梁鴻：還有一個重要問題，我覺得當代作家缺乏一個大的歷史觀，或者說缺乏一種超越歷史視野的眼光。比如說讀莫言《生死疲勞》，他的語言，他的構思及某種精神的張揚的確到了一種極致。但是，背後有一種明顯的單薄。他寫的只是歷史常識的東西，幾乎所有中國當代老百姓和知識分子都有此一常識，沒有獨立於一般視野的歷史觀。就像我們在前面提到的庫切的《彼德堡大師》中的「毒藥」章節，他有超越於一般歷史觀的眼光與審視。你覺得一個作家的歷史觀對作家來說意味著什麼？
李洱：我注意到，一些帶有左翼傾向的批評家認為，他的看法實際上是主流的批判看法。但是，莫言還是做出他自己的解釋，他的小說結構本身就是一種自己的解釋，另外，人與獸啊，輪迴啊，革命啊，章回體啊，以前也沒有人這樣去處理。我想，這也是莫言的歷史觀。歷史觀對作家來說，當然很重要。
梁鴻：問題是作家沒有意識到這一點，是一種不自覺狀態，不是意識到但做不到，而是根本沒有意識到這一點。他們的著眼點不在於此，他覺得這不是問題，作為一個知識分子，我已經是獨立的聲音了，已經不同於主流意識形態的聲音，這就夠了。實際上，這已經是民族中所有的人都知道的。歷史的殼還是空的。讀下來之後的真的有一種疲勞感。一個作家應該有徹底質疑的意識。
李洱：應該是這樣。
梁鴻：當我在讀《花腔》時，覺得裡面蘊含著很深的歷史眼光。三個人對一個事件形成三個文本，互相闡釋，又互相消解，再加上「抄寫者」的歷史陳述，「真實」變得撲朔迷離，它迫使讀者不斷尋找其他文本作為參照。所謂的歷史敘事成為一次現代史的溯源與考古，其目的不是為了求證，而是為了發現，發現現場，發現構成歷史的元素。可以說，這正是《花腔》的歷史詩學。一個作家應該質疑唯一的歷史觀，給讀者一個更為開闊的視野，讓讀者體會、感受背後所謂的「真相」。但也有評論者認為這種多語性會導致極端的相對主義，並直言，「我不喜歡花腔」，「三個講述者從三個角度敘述主人公葛任的故事，說法都不一樣。意思是，怎麼說都行，沒有真相。這就是『歷史真實』？我不知道這種『歷史真實』還有什麼意義」。你怎麼理解這一批評？
李洱：這話是張檸說的，張檸是我的朋友，但我覺得他誤解了我的作品。他認為我的小說是解構的，我認為《花腔》最後呈現的不是相對主義的虛無，裡面包含著建構的企圖。而且，我覺得這種建構是有意義的。所以，我有時候忍不住了，站出來說，《花腔》其實也可以看成一部理想主義作品。
梁鴻：所以我覺得歷史觀應該成為作家的基本素質，包括對批判的批判。始終保持一種警惕的意識。比如說對土改、對「文化大革命」這些中國當代史的重要事件，我們對此都是一般批判的觀點。作家也是基於此，他們沒有試圖再回到歷史現場。或許，這在許多時候需要勇氣，需要承擔某種世俗的道德審判。舉一個例子，就現在知識分子精神狀態而言，認為「文革」還有其合理性的人所承擔的壓力比認為「文革」完全錯誤的人要大得多。他可能會遭到一個民族及同道的唾棄。
李洱：這也是我比較肯定格非的《人面桃花》和《山河入夢》的原因。它的小說是對那段歷史的重新認識，它至少提供了與現在主流知識分子批判立場的不同認識。現在，我們否定了這段歷史，認為1952-1962年是共和國失敗的歷史，這是知識分子的共同意識，也被認為是一個人文知識分子獨立的判斷。他至少提供了一種不同的看法。那種烏托邦企圖是值得懷疑的，但那也是一個朝氣蓬勃的時代，人們懷著非常美好的目的和純真的願望做了許多錯事，人們自願傷害個人性以融入社會洪流之中，最後，帶來了個人的悲劇和社會的悲劇。小說寫出了這一點，這要比簡單的批判深刻得多。
梁鴻：這種簡單的批判是中國知識分子最常見的毛病，非此即彼，帶著二元對立的原型。
李洱：小說恰恰是反對這種非此即彼的，小說必須找到各種各樣的可能性。如果回到現場的話，現場是有多種可能性，小說家應該像珍惜細節一樣珍惜這多種可能性。
梁鴻：這裡面可能包含著與你的常識不一樣的東西，不一樣的存在、觀念與新的情感。最近我一直在思考作家歷史觀的匱乏及由此產生的文學危機，我覺得這是當代文學非常大的問題。《花腔》做了一個比較好的嘗試。一個作家僅僅在結構、文體和語言上錘煉仍然是不夠的。
李洱：中國批評家會覺得不夠，但西方漢學家會覺得非常好。
梁鴻：為什麼呢？這是否會導致中國作家有一種被吸引的傾向，為了能夠在西方獲得影響？
李洱：有很多西方的漢學家喜歡一些簡單的作品。我覺得，西方漢學家的這種喜好會使作家對歷史的看法更為簡單，對歷史現實的描述也越來越簡單。倒不是說作家寫作就是為了得到他們的承認，而是說西方漢學家的承認刺激了或堅定了一些作家原來的看法。西方漢學家喜歡看到非此即彼的、二元論的、苦如黃連的作品，但是，西方漢學家往往搞不清楚，這種寫作往往也是主流意識形態的一部分。中國作家的這種寫作其實是一種安全的，甚至是一種過於安全的寫作。
梁鴻：挑戰的背景和邊界已經喪失。現在人們對一般性批判作品已經不感興趣了。這種一般批判對於一個民族內的人沒有意義，因為連政治意識形態也已經否定了，普通人也都知道。如果基於這樣一種簡單的歷史觀來寫的話，是無法呈現出更多的東西的。就主題而言，它沒有一個新的歷史視野，它的價值在哪裡呢？
李洱：在一次聊天的時候，李陀講了一個細節，非常精彩，也能夠說明歷史觀對於作家有多重要的問題。托爾斯泰寫拿破侖進攻莫斯科，所有俄國軍官都在爭論，但元帥庫圖佐夫在打瞌睡。為什麼呢？對於那些主戰的人，他認為他們是愛國的，但卻是在拿士兵的生命冒險；而主張撤退的人，庫圖佐夫又非常瞧不起。庫圖佐夫本人的看法呢，他知道這仗不能打，此刻能幹什麼，只能等冬天來臨，大雪紛飛，逼迫拿破侖自己撤軍。他只能是這樣一個形象。他的形象包含著對整個俄國的認知，對歷史、現實和天氣的認知。但他又不能說，因為一旦被報告沙皇，他可能連腦袋都保不住。他最後只能選擇打瞌睡。托爾斯泰沒有這樣寫出來，但這樣一個細節，包含著托氏對歷史的認識。雖然它的小說不是以知識類型出現的，但裡面蘊含著深刻的思想含量。這種小說太精彩了。
梁鴻：但也有批評家問，文學家還需要思想資源嗎？也可能是一種反問。
李洱：當然需要思想了，並且文學越來越需要思想的資源。作家再也不能憑本能寫作了。如果你是一個真正的作家，如果你不想僅僅成為暢銷書作家的話，那麼，這個作家如果沒有足夠的思想準備的話，他的寫作是不真實的，沒有價值的。他的寫作只能是一次性寫作，像易拉罐，一次性消費。
梁鴻：之所以對作家歷史觀問題感興趣，與我個人的經歷與感覺有很大關係。作為一個閱讀者，無論作為一個普通閱讀者，還是專業閱讀者，我是不滿足的。為什麼呢？隨著閱讀的深入，你會發現，它沒有給你帶來任何思想的衝擊。當然，有時你也會為其中的美學衝擊所激動。但是，在某些小說裡面，你覺得這部小說所寫的東西它不應該只是語言或技巧的美，還應該有更多的東西，或者說它呈現給你的太簡單化了，你不滿足，這不應該是一個成熟的小說所應該的。而在閱讀西方一些大家的作品時，總會感覺，除了語言、文體之外，你有很多收穫。雖然你對他們的民族狀況不瞭解，但是這個作家對他們的民族處境一直處于思辨狀態。對於中國作品來說，可能因為我們太瞭解民族歷史，可能會要求更高。但也不算特別過分，這應該成為一個作家基本的意識。現在小說讀者普遍不滿足，實際上，不是通常認為的太難了，而是太簡單了。語言越來越繁複，審美越來越精緻，但思想卻越來越簡單。
李洱：但是誰又能超越歷史呢？對作家來說，很困難。