梁鴻：但是，當你把那些所謂的「瑣碎」的東西刪去之後，又好像什麼都沒有了，空間沒有了，意義也隨之消失。你曾經說過，「你的生活經歷和他的生活經歷中的傳奇性消失了，如果現在我們寫這種傳奇性故事，會讓人覺得這種小說虛無：分析日常生活經驗的小說，可能更真實。」是否你覺得日常生活經驗已經不能用傳統意義的故事來傳達？這裡面涉及一個時間觀的問題。當歷史的線性時間被打破，它使整個小說空間發生了質的變化，事件、存在都不再是「歷時」的存在，而是一種「共時」的存在，同時發生的，並存的。這種歷史時間的消失帶來的是整個小說時空結構的變化。你覺得這樣一種時間觀會帶來小說美學風格，如時空概念，敘事方式，結構方式發生什麼變化？
李洱：表現日常生活的小說，在時間方式上往往表現為現在進行時，會有追敘，但總體上是現在進行時。有時候會以「昨天」的形式開始，但非常模糊，是一種不確定的時間表達。典型的例子就是加繆的《局外人》：昨天，媽媽死了。實際上並不是今天的昨天。到底是哪個昨天？天知道。這樣一種方式在《包法利夫人》那裡也有，小說開頭這樣寫道：我們正在上課，它也是進行時的，但隨著敘事的進展，非常奇怪，「我們」消失了，小說變為純粹客觀的第三人稱。福樓拜小說是從古典小說向現代小說轉變的階段，從全知全能的敘事到有限制的敘事視角，福樓拜首先作出一種嘗試，甚至出現了小說內部的某種不協調。到《局外人》的時候，小說已經非常成熟，以至於我們現在完全可以忽略「昨天」到底是哪一天。這樣一種敘事，一開始就讓讀者共同進入情景之中，人物和讀者共同摸索，作家無法告訴讀者往哪裡走，只能一起往前走。我覺得這是現代小說在敘事時間上的一種處理方式。
梁鴻：看似有時間的明確限制，但隨著敘事的進展，卻非常模糊。這種時間觀看似有點混亂，可能是小說家的一種錯誤，但實際上，裡面卻包含著一種觀念的顯露。作家試圖給讀者帶入情境之中，既是旁觀者，也是參與者，因為他自己對這一切是未知的。為什麼作家會有如此的時間觀呢？是否意味著作家本人對生活認識的某種不確定性，或者與他有意表達某種主題有關？
李洱：的確是這樣。我認為作家無法指引讀者。他只能讓讀者和他一起感同身受，共同探索。或者說，他給讀者一種「在場感」，實際上他無法告訴作家更多東西。羅伯·格裡耶的小說開頭都是以「此刻」開始，作者和讀者同時開始，對未來都處於未知狀態。
梁鴻：這樣一種共時的東西，帶來一個新的問題，就是意義的問題。在傳統的故事敘述中，總有著對「生活意義」的探詢意味或隱藏著一種「道德焦慮」，因此，古典小說會有確定的意義滲透其中，追求完整性。但是，在「共時」的生活中，一切是未完成的，「生活的意義」總是處於延宕之中。現代小說由於作家自身的這種不確定性，導致小說的意義越來越模糊，不斷地拖延意義的判斷。
李洱：我在寫作短篇和中篇小說的時候，寫完之後，我卻常常很迷惑，有懷疑。主要集中在兩個方面：一方面，我這篇小說到底要告訴讀者什麼？當時你的寫作衝動是如此真切，在寫作之初你覺得它非常有意思，你覺得讀者會和你分享故事，但寫完之後，仍有很大迷惑，懷疑它的價值，它是否有意義。另一方面，你非常懷疑是否會跟別人雷同。所以，你的寫作常常處於極度的焦慮之中。那麼，從哪個地方獲得信心呢？譬如說你看到非常好的作家也有過如此的失敗，曾經有過一些非常棒的小說，當初作家在寫作的時候也有如此的感受。我不妨將之稱為「充滿失敗感的成功」。也就是說，你會從名家的這種「充滿失敗感的成功」中獲得一種安慰，一種非常稀薄的安慰。這種例子或許可以說，作家的寫作常常要面臨很多困惑。
梁鴻：這一狀況導致意義很難昇華，包括經驗和生活層面的意義。在舊有的小說敘事中，作家總是不自覺地對生活進行判斷，道德，善惡，等等。而現在，作家低於讀者，包括對事件看法的程度。但在這樣的生活中，作家甚至低於讀者，你甚至覺得你的觀察有可能還不如讀者，這種對意義的懷疑可能會使作家難以為繼。我覺得，現代小說之所以會對故事、對敘事提出更高要求，是因為它無法從傳統寫作模式中獲得對生活的真實表達，或者，作家很難找到合適的方式來傳達某種感受、情緒或發現。
李洱：當年我看紀德的小說，常有一種感覺，他的寫作如此艱難，你可以感受到他寫作的時候，其實難得要命。紀德的小說，應該是很好讀的吧？讀起來很純靜，很流暢。但我還是覺得他寫的時候很困難。故事到底該怎麼講，他其實一直很猶豫。當然，這一點，一般的讀者不會去注意，也沒有這個必要。你會發現，越是有智慧的作家，越能感受到這種困難。最近我看庫切的小說，也發現，他的很多故事其實講得磕磕巴巴的。最著名的例子當然還是卡夫卡，他的小說甚至寫不完。關於卡夫卡寫不完的問題，人們作出過各種解釋，我以前也試著作出自己的解釋。不過，不管怎麼說，有一點是肯定的，那就是他確實不知道小說怎麼往下寫，確實不知道這部小說如何結尾。肯定不是因為身體不好，而是他的確不知道K的結局如何，也不知道《美國》中的小伙子的命運如何。或者說，即使有原型的話，他也會懷疑，如果我真實地把他的命運寫下來的話，這部小說價值何在？它有何意義？所以，他無法寫完。我想，這樣一種困惑也是所有當代作家的困惑。除非你的確非常自信，覺得自己真理在手，權力在手，可以任意揮霍別人的命運。除此之外，真的對小說藝術有感知的作家，都會感受到這一困難。他越是熟悉，越是不知道怎麼寫。
梁鴻：是不是可以這樣說：真正試圖進入當代生活的作家，反而會更加感覺困難重重。他總是在不斷地懷疑、否定與思索之中。即使是有結尾，這種生活是否真的生活呢？它是否能夠反映生活的某種本質？譬如K的原型的生活，是否是卡夫卡心中所想的呢？如果他寫出來，他也會深刻懷疑的。因為他會懷疑他的價值。
李洱：這一懷疑發展到極致，就是卡夫卡要求他死後燒掉他的作品。
梁鴻：所以我覺得不是作家不願意去表達一種確定性的現實，而是作家無法在紛繁複雜的現實中找到某種真實，無法找到一個恰切的敘述方式。他會不停地否定自己。在這之前，也沒有人對此作出解釋。我們身處其中的這一複雜歷史境況已經不再能夠用經典的小說敘述模式和不言自明式的話語來加以描述。
李洱：可以這麼講。作家的困惑在哪裡呢？當代生活或當代經驗變得無法命名。作家要去呈現出一種無法命名的生活和經驗，這本身就值得懷疑。我特別欣賞索爾·貝婁的一句話：以前的人死於親人的懷抱，現在卻死於高速公路。雖然同是死亡，但意義完全不同。你可以發現，當代小說，包括那些在藝術上非常成熟的作家，比如米蘭·昆德拉的《生活不能承受之輕》，比如說特麗莎和托馬斯的死於車禍，如果去探討作品主人公命運的話，你覺得非常奇怪。如果它是過去的經典小說的話，你會覺得這種對死亡的安排是不負責任的，但是現在，它卻可能是昆德拉的特意安排，是昆德拉苦心經營的死。作家的注意力會集中如何對當代經驗進行命名，對已有的概念重新進行探討，而不是信馬由韁，去寫一個人的命運，寫他的生老病死。之所以有這樣強烈的衝動，是因為這樣的生活以前從來沒有得到過命名。這對作家的要求其實很高，作家有必要進行一些學術訓練，歷史學的、社會學的、心理學的訓練，不然，你不會有那種命名能力，有那種辨析能力，有那種穿透力。也就是說，作家的寫作再也不能單純地憑想像了，憑靈感了。所有這些，都使得寫作變得越來越困難。
梁鴻：或者說，不是每個作家都有這種能力，有足夠的敏感，穿透力，能看出當代生活的內核，並尋找到一種恰切的命名。你能否通過你對當代生活經驗的敘述來展現某種被別人認可的生活狀態，並成為一種相對確切的命名。所以你的懷疑在於，你不知道你的寫作是否反映了生活的某一本質？
李洱：有一個詞很重要，但後來被人用濫了，即關鍵詞。每個作家都應該有自己的關鍵詞。這些關鍵詞構成了寫作的整個世界。「苦難」並不是關鍵詞，是幾千年來中國人的一種感受，並非是你對生活的一種命名，現在往往是這個人是寫「苦難」的作家，那個是寫「流氓」的作家。這只是一種情緒，並非是一種命名方式。作家要尋找到他自己對生活的命名方式。
梁鴻：你覺得你找到了嗎？或者說，找到其中一些了嗎？
李洱：我覺得「花腔」應該算吧，「石榴樹上結櫻桃」也算基本上接近，「饒舌的啞巴」應該也算。
梁鴻：我覺得「午後的詩學」應該最為經典，「午後的」本身就是一個極其準確對當代知識分子生存狀態的命名。