梁鴻：有一個變化很明顯，在日常生活的美學意識下，人物是喪失行動的主體。在傳統小說或經典現實主義小說中，人物個性突出，性格鮮明，以一系列充分的行動來展示作為個人與社會的決裂，或進入的決心，比如於連，有著非常明確的階級屬性，家庭背景等等。在這些作品中，個人的主體要求和社會常規之間的戲劇性衝突構成了小說的基本敘事。但是，日常生活中的人物多沒有鮮明的特徵，即使作家詳盡地敘述了人物的行為、言語及生活方式，但依然無法擁有現實主義人物的典型性。相反，他的面目更加模糊、抽像。因此，卡夫卡用「K」隨便命名，而在你的小說中，「費邊」、「孫良」也可以隨時出現。這些人物無一例外喪失了主動行動的可能，展現出來的多是內心的感覺、意識，而人物與外部世界的衝突也多表現為激烈的內心衝突。或者說，他們的個人性的實現不再能夠從外部的行動傳達出來，但也並沒有消失，只是向內轉了，是一種內心生活。譬如費邊及在費邊客廳裡高談闊論的知識分子，尤其是那個給雜誌命名的過程最能充分顯示這一點。非常明顯，在生活中，他們喪失了行動能力。正如你所言，他們是一群饒舌的啞巴。
李洱：話語生活是知識分子生活的重要形態，從來如此，只是現在表現更加突出而已。人物的行動性的喪失，當然也不僅是知識分子。現代派作品、後現代派作品，裡面的人物，不管他是什麼身份，幾乎都喪失了行動性。在現代派文學出現之前，人物的命運是靠他的行動性來展示的，就像是動作片。現在很多人看電影選擇看動作片，我想這或許是在潛意識當中，我們對那個古典時代抱有緬懷之情。電影就是夢嘛，我們是在夢中重返古典時代。但你現在看西方的文藝片，表現日常生活的文藝片，表現知識分子生活的文藝片，不管是柏格曼還是安東尼奧尼，還是伍迪·艾倫，你可以發現一大堆沒有行動的人。你幾乎可以把這看成是工業化和後工業化時代人類的普遍狀況。他們從臥室來客廳，然後來到咖啡館，然後和一個女人來到酒店，做愛，吵架，冷戰，分手，然後是最後一瞥，然後又來到墓地。他們雖然在行動，但他們的行動又分明帶有某種自閉性質，在他們周圍是廣袤的冷漠的世界。他們總是在皺著眉頭在想什麼事情，說起話來也是有一搭沒一搭的。如果他們不說話，影片就是一片沉默，向我們展示的就是一大堆意義不明的光和影。
對中國的知識分子來說，行動性的喪失，可能有更複雜的原因。比如，正如我們都可以理解的，很多時候中國知識分子的存在價值，不是表現在他做了什麼，而是表現在他沒做什麼，他規避了什麼。應該參與的，他沒法參與，或者不允許參與。而被允許的，被鼓勵的，如果他有足夠的良知，還保留著自己的尊嚴，他反而要規避。在這些方面，我們看待知識分子的眼光，我們對知識分子的期待，都與以前不一樣了。有些事情，想起來，你的心境會有些蒼涼。這些年，知識界最有意義的事情，可能是新左派和自由主義者之爭。可我相信，就是當初的那些參與者，現在回過頭來想想，也會覺得有很多其實也是口舌之爭，意氣之爭，我們無非是格外認真地過了幾年話語生活。還有一個比較重要的原因，是因為知識越來越細化了，生活越來越行業化了，律師就是動嘴皮子，吃完被告吃原告，畫家就是畫畫，然後騙個老外買畫，教師就是吃粉筆灰。人文知識分子與應用性的知識分子的界線，幾乎消失了。你所掌握的知識無法讓你像以前參與整個的社會進程，你只能在一個很小很細微的領域，「領域」這個詞已經顯大了，或許應該說是在一個很逼仄的空間內，行動，做事情，參與社會。對於別的領域，你失去了發言能力。所有這些，都讓知識分子有一種失敗感，一種無力感。我記得王鴻生先生在那篇論文當中，提出一個有意思的看法，他比較了《午後的詩學》和《現場》，然後說李洱的小說當中有兩類人：一類人有思考能力卻沒有行動能力，另一類人有行動能力卻沒有思考能力。我不得不承認，他的眼光非常犀利。
梁鴻：把《現場》和《午後的詩學》放在一起，確實很有意思。王鴻生先生的這一洞見，我很認同。不過，也很難說《現場》裡寫到的那夥人真的有行動能力：一方面，他們確實在行動；另一方面，他們的搶銀行並不是一個意志堅定的主體行為，它仍然是被動的，是被某種情景推上去的。也就是說，儘管你寫的是一場行動，是一場已經有了結果的行動，但你表達的卻是一個沒有行動或喪失了行動的人。
李洱：對，可以這麼說。
梁鴻：我們還接著上面的話題說。是不是可以這樣說，人物的存在從現實主義的外部行動轉向內心生活，似乎並非只是文學內部人物描述方式的變化，而與個人在社會生活中地位的變動有關。你剛才提到知識分子的專業化問題。現在人文知識分子都慢慢地變成專業知識分子，或者說，很多曾經與人文精神發生聯繫的領域或區域都慢慢滑向專業化，這意味著，人文主義傾向或人文精神在社會上處於一種衰落狀態。
李洱：是啊，隨著專業化傾向和學院化體制的完善和擴張，這種狀況只能越來越突出。傳統的老式的知識分子，「鐵肩擔道義，妙手著文章」的知識分子，那種傳統意義上的「立法者」的形象，消失了。但如果他們有幸活到今天，除了極個別的人，大多數人，只要他一露面一開口，人們看到的不是別的，而是一個牢騷大王，抬槓派，不識時務者，不合時宜者。當然，非要說得好聽一點，也可以叫遺世獨立。這種文化氛圍，可真是要命。這個時代的知識分子，越來越變成手藝人，滿嘴新詞的手藝人，與賣燒餅的、磨剪子的差不多了。很多作家，也喜歡說自己是手藝人，說得很謙虛，其實還真不是謙虛，還真是手藝人。
梁鴻：文化背景變了，知識分子對自己的要求也變了。
李洱：可是同時，你得承認，知識分子還是一些有廣闊視野的人。這麼一來，問題出現了。他知道他本來應該成為一個什麼樣的人，可他卻無法成為那樣的人；社會，或者說大眾，對他的角色也有著期望，想讓他成為一個什麼樣的人，但他實際上卻游離在這種期待視野之外。反正有各種各樣的錯位，會發生在知識分子身上。這種處境既是喜劇化的，又是悲劇化的。
梁鴻：你在《午後的詩學》中寫道：「學生們在五月風暴中送給阿多諾教授的那兩樣東西也值得分析。糞便在分析玫瑰，玫瑰在分析糞便。」糞便與玫瑰，一對詩學概念，這意味著什麼？是指兩個極端的性質，但在某些時候卻具有同質性。丑與美，虛無與存在，臭味與芬芳，卑微與高尚，同時並存，好像在隱喻知識分子生活本身。比如文中的那次關於雜誌命名的討論。「費邊這套精彩的發言等於沒說，因為他的意見並沒有過被採納。當然，所有人的話都等於白說了。它還沒有開花，就已經要凋謝了，果實只在人們的夢中漫遊。」
李洱：「玫瑰」在西方詩學中是一個被經典化的詞，一個具有解釋學意義的詞。莎士比亞說，我們叫做玫瑰的那種花，換成另外一個名字，還不是照樣馥麗芬芳。小說家同時也是符號學家的艾柯，就給自己的小說起名《玫瑰之名》，它具有對事物的概括、命名和解釋的功能。同時，當然「玫瑰」這個詞還代表一種古典的、浪漫的、美好的東西。當然，「糞便」這一詞卻是否定的。不過，我引用的這個典故，還確實是個典故，有來歷的。五月風暴的時候，學生們確實給阿多諾教授送去了玫瑰和糞便。你知道，法蘭克福學派的那些人，西馬的那些人，從馬爾庫塞到阿多諾，他們還是積極參與這個世界的。
前段時間我在德國，在柏林的紅色沙龍演講。紅色沙龍是柏林最有名的文學活動場所，一進去就可以看到列寧的畫像，來聽演講的人當中，有作家，也有一些德國的哲學教授，我們私下有些交流。我對他們說，中國人對法蘭克福學派的人，有一種天然的親近感。當我接過他們手卷的香煙和他們聊天的時候，我有一種奇怪的感覺。什麼感覺呢？我感覺我面前的人就是阿多諾，我的演講就是送給他們的禮物，那禮物其實就是糞便和玫瑰。為什麼這麼說？因為我的心情非常複雜，在挨著柏林牆的那個東西方的結合部，當你和他們討論中國現實的時候，你既要揭示，又要分辯，既要否定，還要肯定，你完全處於一種悖論式的情景當中。但我發現，他們其實非常能夠理解我的心境。當時，我想，如果我是在美國或者英國，那些讀者未必能夠理解我。
梁鴻：美國或者英國，他們離柏林牆太遠了。
李洱：我們卻離柏林牆很近。因為離它很近，所以我看柏林牆上的那些塗鴉，我覺得我完全可以看懂。有一幅畫很有意思，勃列日涅夫和當時的德國總理在接吻，就像兩隻狗在啃同一根骨頭。我的一個朋友就問，那是誰？同性戀嗎？他說給你照張相吧，我說要照就拿勃列日涅夫接吻的圖像做背景。他說，不要這樣，人家會以為你搞什麼鬼名堂呢。
梁鴻：他們不能理解。
李洱：就是能夠理解，也往往是隔靴搔癢。
梁鴻：很多經驗，比如我們前面剛談到的悖論性經驗，對我們中國人來說，是非常內在的，對別人來說，卻可有可無。
李洱：他們會有另外的悖論性的經驗，那對他們來講很內在，是堅硬的熱烈的核，可對我們來說，卻很難感受到它的硬度和溫度。但這種悖論性，顯然又是我們的共同經驗。
梁鴻：我想和你探討的是，這種表達日常生活的小說，這種表達知識分子悖論性經驗的小說，表達人的內心生活的小說，似乎不僅僅是一種新的美學風格。譬如意識流的出現，它既是一種美學風格的變化，也意味著一種新的存在狀態的出現。一位論者曾經這樣認為：「『意識流小說』的命名通常使問題的重要性降低了，使人們以為這是文學敘述的一個新的方法而已。……事實上，只承認心理和意識具有更深刻的現實性無疑等於承認：在現代社會，人的行為的真實性已經喪失。真實而有意義的行動的可能性正在消失。人的行為體現了人的個性變成了一個神話。因為人們賴以行動的那些價值——人的自由、自主性和主體性變得可疑了。」你覺得是這樣嗎？
李洱：當然可以這麼說了。小說藝術的變革，一方面是小說自身發展的要求，類似於一種內部的能量的積聚和演變，另外它肯定來自於現實的刺激。為什麼意識流小說會在十九世紀末出現，並成為一種小說潮流？以前當然也有意識流小說，你在《左傳》和《史記》裡面也可以找到意識流，但是作為一種基本具有主導性的敘述方法，它的出現肯定與十九世紀末的社會狀況有關，它能夠風行一時也就說明它並不僅僅是藝術的時尚，它也是社會狀況在小說敘事上的折射。當然，這也是老生常談嘍。
梁鴻：老生常談，肯定有老生常談的必要。這與我們討論的主題有關，日常生活詩學的出現並不僅僅是小說風格的改變。它的出現使中國的小說發生了質的改變，小說的元素，人物、風格、敘事，都出現了變化。對於這些變化，批評家有必要在文學史的意義上做出進一步闡釋。在這個背景下，我想我們的討論還是很有意義的。