梁鴻：再談談另外一個問題。前面我們一直在談小說之變，從先鋒文學之後當代文學的美學元素、主題意識等等的根本性變化。但給當代文學的發展無疑是有著積極的意義，但是，也帶來一些問題。譬如這幾年學術界提出「反思純文學」的口號，針對近些年當代文學過於極端的「世俗化」傾向（也稱之為「慾望化」傾向）、「個人化」傾向和「虛無主義」傾向，反思先鋒文學以來文學與政治，文學與現實，與宏大敘事之間逐漸形成的二元對立趨勢及對文學的消極影響，並呼籲使文學重新回到一種有尊嚴的大的文學精神之中。作為一個在先鋒文學的氛圍中成長起來的作家，「純文學」對你的影響應該是毋庸置疑的。就現在你所感受的文壇的總體趨勢而言，該如何反思純文學？或者乾脆，這一問題從根本上是否成立？
李洱：我順便提一下，「反思純文學」最初還是從《莽原》開始的，之後才有《上海文學》上的系列文章。這批稿子是我組織的，我記得崔衛平、張閎等人曾經參與進來。可能是因為《莽原》地處中原，人們後來在談起這場討論的時候，都忘記了這一點。
前些年《莽原》組織過一些有意思的討論文章，「反思純文學」只是其中的一種。時過境遷，我手頭沒有現成的資料，所以我也無法說得更詳細。但當時的一些想法，我大致還能記得。有相當長一段時間，文學越來越圈子化、形式化，割裂了與現實之間的關係。人們要求重新考慮文學的社會功能。如果我沒有記錯的話，是文化研究的興起使人們意識到了文學的這種狀況。或者說，是因為早年從事純文學批評的批評家轉身了文化研究，他們希望文學能夠與社會現實構成有效的關係。這個願望是好的，有它的積極意義。我本人對他們的觀點有認同感。我想，文學不能孤懸於社會歷史進程之外。文學不是蒸餾水，文學是礦泉水。但期望文學對社會歷史進程有多大影響，我認為是不可現的，因為文學也不是葡萄糖。
梁鴻：還不僅僅如此，文學越來越小，如李陀乾脆把它稱之為「小人時代」的文學。幽默到滑稽，虛無到放任，虛無主義、世俗主義這樣一種寫作傾向。當沒有對立面的時候，所有的虛無都是無力的。當一個民族的文學都是如此的話，那非常危險。在小說創作中，很少出現正面的價值的肯定。作為一個作家，你如何看待這一觀點？
李洱：文學概念總是有某種比喻的效果，不能深究。比如「小人時代的文學」這個概念就不能深究，因為它是一種比喻。「純文學」這個概念也是一種比喻。真要把它作為一個文學命題，我想它的「偽命題」的成分相當大。至於作品是否表達了某種正面價值，這個問題很複雜。比如，我們不能說虛無就是負面價值，世俗主義也不能是負面價值。表現虛無的作品，也不能說就是認同虛無。
梁鴻：在當下生活中，文學與現實到底以什麼樣的關係、狀態出現？或者說，現實主義中的「現實」與你所認為的「現實」能否構成某種對應？
李洱：我覺得現實主義首先意味著一種批評精神。尤其是在中國這樣一個國度裡。我非常懷疑大家所謂的「正面價值」是什麼？作家經常會遭到指責，作品中沒有正面價值與正面人物。有時候，我就會想，到底什麼人才能是正面人物呢？譬如像《日瓦格醫生》中的日瓦格和拉拉，我們為他們所感動。這種人物是否是正面人物呢？他們體會的正面精神是什麼呢？他們的精神進入中國文學是否會成為負面精神呢？我搞不清楚。你認為馬爾克斯作品、加繆作品中哪些是正面人物，體現了什麼正面價值？當加繆提出一種人類應該頌揚的精神時，它反而是類似於西方愚公式的精神——西西弗精神。當我們在寫現實生活作品的時候，譬如說在寫費邊生活時，另外一種和費邊相對的生活，或者構成很大張力的生活是一種什麼樣的生活呢？當說正面精神這樣的詞語時，我感覺其中包含著二元對立思想。實際上是多個對立面。譬如說《午後的詩學》中的「我」，很難說「我」代表著正面精神，只能說「我」對費邊的生活有某種懷疑，而我的態度裡面蘊含著某種正面精神。
梁鴻：似乎有這樣一種現象，現在的批評家，也可能包括我在內，往往不自覺地預設一個非常高的目標，來衡量作家的作品。這樣一來，很多文學都不符合這一總體目標，都被打入冷宮。這樣一種批評反而忽視了生活的複雜性，和小說精神的複雜性。實際上，它沒有構成真正的批評，或者說沒有構成一個層面的批評眼光和批評視野，沒有和文本在一個層面上探討問題。
李洱：你可以看到許多批評，總是在批評作家的慾望化敘事。持這種批評的批評家往往是有基督教背景，馬克思主義或批判現實主義背景。他們首先是抱著一種恆定的價值觀來衡量作家，但是，如果作家真的寫與他所說的那種作品相一致時，人們會說它那種寫作是不切實際的寫作。但是，人們此時此刻會認同這個批評家的批評。所以，作家在被批評家批評時，很多時候是啞巴吃黃連的。
梁鴻：你怎麼看待當代批評家與作家的關係？你怎麼看待當代批評傾向？
李洱：我在一次會議上聽到孟繁華先生的話，非常有感觸。他提到有作家曾經直言不諱地說，跟批評家交往是晚上六點鐘之後的事情。言外之意，批評家對於作家來說，只是一種邊角料，供喝茶、閒聊時的話題。實際上，我還是與批評家有不少交往。跟作家在一塊兒談什麼呢？只談版稅，只談影視改編權。跟作家在一塊談文學變成一件非常矯情的事。對方會打量你，你談這話是什麼動機，甚至會懷疑你有什麼不良企圖。據我所知，作家都在認真思考問題。但都每個人都像一隻保密性能非常好的葫蘆。當然，這裡面也可能包含著一個恐懼：經驗很快被複製。現在的情況是，作家願意用一種反諷的形式來生活。你看，剛才我跟《收穫》編輯程永新先生通話時還在說，看八十年代的信件，裡面沒有一句廢話，都是在談文學。但現在，卻成為一種虛偽的抒情。
梁鴻：在這個時代，所有的嚴肅都會被嘲笑。甚至被認為是一種虛偽。一切都在從悲劇變為喜劇，甚至是鬧劇，曾經給人崇高感的事物開始顯得滑稽與荒誕無稽。那些從前曾經使我們感動的事，如今卻總是讓我們發出暖昧的笑聲，更無法折射出人類精神的神聖光芒。這是怎麼回事呢？是因為在後現代時代，資本時代人類精神的自然衰退？真的讓人無可奈何。
李洱：八十年代談文學是通宵達旦的。現在，我跟一些作家朋友在一起，還是願意談談文學，當然很多時候是用開玩笑的方式談的。
梁鴻：這種「玩笑」開始的方式本身與時代的語境是有關係的。你認為這種內在的焦慮與緊張是否是一種虛弱性的掩蓋？對自己的故事，或敘事的獨特性的不自信？
李洱：還有另外一種可能，我感覺也比較真實。每個人都非常脆弱，你自己非常珍惜的東西，在別人看來如此微不足道。你的信心遭到打擊。你好不容易有對生活一點感受，因此建立起來的寫作信心會遭到迎頭痛擊，這種失敗感無法承受。今天還有人問我，長篇寫什麼，題目是什麼。我確實不敢說。我曾經把我的新長篇的構思告訴過一個批評家，他對我說，從現在開始，你再也不要告訴第二個人了，因為你的題目太好了，像你這種慢手，很快就有別人寫出來。
梁鴻：實際上，這是一種經驗被複製和不確信的緊張。所以，回到談話的開始，作家對自己作品的神諭性非常懷疑，你知道你達不到這樣一種效果，甚至，你也不渴求能達到神諭，只想保持那點核心，別讓別人知道。能把這種信心建立起來已經非常難了。這非常真實，它恰恰反映了現代小說整體語境。它處於被包圍的狀態，它的陣地越來越小，小到只有自己才有可能承認。
李洱：作家的這種狀況就像朝鮮，手握著人人皆知的核技術，它還當成寶貝。它無法拿到國際上討論，它會被人笑掉大牙。只好抱著一種卑微的信心，敝帚自珍。
梁鴻：這是一種非常尷尬的存在。你覺得這是否只是作家的問題？
李洱：後來我發現這也是理論家的問題。譬如說一個教授辛苦地寫了一本文學史，被迎頭痛擊，他當然無法接受。可見這不是從事虛構文學的要求，而是所有人文知識分子的要求。
梁鴻：我覺得當代批評家和作家的關係非常緊張。當然，這種緊張關係由來已久，波德萊爾就大罵批評家是瘋狗，雖然他自己寫了大量的詩評，畫評。這其中有一個重要的原因，當一個批評家寫完之後，遭到迎頭痛擊，他同樣不高興。這是一個人文知識分子不願意接受的，因為你在否定他的思想的時候，否定了他的精神的存在。
李洱：開句玩笑，你可以罵一個人文知識分子是流氓，但你不能說他「膚淺」，這對他來說是最大的污辱。你甚至可以說他錯了，有太多謬誤，但你不能說他對生活沒有發現。但現在批評家經常會用這樣的句式：他竟然沒有注意到什麼什麼，他竟然沒有發現什麼什麼？所有的指向都認為作家是膚淺的。所以，有些作家就感到無法接受。
梁鴻：作家和批評家是一種矛盾的存在。就我個人而言，我當然不同意純粹吹捧的批評，但是，我也非常不贊同極端的立場。我覺得一個最高的原則蘊含著很多謬誤，對作品沒有起碼的尊重。生活的真理是無數的真理，當用一個真理來衡量很多生活層面的時候，並不見得是正確的。我覺得批評家還是應該進入作家寫作的語境之中，去尋找你認為對的或是不對的。
李洱：你會發現，批評家有些指責非常荒誕。比如批評家經常會指責作家寫得太多。但是，如果比較起來，批評家一年要比作家寫得多得多。開個玩笑，大多數批評家一年之內寫的字，都比羅蘭·巴特一輩子寫得都多，比別林斯基一輩子都多。當然批評家們的這種指責對我無效，因為我寫得本來就少。
梁鴻：也許是批評家與作家關係太近了，而離作品太遠了？
李洱：有這樣的指責。但據我所知，西方的批評家與作家關係也並不壞，甚至更為密切。文學的經典也來自於批評的不斷闡釋。但是，就我而言，寫我的批評文章的人我經常不認識，他們欣賞我的作品，而寫批評文章的人，卻常常是我多年的朋友。