現實狀態揭示了出來，第一次真實地進入到它的「肌理」，使我們看到鄉村跟現代性進程糾纏的狀態。這是非常大的感覺。
其次，有點遺憾，有點害怕，有一種詫異和失落。在失去了古典意味之後，一個民族的根沒有了，如果說連鄉村都不再能夠成為人類最根本的依托之地，那麼，我們到哪裡去找精神的依靠呢？感覺這種敘事非常冷酷、冰冷。這是我基本的感受。
李洱：當你回到故鄉的時候，你是什麼感覺？
梁鴻：失望和溫馨相結合。回故鄉之前總是充滿了嚮往，但是，回去之後，不過如此，或者說，它更荒涼，帶來給你的遠非是你想像的樣子。但是，每次想到回家，心裡非常激動，回家，一定要回家，但是，每次都是匆匆離去。我曾經寫過一篇文章：「它曾為我那麼熟悉，而現在，卻又那麼陌生。陌生得讓人心痛。」
李洱：實際上，每個人都不會把鄉村作為精神的故鄉。前段時間開一個會非常有意思。當時批評家都在說作家應該寫底層生活，而現在我們看不到。目前所有關於底層人的描述都是城裡人寫的，什麼時候才能看到底層人自己寫的「底層」。這時，《人民文學》李敬澤說，我是個編輯，我現在就可以拿出來讓你們看，但你們不會看。為什麼？因為所有底層人寫的文章都是對城市化的想像和嚮往，都是浪漫主義小說。你們希望看到對底層苦難的描述，但它們真實的描述是非常簡單的浪漫主義文學。這種文學如果我在《人民文學》上發出來，讀者是不看的，他們會認為我不負責任。現在，批評家也好，讀者也好，我們希望看到的那種底層文學是不存在的。當批評家呼喚底層人去寫底層文學時，類似於當陀思妥耶夫斯基成為底層人時，去寫《死屋手記》，他是寫不出來的。在我們的想像當中，我們覺得底層人寫的小說應該是《死屋手記》。《死屋手記》還是有我們這類人完成的，但是當我們完成之後，死屋裡的人是不看的。
再回到我們的話題，當我在寫的時候，我非常清楚，我的小說鄉村人是不看的。當然我也非常希望他們能看，他們可能會不高興，這並不是說他們認為不真實。很多人都認為是不真實的。比如有人看完之後說，你搞笑吧，農村人怎麼可能使用手機呢？我們很多城裡人對鄉村的印象來自於電影《金光大道》，來自於右派作家廣袤的西部或知青下鄉時的生活。一種由土地、植物，由簡單的家族倫理，由基本的權力構成的鄉村，它成了我們的記憶。秋天，在我們的記憶裡首先是成熟的莊稼，冬天，是赤裸的土地，夏天是農忙時的「三搶」。當我們這樣去寫的時候，我們對鄉村是多麼不負責任！我們是在滿足我們的想像，一個非常膚淺的想像。
梁鴻：就像你在《光和影》裡孫良的感受是一樣。他送回去的電腦所展示的世界正是他現在所遭受著的世界。
李洱：我的任務就是打破這種幻想。
梁鴻：實際上，《石榴樹上結櫻桃》延續了你一貫的風格，那種後現代拼貼式的詩學。農民站在豬圈裡打著手機討論村委主任的選舉問題，一邊搓著腳趾頭一邊討論台灣海峽問題，嘴裡不斷迸出「全球化」、「女權主義」等等詞語的場景。這個鄉村已經不是原始的、道德核心的，而是在現代性發展歷程中的鄉村，這是更為現實狀態的鄉村。你覺得這種現代性話語的侵蝕，這樣一種存在方式對於鄉村會產生什麼樣本質的影響？它對鄉村意味著什麼？
李洱：我覺得，現階段的鄉村就是一個置於後現代話語中的鄉村，它不再是原來的鄉村，這是一個遠未定型的鄉村，處於劇烈變化之中，在不停地裂變，各種價值觀念在此聚合、消散。我必須找到一種方式和結構形式，把這樣一種對鄉村的理解重新聚合起來。我找到了「選舉」這一方式，因為「選舉」是現代化最直接的標誌，我通過這一標誌來顯示這一進程，並吸納各種各樣的經驗。
梁鴻：實際上，現在許多作家的鄉村敘事仍然是苦難敘事，但你的敘事顯然是不一樣的。你認為，你如何在這樣多元化敘事中尋找到鄉村核心的精神面目？當我們看到繁花拿著手機在豬圈旁打電話的場景的時候，覺得非常有意味。生活還是豬圈、泥濘，但卻拿著手機，能夠穿越時空。你覺得這種現代最先進和最古老的景觀同時存在對於鄉村意味著什麼？是一種進步，還是一種混亂？
李洱：對我來講，它首先是現代化進程當中的真實圖景。它的手機可以獲得遠方的世界，信息，但她的腳植根於土地，仍然是與動物、植物相聯繫的世界。她所做的一切並不是改變這一現實，而是為了別的目的打電話。這樣一個角色非常複雜。對我來講，這部小說有意思的是，我寫了一個鄉村女性。在此之前，鄉村的女性在以前往往代表母性，我選擇這一女性，她被政治化、世俗化。當鄉村的女性融入了世俗化進程，那麼，整個鄉村就進入了世俗化進程。這也是我選擇女性來作為這部小說主人公的原因之一，雖然我非常不擅長於描寫女性。
梁鴻：這樣一種嫁接，就像民謠所唱的那樣，「石榴樹上結櫻桃」，能否在鄉村真正生根？能否真正幫助中國鄉村走向一個新的境地？
李洱：我對此有深深的迷惑。我們不能說這樣一種改變了傳統方式的鄉村就有更大的幸福感。整個中國的鄉村是被拖入全球化進程，是一種被迫的反應，然後，激起了廣大農民一種求富的激情。「寧願富，不怕死」。在死亡與富裕之間，它選擇發展。它極力要融入現代化進程，但這一融入過程，有太多的悲喜劇。我在此深深感到迷惑。另外一些作者可能會把它寫成一曲輓歌，我對這種哀怨的聲音也持一種懷疑。當他把鄉村寫成輓歌或悼詞的時候，他是一種士大夫心態，不是知識分子，後者是比較複雜的。中國作家多是一種士大夫心態，是走出鄉村的鄉村知識分子，他試圖保留著某種鄉村記憶，這種記憶被毀滅了，所以他會悲哀。而對我來講，我甚至希望某種改變，只是這種改變給我帶來一種感覺的錯亂，我不知道這對於鄉村是好還是不好，但是我知道這是中國農村的真實圖景，甚至可以說它是中國鄉村現代化進程的必由之路。
梁鴻：那種輓歌式的鄉村書寫常常是知識分子的自大狂？也就是說，你在敘述鄉村的時候，你眼前呈現的不是個人的情懷。作家在寫鄉村的時候，因為裡面蘊含著作家個人心中的原鄉神話，所以，作家在寫現代化進程的時候，在寫鄉村與文明、政治的關係時，多是一種否定的態度，因為正是現代化使鄉村這種原始的溫馨喪失掉了，文明的侵襲破壞了最為樸素的人生形態。但是，當你用另外的眼光來重新審視的時候。這裡面也許包含著對鄉村人本身要求的肯定。當你認同這一現代化進程的合理性的時候，你也認同了他們個人生命的合理性，他們的慾望和致富要求的合理性。
李洱：當我看鄉土作家的許多論述的時候，我經常會想起魯迅的比喻，一幫知識分子坐在烏篷船上，感到苦惱、彷徨的時候，看到岸邊有農民在澆水，勞作，人們會說，看，田家樂！魯迅這樣寫的時候是反諷的。但很多知識分子願意去寫這種田家樂。非常奇怪的是，這裡面有一種分裂，如果這個作家有這種田家樂感覺的話，他為什麼會從農村來到城市，你曾經把這一過程看作掙脫，現在，你希望別人還過這種生活供你追憶，這是一種巨大的分裂。那麼，在目前寫鄉村小說的時候，我們首先必須面對自己內心這種分裂感，能夠正視你，和你的同道在看這種風景的心態。
梁鴻：或者說。要能夠正視你看這一場景時的「風景感」，你必須承認，你是作為「風景」來看的，你的道德感是值得懷疑的。這也是當代鄉土小說家應該正視的問題。在價值觀上，總是不自覺地把鄉村定得更高，並形成某種二元對立。
李洱：作家的確希望回到鄉村去住一段時間，這種願望和情緒是非常真實的。但會把風景感和實際混為一談。
梁鴻：這反而是一批從鄉村出來的作家的共同特點。在你們這樣一批作家，以知識性或類似於科學性來觀察鄉村的時候，反而更能把鄉村的「現實進程」呈現出來，這也可能使以後的鄉村在文學中的象徵性發生變化。但也不可否認，它仍然顯得有些平面化。
李洱：在看韓少功的《山南水北》時，我多少有一點困惑，他會把他住的地方與城市二元對立化，他會討論一個問題，是我更現代化，還是你更現代化，是這裡現代化，還是廣州更現代化。譬如說，他會勸阻人們去發財致富，你這樣已經很好了，即使變成城市也沒什麼意思。但這有個基本背景，他的孩子在美國，他可以在全球自由地出入，平時住在海口。只有你這種背景的情況下，你才能感受到這裡的詩意。別人沒有這種境遇，他怎麼能夠理解你說的話。這是我的一點困惑。但是，當作家作出這樣一種陳述時，它確實能夠引起讀者的共鳴。對此，我們必須作出科學的分析。
梁鴻：讀者實際上會陷入這種原鄉的鄉愁之中。看到你這種作品受不了，是因為你把一個喧囂的、雜亂的、浮躁的鄉村寫了出來，它是真實的。進入城市的讀者無法忍受這種鄉村，因為他也已離開鄉村，並逐漸把鄉村詩化了。作家應該分清作家自身的精神背景與描述者生存背景之間的關係與某種實際的錯位。這是不對稱的。作家是寬廣的、自由的，而鄉村是被局限的，作家要求鄉村與自己有同樣的認知，但卻無法給他們提供與自己同樣的生活。你曾經說過，對於鄉村來說，你是一個邊緣身份的存在，你有切實的鄉村生活經驗，但起點卻又是不同的，譬如別人偷蘋果是為了生存，為了吃，你卻是為了好玩。精神上並不屬於鄉村。這一思維起點對你的鄉村書寫有什麼影響？好的，不好的。
李洱：我所有的小說都有一個敘述人，他總是與事件、與你所敘述的生活保持一定距離。你和現實的關係是若即若離的。敘述人這樣一種身份在我看來更為真實，因為你確實不可能完全融人那種生活，即使你下鄉了，成為農民，你的知識儲備和文化視野決定了你和他們不一樣，你無法用他們的聲音來說話。當你用他們的聲音說話的時候，你是矯情的。
梁鴻：南帆在評論《石榴樹上結櫻桃》時認為這部作品的「輕喜劇風格」使文本缺乏一種「激越的聲音」和「深刻的矛盾」，「這部小說的敘述者人情練達，臉上掛著悲憫的微笑。他多半置身局外，敘述者與故事的距離即是幽默與調侃的空間。由於敘述者的智慧，種種矛盾的價值觀念並沒有迎面相撞，以至於不得不分出個青紅皂白。相反，它們被巧妙地處理成一系列喜劇式的修辭，例如輕微的反諷，滑稽的大詞小用，機智的油腔滑調，無傷大雅的誇張，適度的裝瘋賣傻，如此等等。這時，開懷一笑就可以將嚴重的問題暫時擱下。……圓熟的敘述是否同時表明，作家並沒有及時地發現可能打破生活現狀的力量」？之所以引這段話，是因為這背後還有一個大問題，對於書寫知識分子生活或當代生活的存在性時，「反諷」作為一種重要的風格非常恰切，能夠把知識分子的尷尬非常貼近地呈現出來，但是，對於鄉村書寫來說，它是否顯得過於輕巧了一些？
李洱：這裡面有一種微妙的變化，當你用反諷寫知識分子時，你彷彿在自嘲，當你用類似的筆調處理鄉村題材的時候，你就彷彿是在嘲笑。這種感受也是閱讀者的感受，閱讀者是知識分子，他覺得是自嘲。閱讀者如果不是知識分子，所以他覺得是嘲笑鄉村。我認為我還是揭示了鄉村的重大問題。
梁鴻：可能有一種普遍感覺，你沒有觸到鄉村存在的文化內核，僅僅局限於事件的碰撞，沒有進入鄉村內部文化形態的影響，沒有寫出鄉村的本質變化。
李洱：我對《石榴樹上結櫻桃》也有不滿。我覺得還沒有進入鄉村的倫理層面，只是有所涉獵，還沒有進去。它也使我思考一個問題，長篇小說是否要圍繞一個事件來寫。當長篇小說僅僅圍繞一個事件來寫的時候，你的許多閒筆，許多生活的細枝末節無法顧及到，這些東西沒有參與事件情節進程，只好忽略掉。有時候是敘述的原因，而不是作者沒有發現。我經常有一個想法，想再寫一部鄉村小說，但它必定與《石榴樹上結櫻桃》有所重複，我又不大願意去重複一件事情。
梁鴻：我還是有一種疑問，如此理智的開始，對於文學來說，究竟是幸，還是不幸？前面我們談了《石榴樹上結櫻桃》敘事風格所帶來的新的意義，但似乎也不能否認，這種光裸之後的瑣碎與醜陋，這種對鄉土中國元敘事的取消帶給人一種隱隱的不安，似乎還隱藏著更為重大的問題。如果整個民族都失去了建構精神故鄉的衝動，以如此科學、冷靜的目光審視中國生活，審視古老的大地、山川、河流，而不產生任何更為深沉的悸動，那這個民族將會多麼貧乏。這真是矛盾的存在。你怎麼看待這一問題？或者，對於你來說，這能成為問題嗎？它是否暗藏著更為深刻的意義？
李洱：以前的整個中國文化是保留在鄉村的，不管這個社會出現了多麼大的變化，鄉村是沒有變化的。鄉村的變化僅僅表現為魯迅小說中的那個門牌號的變化，辮子的變化，朝代變了，只是政治符號的變化，整個鄉村基本的精神結構是沒有變的，它保留了中國文化的特色，傳承了整個文化，它是與中國根深蒂固的生存方式相聯繫的。到1949之後，黨的意識形態一直貫穿到鄉村的時候，整個山村和中國城市一起開始劇烈地搖晃，當城市的文化被連根拔起的時候，農村的文化結構也被打亂了，從那個時候起，中國的鄉村已經沒有完整的鄉村的。當全球化浪潮來臨的時候，當求富成為民族精神最興奮的一點時，我們再想保留那個完整的鄉村幾乎是一種癡心妄想。當中國傳統文化從鄉村被迫撤出，被粉碎時，整個民族精神的根基也動搖了。我現在只是寫出了這種現實。
梁鴻：這應該說也是《石榴樹上結櫻桃》的最大意義。把這樣一種劇烈動搖狀態的鄉村寫了出來，也許這樣的文學鄉村也有它獨特的意義，給文學鄉村家族加入了新的元素。你也許已經感覺到，我也是把《石榴樹上結櫻桃》作為一個事件來分析的，《石榴樹上結櫻桃》本身是否成功也許並不重要，但作為一種新的元素的誕生，它所帶來的問題、新的視野和新的可能性卻有它獨特的價值。