真實的知識與小說的虛構
梁鴻：現在還能回憶起寫作《花腔》時的心理過程嗎？
李洱：《花腔》的寫作是一個非常艱難的過程。我一開始確實想寫一個中規中矩的歷史小說，但是，我無法忍受自己這樣寫。我覺得我的很多想法無法付諸實施，我會懷疑我這樣講是真實的嗎？如果我自己都不確信，我怎麼能寫下去呢？我記得當時從北京回去，我告訴我的朋友們，我生不如死，我已經寫了一年多，有幾十萬字，但我要推掉重來。他們哈哈大笑，覺得我誇張，但我真的非常痛苦。我從1999年開始寫，那時候已經是2000年。這跟我現在寫的長篇一樣，我已經寫了很多，但我仍然不滿意。
梁鴻：我很想知道你寫《花腔》之時的知識儲備和資料儲備。各種回憶錄，報刊資料，歷史事實，虛構敘事，各種知識混雜在一起，還有關於糞便學的論述，它甚至是一篇非常專業的論文。它的文體形式、語言方式是如此繁複，兼具歷史學、社會學、醫學和考據學等專業知識，你是怎樣做到的？
李洱：我喜歡看三十年代四十年代的書籍。我看歷史逸事、口述史的時候，往往關注的是細節，一些器物，圖片，人物的表情，服飾，我對此很敏感。這種收集並不只是為了寫小說，所有跟歷史相關的細節在我腦子裡都非常鮮活。我試圖回到歷史現場。
梁鴻：在文中有這樣一個小細節，在最後發現葛任那首詩的報紙上，你這樣寫道：「在同一天的報紙上，還有關於物價飛漲，小偷被搶；城垣淪陷，日軍輪姦；車伕納妾，妓館八折；日軍推進緬甸，滇緬公路被關；小兒路迷，少婦忤逆等等報道。關於葛任的那篇短文，發表在仁丹廣告和保膚聖品乳酪膏廣告之間。」尤其是那個「保膚聖品乳酪膏」，你在許多地方都提到過，它是否是一種歷史的真實？它的反覆出現似乎有某種隱喻？是讓它把作者帶回歷史的情境之中，然後再讓它承擔著某種質疑的功能，讓人進入亦真亦幻的情境之中？譬如關於魯迅、瞿秋白的出現，裡面甚至引用了魯迅的日記來證明事件的真實性。然而，整個故事卻是虛構的，為什麼要這樣安排？再問一下，巴士底病毒和關於糞便學的論述是真的嗎？
李洱：完全是虛構的。
梁鴻：這非常有意思。這對讀者來說幾乎是一個非常大的愚弄，當你寫病毒和糞便學時，你用的是一種非常準確的，類似於科學論文式的文風來寫的。你想達到求真的效果，讓人覺得這就是知識。但是你卻是虛構的。
李洱：問題是我相信它是真的。這種革命的衝動，我認為其中隱含著某種病毒性，這種病毒來源於巴士底獄。它是革命的源頭之一，是我們的主流意識形態產生的源頭之一。在我虛構這個病毒的時候，巴士底的法文我不知道，我要去咨詢懂法文的人。關於病毒的知識，我也要大致知道。這又是知識性的組合。
梁鴻：也就是說，歷史是真實的歷史，革命的衝動也是真實的，知識也是真實的，但這所有準確的知識組合在一塊兒卻構成虛構的詞語。而它背後的意義，它所達到的效果又是真實的，一種仿真的效果。完全是一種仿真學的敘事。這種仿真的風格在閱讀上似乎更能產生效果。這裡面有幾重的知識建構和敘事建構的過程。病毒是真的，巴士底也是真的，它所帶來的危害是真的。你把它物質化真實化，把讀者帶人到一種語境，甚至是一種觀念之中。但是，讀者卻又是從一種知識中獲得這種感覺。
李洱：人們對我的小說分析得非常詳盡，但是我對巴士底病毒命名的苦心卻被忽略了。還有就是糞便學。我設置的都是對歷史的命名方式和認知方式。在表達這種認知的時候，需要許多知識儲備，需要對歷史有某種穿透力的認識。
梁鴻：這就意味著你的小說的確是一個不斷被打斷的過程。不是那種一氣呵成，在某種情緒亢奮的情況下的寫作。這種不停地把知識融入其中的方式是否割裂你小說的某種連貫性？
李洱：我當然想連貫，我也想一氣呵成，但我的小說總是在最激動的時候停下來。對於我來說，依靠衝動寫作好像從一開始就沒有。
梁鴻：那你的寫作起源基於什麼呢？
李洱：我總是在不停檢索自己的知識儲備，哪裡不夠，馬上補充。就像燕子啣泥式的把窩給搭起來，我在不停地做這個工作。你說那種一氣呵成的往往是線性敘述，是對一個事件的講述。我的興趣不在於建構一個完整的世界，我的興趣在於回到歷史現場，要表達出自己對歷史的和現實的認知。你會感覺到非常困難，你必須小心翼翼地去表達，才能保證你的表達是準確的。如果僅僅靠情緒來寫作的話，在進入小說之後，人們對你這種情緒是否認可是值得懷疑的。
梁鴻：實際上，如我們前面所談，你試圖擺脫「價值陳述」，保持一種「事實陳述」，你覺得這樣才能夠回到歷史現場。如果一開始就帶著強烈的懷疑，或者把這種情緒貫穿到底，你是否會覺得這是一種掩蓋了某些東西的敘事？
李洱：我認為那種寫作時代已經過去了。我感覺那種衝動的、一瀉千里式的這種寫作在這個時代好像很不真實。當然它也很有意義。我有時候也很喜歡讀這類小說。我是把它作為一種片面的敘述。我需要知道人們是怎樣片面地看歷史的。而且有時候我會看沒有任何敘事意識的小說，沒有技術準備，非常樸素。或者說，我需要知道它們的局限性在哪兒，作為讀者，我還很喜歡這種局限性。但我不允許自己出現這種情況。
梁鴻：這非常有意思。作為一個讀者，你會發現自己也是毫不費勁地喜歡這種小說。但是，你自己卻不會寫這種小說。
李洱：如果我這樣寫，是不負責任的，但並不排除我喜歡這類作品。一個作家，有時候，甚至不願意自己是個專業讀者。他也願意有一種消遣性的閱讀。
梁鴻：這樣就有一個問題：為什麼不稍微改變一下自己的寫作狀態？相對大眾一點，加入自己的見解，仍然會變成一個非常為大眾所接受的作品。大眾不應該一定成為作家的對立面。
李洱：我還是寫出了一些很樸素的作品，憂傷的，比如說《暗啞的聲音》。
梁鴻：你認為已經夠通俗了？但像我這樣的專業讀者，讀起來也仍然需要非常仔細地去讀。讀你的小說不能忽略與跳躍，你不知道自己是否錯過了非常重要的東西。但是，讀那種故事性很強的小說，你可以翻過好多頁，可以連蒙帶猜出前面的情節。你的小說沒有過達到你說的通俗性。比如《暗啞的聲音》，完全是無事之事。作為讀者，總試圖發現作者的意圖，在閱讀的過程中會不耐煩。你翻過幾頁，發現還是如此，你覺得肯定遺漏某些重要東西。還必須回過頭再從頭看。
李洱：你覺得會遺漏了重要的東西，但實際上還是什麼也沒有。這也很有意思。
梁鴻：《花腔》的這種仿真性還不能說是亦真亦幻，就是一個真實的虛構，或虛無的真實。包括你邊寫邊查資料，這好像和傳統小說完全不一樣，這是否意味著小說新的生成來源？
李洱：這在《花腔》裡面表現得比較突出，寫其他作品並不這樣。
梁鴻：再問一個問題，你寫《午後的詩學》是一動不動坐在書桌前寫的嗎？沒有查資料嗎？
李洱：基本上是這樣。
梁鴻：這太了不起了。但所有人都認為你在「掉書袋」，有賣弄之嫌。人們這樣說的時候意味著你肯定是在不停地翻閱東西，然後再去寫。
李洱：我早年特別喜歡哲學美學書籍。對我來講，它的意義不在於是什麼體系，更多地在於是一種細節。比如前兩天我在寫一個學者的生活，他的智商非常非常高，幾乎和愛因斯坦一樣高。在現代生活中，好萊塢影星莎朗·斯通也是高智商的象徵，她的話和海德格爾的一句話有相通之處。我就通過這個研究者把他們聯繫在一起。實際上他們是兩個世界的人，他們的共同特徵是聰明。我的任務就是要把他們聯繫在一塊。對別人來說是一種知識，對我來說，是一種細節。一般人把這細節當作動作，而我，把它當作一種聯繫，或者說，我把這種聯繫也當成一種細節。
梁鴻：這對作家是一種新的考驗，這種小說的來源意味著作家必須擁有足夠豐厚的知識儲備。你可以說糞便學、巴士底病毒是虛構的，但其中的知識點和細節都是真實的，它要求作家起碼能知道。並且，你得理解他們之間微妙的相通之處，比如莎朗·斯通和海德格爾之間的關係，同時形成某種反諷的東西。這是對作家智力的考驗。我敢肯定，別的作家在讀的作品時，都有驚歎的感覺，李洱這傢伙太不得了，怎麼知道這麼多知識！我覺得現在作家之所以作品顯得單薄，與知識儲備不足有關係。
李洱：也可以說是狗屁知識。