梁鴻：說實話，就《花腔》而言，最初感興趣的還不僅僅是它所敘述的革命與個人、知識分子的關係等等之類的問題，我最關注的是它特有的敘述形式所透露出的新的小說美學起點和思維起點。早在幾年前，有評論家就認為「李洱把一種實事求是的敘述精神引入了文學，並提示著某種專業性的評價標準」，但是，我認為他只說出了一半，從《花腔》可以看出，這種實事求是的敘述給當代文學展示了一種新的文體。各種回憶錄，報刊資料，歷史事實，虛構敘事，各種知識，如關於糞便的論述，甚至是一篇非常專業的論文。甚至＠和＆是現代科技的產物，這種知識性的客觀表述，各種文體形式的混雜，學科交錯的風格（給文本）使小說敘事非常複雜，這是一種知識和歷史的考據相結合的東西。卡爾維諾在《未來千年備忘錄》中寫道：「現代小說是一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事體、人物和事務之間的一種關係網。」卡爾維諾這裡的「百科全書」與詞源學意義上的「百科全書」並非一致，相反，依卡爾維諾看來，它們之間還存在著矛盾，因為「百科全書式的小說」所致力的並非是展示準確的知識及其價值，而是試圖在各種知識中建立某種關係，這一關係背後的意義是動態的、懷疑的，甚至可能是純粹的虛無。就其結構元素而言，你的小說可以說有著明顯的「百科全書敘事」傾向。在你看來，所謂的「百科全書」對於小說來說意味著什麼呢？
李洱：我感覺卡爾維諾小說沒有實現他的理想。開句玩笑，我倒是部分地實現了他的文學理想。當然，我不是因為卡爾維諾去寫這部小說的，它們之間不是刺激與反應的關係。我與卡爾維諾對小說的看法有相通的地方。後來，人們這樣看《花腔》，我也認可了這種說法和卡爾維諾的這個概念。按照我的理解，小說就是各種知識的對話。為什麼這麼說呢？實際上，中國的現實語境比任何國家更為複雜，比卡爾維諾所處的時代、那個國度要複雜得多。這種更為複雜的語境刺激作家去做出敘事上的調整，它就會出現這種「百科全書式」小說，如果你的小說出現各種各樣的知識，知識之間形成各種對應關係，衝突反應，那就會形成這種小說。
梁鴻：其實，各類知識的出場是你小說最典型的特徵。但是，知識在小說中不只是一個填充元素，顯示主人公背景或某種氛圍，它是一種求知世界的方法，作家所致力於的是在各種知識、各個事物之間建構起一種複雜的關係網絡，展示它們之間的關聯性，最終形成對事件、事物的某種認知。這對小說文體樣式的形成產生直接的影響。閱讀你的小說，你不僅需要有關哲學、美學、歷史等方面專業知識的儲備，還需要具備充分的智性思維和與之對話的能力，需要一種對於複雜性的理解能力和辨析能力，否則，你很難碰觸到作品中的機智、幽默和反諷的核心地帶。
李洱：這種小說如果讓卡爾維諾來寫的話，我想，他會以幻想方式來寫，因為他的國度沒有提供如此複雜的經驗。只有中國現代史，從晚清一直到現在，整個中國現代化進程當中，外界的壓力以及自身文明的斷裂才會出現這種複雜的語境，這種語境會催生這種小說，我的小說應運而生。
梁鴻：這種對話體的文體更能反映多元的歷史存在狀態。在某種意義上，這種多元意義方向也剛好符合中國複雜的存在現實。它與中國複雜的歷史處境相對應。用線性的歷史觀很難傳達出這種複雜的存在狀態，很難傳達出它們之間甚至相互衝突的存在。
李洱：通常處理的話，我們要寫這樣一種充滿對話的小說，我們會寫幾個人物之間的衝突，他們的性格、出身、觀念的衝突。我不能說這種小說無意義，它甚至是一種更為便當，更容易會被讀者所接受的小說。但我更願意選擇另外一種方式這樣寫，它更能回到現場。而這種塑造不同性格、文化的人物給人的感覺是虛構的。
梁鴻：人們都認為這種小說是沒有市場的，這種複雜的文體、各種知識的匯合難度太大。這樣難度，它反而被接受了。
李洱：《花腔》第一版印了三萬冊，馬上賣光。現在已銷有大約七八萬冊，這一發行量在現在已經非常大了。並且它沒有做多大的宣傳，靠的是讀者之間的口口相傳。這種讀者是真正的讀者，我反而喜歡這種讀者。不是靠大肆宣傳而得來的讀者。它說明人們還是需要這種小說，有追求歷史真實的衝動。
梁鴻：憑著衝動的人是不會買的。恰恰是因為這部小說沒有給人一個準確的定論，反而激發了人們的興趣。書本合上，思索開始。
李洱：最近有一本書寫老捨之死的書，在我看來它就是一部傳記版《花腔》。老捨從家裡出來是什麼情景，當事人在講的時候都閃爍其詞，包括他的家屬。老捨跳湖之後是誰打撈上來的？現在很多人說是自己從湖底把老捨先生撈上來，打撈上來之後，穿什麼衣服，各不相同，有說穿「灰白大褂」的，還有說穿「西裝的」。有意思的是，是誰將老捨先生的雙眼合上的，有很多人都說是自己。哪個人的講述是真實的，不知道。所有人的講述，不管他帶著什麼樣的目的，都是一場悲劇。在講述過程當中，有對歷史真實的迴避，可以看到世道人心，甚至老捨先生的死的意義也被取消了。他的死甚至無法告訴名利場的人該怎麼做。包括對他最親近的人，也是毫無意義。可見這樣一個自由知識分子，曾經寫出過《貓城記》的知識分子，他的死在我們的語境中是多麼卑微，特別是在今天已經充分肯定了老捨的價值的情況下，情形依然如此，確實使我們感到非常悲涼。
梁鴻：所以《花腔》式的敘述在許多時候更能反映歷史的狀態。別人的敘述更能呈現出歷史的內在悲劇性，真實的答案在不斷的求證越來越遠。實際上在這裡，「準確」的詞源意義已經發生了改變，它並非指對世界確定的看法和答案，而是指一種無限接近的可能性，它背後是一種懷疑主義或相對主義的歷史觀，各種材料的求證與分析，各種知識的出場只是為了最充分地顯示影響事件的各種不同因素。「真理」被變為無數個細節和碎片，它們各自發出聲音，形成對話，互相消解或印證。「真實」既在這不斷的求證中得到最大限度的彰顯，同時，卻又被無限的遮蔽。正因為如此，百科全書式小說常常又呈現出駁雜的美學風格，一種準確與駁雜，簡單與繁複之間奇異的結合體。
李洱：老捨之死，傅雷之死，王國維之死，每個著名知識分子的死亡過程都是一個巨大的悲劇，如果敘述出來，都可能是一個百科全書式敘事的典型文本。
梁鴻：知識性一直不為作家所看重。當代文學真正能夠重視自己知識結構的作家並不多。通常都認為，一個作家並不需要那麼深厚的知識修養，也不需要那麼深厚的思想資源。
李洱：經常是這樣，當他們覺得自己要寫完的時候，他們會去深入生活，會去採訪幾個事件，沒有看作這是平時的積累，他們認為深入生活會比知識積累重要得多。深入生活回來之後直接帶來一本書，它跟上次深入生活帶來的書的觀點基本上是一樣的。我們的官方機構也鼓勵這樣的行為。
梁鴻：你在卷首語中特意這樣敘述作者的身份與作用：「我只是收集了這些引文，順便對其中過於明顯的遺漏、悖謬做出了必要的補充和梳理而已。」你特意強調自己的「抄寫者」身份。你特意讓讀者相信它的真實性、客觀性，為什麼？你試圖傳達出一種什麼樣的敘事觀？我們知道，先鋒文學是以尋找個人性存在為起點的，但是，在你的作品中，「個人」又隱匿了起來，這是一個非常有趣的現象。這種變化是否意味著：對於寫作者來說，個人的親歷性、個人的感知經驗和感知模式都變得不可靠了，它只能通過「他者」的敘述來完成？
李洱：我認為還不是這樣，當我強調「抄寫者」身份的時候，我是想讓更多的個人的聲音呈現出來。如果不強調這一點的話，它就僅僅是一個寫作者或者敘述者的聲音。現在有很多敘述者，把一個聲音變成多個聲音。
梁鴻：福樓拜花了將近十年時間，看了將近一千五百本書，涉及歷史、化學、醫學、地質、考古等多門專業知識，只完成了《布瓦爾與佩居謝》的草稿。最後，他通過人物告訴讀者，他的秘密心願是重新做一個抄寫員。它意味著，隨著知識的不斷進入，反而使福樓拜覺得無法完成個人的虛構敘述。卡爾維諾對此發出疑問：「問題是我們應該如何解釋這部未完成的小說的結尾：布瓦爾與佩居謝放棄了理解世界的願望，甘願重返充當代筆的命運，決心獻身於在萬象圖書館中手抄圖書的辛苦工作。是否應該得出結論，認為布瓦爾與佩居謝的經驗表明『百科全書』與『虛無』必定混合為一呢？……福樓拜親自把自己改變成為一本宇宙百科全書，以一種絕對不亞於他筆下人物的激情吸收他們欲求掌握的每種知識和他們注定要被排除在外不得進入的一切。他這樣長時間地不辭勞苦，難道是要展示他那兩個自學成才人物所探索的知識無用嗎？……或者，是要展示知識的純粹的虛幻？」
李洱：每個作家都有這樣的企圖，想把整個世界放在一本書裡。或者說，首先他想把整個世界放到他的書架上，成為私人圖書館。然後，把私人圖書館當中所有跟他有關的知識都搜羅到他的書裡面。把整個世界的知識收集到一起，成為一條夜航船。很難說它是虛無，他要跟世界建立起複雜的聯繫，他會發現某一個作家的觀點無法闡釋一種看法。所以，就會產生福樓拜這樣偉大的企圖，這是一種雄心壯志。
梁鴻：在這裡，「關聯性」可能是理解小說形式的一個重要詞語。《花腔》中尋找「葛任」（個人）的過程是一次聲勢浩大的福柯式的知識考古歷程，所謂的歷史敘事成為一次現代史的溯源，其目的不是為了求證，而是為了發現，發現現場，發現構成歷史的哪怕最微小的元素。這使得小說人物、事物之間的關係前所未有的複雜。當一個事件的發生、人物的出場被無限關聯的時候，它會是一種什麼樣的情形呢？故事逐漸模糊，事實不斷衍生。細節淹沒了一切，淹沒了小說時間、情節，取而代之的是不斷衍生的意外、關聯與不斷龐雜的結構空間。它像一張大網一樣環環相扣，越結越大，彼此之間越來越不可分離。這些考證、資料、溯源和關於某一相關問題的專業論述如此之多，它們無限止地蔓延，佔據了小說越來越大的空間，如此發展下去，以至於似乎要把整個宇宙包容進去，最終，「尋找葛任」成為一個被無限延遲的、不可能完成的任務。在《花腔》中有三個敘述人，在這三個人的對話中，你覺得對理解葛任會形成什麼不同的影響？
李洱：這三個人都是一個哈哈鏡，分別呈現出葛任的形象。他們的自述都有聽眾。有人說跟福克納的小說相似，但還不一樣，福克納的小說每個人都是傾訴，在說給自己聽，而《花腔》中的每個人不是說給自己聽，而是說給某個人，而這個人隨時可以置他於死地。這篇小說最後的講述人是范繼槐，他倒沒有面臨死的威脅，因為他的講述對象是白凌，她有某種誘惑，使他進入歷史的某種規定情境，所以他也不是在表達真正的內心。從整個中國現代史上看，在發表看法的時候，都帶有某種表演性質，都是耍花腔式的，因為這樣才有第二部分＆的必要。我必須拿出史料作出某種矯正，補充。
梁鴻：第二部分是對講述的再講述，直接構成一種互文性，對講述的再次解析，通過你的史料，通過各種所謂專業性的知識，如果說口述史是一個人記憶中的東西，而你通過這樣一種真實的聲音來分析、解構他的講述。在這個人敘說的時候，同時形成對話，小對話裡面形成大對話，不斷纏繞，在結構上達到非常繁複的多聲部。
李洱：我寫這部小說曾經擔心它寫不完，因為你發現書中每句話都需要解釋，你對你的引文還需要再解釋，隨著這本書成為歷史，你還需要不停地解釋。這是一種真實的恐懼。
梁鴻：各種文體之間不斷地進行解釋，形成非常複雜的、無限複雜的、繁殖的、迷宮式的，歷史永遠未完成的狀態，你發現無限接近歷史核心的途徑，但你永遠無法達到。這是敘事上的感覺。這種對話體的敘事既展示對葛任存在狀態的敘述，同時，展示了每個敘述人背後的歷史要求。可以說，它是對在歷史領域的意識形態敘事的一個糾正，也是對越來越失去活力的個人經驗的小說敘事的一個糾正。
李洱：每個人都在規避一些東西。儘管如此，葛任的形象最後仍然比較清晰。人們會覺得，葛任的存在對他們的敘述也構成某種抑制，甚至使他們在說謊話的時候，也會有些壓力。這三個人本性都不壞，他們對葛任的形象塑造也形成某種便利。
梁鴻：他們每個人都抱著珍惜他的目的去的，所有人都愛他，但所有人都在害他，這裡面恰恰彰顯著某種知識分子悖論式的存在。為了保持英雄式的存在，你必須有犧牲個人性，為了保持你的朋友的英雄性，你必須殺掉他。你覺得這樣一種多聲部的結構到底能夠在多大意義上揭示中國革命處境下個體知識分子的存在狀況？
李洱：我覺得《花腔》這樣一種方式是我所能找到的最好的方式。但我試圖再去寫其他題材時，我不能再使用這種方式。因為我不能重複我自己。