梁鴻：我常常想，《導師死了》、《午後的詩學》畢竟還是知識分子的生活，背後還有知識分子的普世情懷的支撐，還不是普通人的生活。而實際上，對普通人的日常生活書寫，在你的小說也有很多表現，比如《現場》、《國道》、《光和影》等等。《國道》似乎沒有引起批評家的關注。但我覺得它很有意味。它處理的是一個政治題材，而且有原型。當我閱讀《國道》這樣的小說的時候，我有一種感覺，你的處理方式，你的表述重心並不在於政治腐敗，也不在對那個小孩子的同情。你的興趣似乎是分析這個事件背後相關聯的各種元素。比如說主人公曹拓麻，他被攪入各種關係網絡之中；比如你寫到的那個做好人好事的司機，隨著事情的發展，他陷入到了很多麻煩之中，被妻子臭罵；那個想混票的足球迷沒有買到球票，失去了別人的信任，也失去了被贈票的可能性；給報社朋友爆料的老師，後來被迫改變當初的勇敢，等等。這一系列事件，使每個人處於被動和某種荒誕的處境之中，所有人備受折磨，至於那個孩子，反倒沒有人關注了。這種處理，與別的作家的處理是非常不一樣的，別的作家肯定會在作品中反映自己的憤怒。寫作的重心變了。你寫的是冷漠？但同時，這種寫作重心的改變似乎也反映了作者本身的冷漠。你怎麼理解我的這一點感受？
李洱：如你所說，這個事件有個原型，當時很轟動，還驚動了高層。這不是紀實文學，所以我對其中的一些情節，一些細節，做了改動。比如，事件中那個孩子當場就葬身輪下了，可在小說當中，他卻一直躺在病床上，感受著他無法理解的人世，感受著大人世界的荒謬。小說做出這樣的處理，在我看來很正常。你說冷漠也好，荒謬也好，這正是我要傳遞出來的效果。哦，你不要懷疑我有沒有憤怒。我當然憤怒，這是不言而喻的。可你得搞清楚，你為什麼憤怒，你憤怒的對象是什麼？你的憤怒是針對冷漠嗎？你既要表現冷漠，要讓讀者感受到那種冷漠，又要對冷漠表示憤怒，那你的敘事結構安排應該做出怎樣的調整？你的敘事語言應該保持什麼樣的語態？在對像和審美之間，呈現和吁求之間，一定要有一種呼應，不然小說會顯然顯得外在，無論是作者還是讀者，他的感覺體驗或者心理認知，都會有本能的排斥。所以，現在的處理方式，其實不失為一種選擇。
梁鴻：這或許是「冷漠的美學」？在這樣的小說中，細節控制了一切。甚至可以說，細節具有更為本質的意義。細節在無限延伸，很多意義都是從細節中展現出來的。
李洱：細節在一點點收集，一點點聚攏，有點聚沙成塔的意思，然後成為塔林。你去過少林寺的塔林嗎？鳥進了塔林，叫聲都變了。烏鴉的叫聲很甜美，喜鵲的叫聲卻很沙啞。變種了。
梁鴻：雖然寫小說必然要注重細節，但通常是為了某個主題服務。在這裡，細節成為一種獨立的元素。當然，這也是生活本身的瑣碎所要求，是它本身的繁殖與關聯。細節承擔了主題的意義，細節不再是附屬功能，不只是為了展現人物命運，而起了一個結構性作用。細節出來說話，細節的主題性代替了故事的重要性，強行把故事推向後台。
李洱：細節具有了獨立的意義，旁逸斜出，不斷地從故事的框架中逸出。你看海明威後期的一些小說，他的小說中有很多句號，不該用句號的地方，他也用句號。他的短句和句號，因此具備了另外的意義，句號不再只是標點符號。
梁鴻：對，有些類似。你的小說中的細節，跟生活的本質狀態是一致的。我在讀《午後的詩學》、《瘖啞的聲音》的時候，感到呈現在我面前的是一個個具有完整意義的細節，而不是整體。或者說，當我讀小說時，感覺你要表達的意義是多元的，在這背後沒有整體意義，或者可能作者根本就不想表達一種意義，因為細節包含的意義太多。是這樣嗎？
李洱：我知道有人會說，你這種寫作，最後呈現出來的主題會很曖昧，很含混。但我並不擔心。我倒確實希望，通過細節，通過一些比較次要的情節，通過對一些物象的描述，使小說從線性的敘事中暫時游離出來，從那種必須的、非如此不可的敘述邏輯中脫離出來，從那種約定俗成的、文本的強權政治中逃離出來。說得乾脆一點，我喜歡這種效果。當然，我又得小心翼翼地加以控制，不能讓它過於蔓延，不能讓它無窮盡地自我複製，還應該有一個總體性的考慮。我覺得，這樣一種處理，有可能使小說恢復它的活力，或者說有一種特殊的穿透力。
梁鴻：我們原來總是說小說要怎麼來講故事。但是，在你的小說中，這種選擇性非常模糊與隱蔽，讓人感覺它本來就應該是這樣子的，不是你有意選擇的。故事、敘事與風格是完全同構的，生活本身的狀態剛好就是你風格的狀態。
李洱：哦，我懂得你的意思。你是說，它彷彿就是截取了生活的一部分，抽刀斷水硬截了一部分，然後原生態的描述出來。不過，從哪裡截取，怎麼截取，你也得考慮啊。原生態的描述，只是一種比喻。我至今還沒有見過誰的小說真的是原生態。
梁鴻：但在小說藝術上，這的確已經是一種本質的變化。原來我們的寫作是線性的，我們要表達某種價值，然後順著往上寫。現在，上不去了，一切都平攤在這個地方。你把平攤在這裡的各個元素都表現出來。這些元素是我們的眼睛曾經忽略掉的。我們的眼睛是經過選擇的嘛。你把被我們的文明和價值體系所拋棄的東西一一撿拾起來，並賦予藝術的特質。這應該是一個非常了不起的發現。
李洱：以前我們要表達人物命運，要表達我們對人物命運的關切，會強行地把人物性格的那種豐富性加以簡化，把人物的活動背景給以縮減。換句話說，我們甚至是強行地把世界、事物加以扭曲、改造和打磨，然後硬性地將之納入自己的敘述軌道，把人物的命運往極端處推，推啊推，反正那弦是越擰越緊，嘈嘈切切如急雨，然後達到高潮，然後弦斷了，小說結束。你翻看古典小說，翻開那些暢銷小說，幾乎都是如此。我不能說這種處理不好，但我總覺得這種寫法有些不真實，不舒服，有一種本能的不信任，至少覺得有些隔膜。我現在做的，其實是一種比較折中的辦法。從小說的結構方式，到細節的鋪排，我自己覺得是精心選擇的，但又要給人一種比較隨意的印象，並且讓那些看似隨意的細節，彼此有著暗中的聯絡，然後又盡量能給人一種總體性的感覺。
梁鴻：你的這種說法，也讓我想起劉震雲的小說。
李洱：哦，你說的是劉震雲的鄉村小說吧，《故鄉面和花朵》。那是一部雄心萬丈的作品。他的幅度更大，那是中國鄉村版的《追憶逝水年華》。
梁鴻：對，劉震雲第一次寫了鄉村的意識流生活，那種胡思亂想的內心生活。他第一次把鄉村的話語豐富起來了。鄉村在作家看來一直是貧瘠的，沉默的，失語了的存在。這種對日常生活全景式的敘述，試圖給日常生活命名的傾向，顯示了作家的雄心壯志，看起來非常容易，但實際上非常難。
李洱：很奇怪，劉震雲在小說藝術上的貢獻容易被批評家忽略掉。我跟他不熟，也沒有交流，但他的小說確實顯示了非同一般的才華。當然，有時候我也會覺得，他的一些活兒做得有點過了。但他寫鄉村意識流，確實是一個很大的貢獻。意識流本來是知識分子的，是客廳的藝術，但他把它搬到了田間地頭，搬上了寡婦的炕頭，屠夫的案頭。開句玩笑，到了劉震雲這裡，意識流小說才完成了它的東方化過程。
梁鴻：你的處理方式，與劉震雲又不一樣，你不搞意識流。
李洱：如果寫知識分子，我偶爾會用意識流。但別的小說，我很少用。
梁鴻：《光和影》裡面涉及知識分子和鄉村，在小說裡面，現代化的京城和本草鎮成為各種話語的彙集地：典籍史志、光碟、英語、網絡詞彙、星座等等，作為各種話語資源，它們共時性的出現了。我認為我看到了後現代拼貼詩學。當我閱讀的時候，我覺得每個景觀，每個話語，每個細節，都能散發出某種意味。背景也不僅是背景，細節也不僅是細節，而成為主題本身。所以，我的閱讀變得非常困難，因為各種意義、各種元素紛至沓來。你致力於把世界表現為一個結子，一團亂麻。你在表現這個世界，同時又毫不降低它無法擺脫的複雜性。
李洱：把世界表現為一團亂麻，是容易的。你這麼說，其實讓我有一種失敗感。我不願意只讓人看到亂麻。就像我們在前面對話時說過的那樣，如果世界是一團亂麻，你寫的還是亂麻，那你只能是添亂。如果世界是一潭渾水，你寫得還是渾水，那你只能把水攪得更渾。就小說的表現方式而言，我還是試圖做到亂中有序，雜亂有章。你這麼說，只能說明我做得不夠好。
梁鴻：《光和影》的主人公，剛踏入社會，所以——
李洱：所以他很不適應。就像你說的，各種問題對他而言，都是紛至沓來，讓他應接不暇。其中，任何一個問題，任何一件事，都可以置他於死地。哦，很不幸，他這輩子從事的第一項工作，竟然是賣盜版碟。
梁鴻：並且是西方盜版的色情碟。當我作為一個專業讀者閱讀時，能感覺到你的焦點聚集在圍觀者身上，而不是當事人身上。比如，那一場發生在古城牆下面的戰爭，並不是兩個主人公原本的意思。他們被周圍的人慫恿著，一步步走向荒謬的境地。本來是個雙簧，可雙簧的失敗產生的感覺卻很荒誕，而圍觀者的興奮使荒誕顯得更加刺激，朝著更荒誕的方向發展。
李洱：哈，演雙簧，說明雙方都在遵守一個私定的小的遊戲規則，雙方同時都認為，只要我們相互妥協，只要我們共同向別人妥協，我們就可以達到自己的目的。可是，這個規則在遭遇到另外的比較大的規則的時候，馬上就會破產。生活不會朝著你預設的方向發展。實際上，從根子上說，我們最終是無法跟生活達成妥協的，它只能增加你的失敗感。生活才不跟你玩雙簧呢。最後，他們的回故鄉之路，彷彿是為了拯救故鄉年輕人。可是，他連自己都救不了，他又怎麼救得了別人？他的回故鄉之路最後也演變成了逃亡之路，剩下的那點東西很可憐，比如，剩下了一點偷雞摸狗的性愛。他給故鄉留下了什麼呢？一泡尿。
梁鴻：這也是我看完這篇小說的直覺，一種田園詩的喪失。為什麼呢？一個稍微有點知識的人都知道，回故鄉應該是一種詩意的象徵。但是，即使是章老師這樣的作為一種原型的故鄉的象徵，帶給你的也是徹底的悲哀。章老師本人可能有一個烏托邦的夢想，但他也被世俗污染了。他把學校的所有人安排成自己的人，他的行為也違背了教育的基本原則。
李洱：章老師想要獲得電腦，從最美好的意義上講，他是想讓學生知道外面的世界，而外面的那個世界正是孫良正在遭遇的世界。不用你提醒，我也知道這一點很殘酷的。生活中最光亮的地方，恰恰充滿了最濃烈的陰影。所以我把題目定為《光和影》。
梁鴻：光亮有多強，陰影就有多強。加繆曾經提到過正午的思想，正午的陽光是燦爛的，明亮的，積極向上的，而午後的詩學是什麼樣子呢？一種無力的，疲倦的，在寂靜的時光裡，充滿著某種頹廢的清醒？
李洱：我所理解的「午後」實際上是一種後革命的意思，或者是後極權的意思。類似於哈維爾所講的，在午後人們已經失去了發展的原動力，靠某種慣性在向前滑動。那種朝氣蓬勃的，對生活有巨大解釋能力和創造力的時代已經過去了。是一種複製的，慵懶的，失去了創造力的時光。
梁鴻：這一說法非常有意思。是不是可以這樣說，當意識形態的合法性遭到質疑的時候，歷史、道德、制度突然變得曖昧之後，我們認定的原來的價值體系已經動搖，但是，每個人仍然生活在焦慮之中，就費邊而言，是生活不能與精神一致，是一種人格焦慮，也是一種精神焦慮。或者如你這裡所說的，「後極權」並不是政治學意義，而是說，在生活的各個領域裡面，作為一種原型的價值觀，它們都遭到了普遍質疑，但我們卻不得不生活於此。舊的秩序已經動搖，但新的秩序仍未形成，我們正是處在這個夾縫之中，這是一種悖論式的生存狀態。
李洱：在極權時代，絕大多數人是信任極權的；但後極權時代，所有人都不信任它了，甚至包括它的領導者。但是，人們仍然會按照極權的要求生活，這麼一來，所有人都生活在謊言之中。在中國，謊言有巨大的價值，巨大的利潤。問題是，謊言歸謊言，生活卻在真實地發生著變化。
梁鴻：我們每個人，都接受了這種分裂的生活。我們在生活中已經習慣了「口蜜腹劍」，當面一套背後一套。公共空間和私人空間，公共生活和私人生活，是如此相悖，如此矛盾，無法拼接縫合，因為在各種價值觀的背後並沒有統一的原則，所以精神分裂症狀也就可以從當代生活的語言狀態中顯現出來。作家的任務就是把如此之大的分裂狀態表達出來。作家要把正常背後的不正常寫出來。你所說的「午後」，可能正是這種秩序開始動搖的時候，正午的時候太陽是沒有陰影的，當午後來臨的時候，一切本質開始出來。
李洱：所以，我經常說，生活在謊言的掩飾下發生著真實的變革。這是我們自己的特殊的境遇，是我們自己無法輕易化解的痛苦，箇中奧妙，箇中滋味，別人豈能理解。
梁鴻：也許《午後的詩學》不僅是寫知識分子狀態，背後也隱藏著深刻的泛政治學主題，包括你寫的《國道》、《現場》。實際上，它們都是重大的主題，但當你以細節的方式，以多重話語的方式，以設置多個重心的方式來處理的時候，你恰恰把這個時代的複雜的現實呈現出來了，提醒我們注意整個社會悖謬式的存在，這恰恰是後極權時代非常典型的景觀。生活的每一個關鍵點都被謊言所控制，或者說，每一個關鍵點都被某種說不清的力量拖到非常荒誕的地步。
李洱：所以，你有必要在每一個關鍵點上逗留一番。
梁鴻：這確實是美學風格的改變，是對美學原則的一種悄然修改。我們可以把它命名為「日常生活詩學」，一種新的詩學風格。雖然理論家已經有所提及，但還沒有完整的、深入的分析。我們在前面從詩學主題、語言風格、人物、結構、敘事等方面進行了一個較為全面的探討。實際上，這也是一種哲學意識的改變。這種哲學意識包括歷史觀、存在觀，也包括政治觀。讀這些小說的時候，我總覺得，它在告訴你，某些你經常看到的，聽到的，或者你正在做的事情，它儘管非常貼近你，但是你卻一直視而不見。現在，你讓我真正看到了它們。比如，我現在已經非常能夠理解你的《光和影》了。
李洱：《光和影》裡面，我還是做了很多安排。比如說我安排主人公的母親去世，是章老師把他養大。當母親死去之後，故鄉在他心中不是肉的故鄉，而是精神的故鄉。他是在一種知識體系之內長大的，他是認價值為父親的。但後來的過程中，他所有的價值一點點被剝離，一點點被粉碎，最後甚至被價值本身的象徵章老師所粉碎。他所看不起的人，欒明文，章老師把他看做救星，所有這些對孫良會構成很大的打擊。他因為一種感恩的心理，必須完成這個任務，也就是把電腦送到故鄉。雖然他明明知道這是毫無意義的，但他必須去完成在別人眼裡很有意義的事情。他自己的生活完全被搞亂了。
梁鴻：所以，孫良回鄉的過程實際上成了遠離故鄉的過程，是價值和信念的崩潰過程。最荒謬的事情是，演雙簧使他們陷入被動的位置，但那個警察小王竟因此而陞官。只要能陞官，能進入權力的核心，別的都是次要的，最後的結尾是「任憑孫良的尿濺了他一身」。小王的心理很有意思。
李洱：當官了嘛，別說你濺他一身尿，就是屙他一身屎，他心裡也是美滋滋的。