梁鴻：我們還是再來談談費邊吧，我覺得有些話，你好像略過去沒談。
李洱：寫費邊的時候，更多地想到另外一個問題，也是一個比較悲觀的想法：當人文知識分子手中的真理失去，我們去深刻懷疑自己的時候，實際上我們無所依傍。糟糕的是，我們說的話都是別人說的話，而這個「別人」還不是我們的「別人」，而是另外的種族，另外的文化。當我們這樣說的時候，這還包含著對自己的文明的一種失敗的處境的認可。可是，除了引用西方話語，我們似乎還真的無話可說。我們囉唆了半天，囉唆的是別人的話，跟自己的處境還對不上號。所以，我乾脆給自己的一篇小說起名叫《饒舌的啞巴》。
梁鴻：中國當代知識分子面臨著一種雙重的匱乏。第一，自身文明的匱乏，處於斷裂時期，甚至可以說自身的文明只是你身上的世俗性，更多呈現出負面和消極的意義；另外一重匱乏，就是你只能通過引用西方話語來證明你的存在，這使你的位置更加曖昧，更富於反諷意味，使你的處境更加可笑。知識體繫帶給你的不是自信或理想主義的昇華，而是一種打擊。所以，中國知識分子面臨的不僅僅是知識的困惑，而是對自己的位置無法判斷。
李洱：知識分子的處境非常尷尬。我們得用西方話語來闡釋自己的處境，但實際上，我們的失敗或者痛苦又是我們自己的。弔詭的是，只有當我們真實地變成西方的一部分時，我們的處境才能得到解釋，但是那又只能更加徹底地證明我們的失敗。傳統意義上的「知與行」的矛盾也好，斷裂也好，錯位也好，在這裡有了新的含義。我對這些問題很感興趣，但我有沒有能力把這種尷尬寫出來？我沒有那麼大的自信。
梁鴻：應該說費邊比較好地完成了你的任務。現在當我們說費邊的時候，已經形成了一套隱喻系統。我在上課的時候，讓學生分析費邊的形象。有學生站起來即興發言，分析得非常透徹、深入。我當時非常感慨。一個如此年輕的學生竟能夠非常準確地理解費邊的思想，理解這樣一個帶有世俗氣的知識分子的內心世界。知識分子這樣一種悲哀的處境已經對新一代知識者產生影響，成為不言自明的事情。這是非常可怕的事情。
李洱：所以昨天你問我晚上為什麼不寫小說。不敢寫啊，那完全是噩夢般的經歷，一個幽靈的世界。你睜開眼睛看到的全部是失敗。你還想不想睡覺了？
梁鴻：這個幽靈世界就是我們的生活。再回到話題之初。這種日常生活詩學意味著首先必須把語言「祛魅」，把附著在語言上的形而上意義清洗掉。王鴻生教授關於你有一篇重要的論文，他把你的這種小說語言稱之為「反形而上」語言，並認為這樣一種詩學傾向是對我們所熟悉的「形而上話語」的挑戰或反叛。「形而上話語」是把事件的事實與態度合二為一的價值陳述，是覆蓋於日常生活世界及感受事物之上的精神秩序。要想還原日常生活的事實存在狀態，必須把事實與態度剝離開來，即嚴格區分「事實陳述與價值陳述」之間的界限，轉換其語言方式。在你的一系列小說《導師死了》、《加歇醫生》、《饒舌的啞巴》、《午後的詩學》中都體現了這一「反形而上」的敘事特徵。其中最典型的便是對知識分子話語結構的現象學分析。你認為這樣一種「反形而上」傾向給你的語言風格和敘事風格帶來什麼特徵？
李洱：其實，只要你是一個寫作者，你就會發現，事實陳述和價值陳述真的很難區分開來。但我又承認，王鴻生教授的說法確實又很有道理，因為我總是盡量客觀的，或者貌似客觀的陳述事實。但是在陳述事實的時候，我的語言又略帶一種喜劇化傾向。我想，它或許是對我們喜劇化的生活的苦澀的體認。不過，有一個基本的事實是，知識分子的生活，你實際上無法準確地分為形而上和形而下，他的形而上和形而下大多數時候是攪在一起的，葷素搭配，雅俗共賞。還有這麼一種情況，比如他自己看來已經非常形而下了，但在另外一部分人看來，它已經太形而上了。我想，小說寫作最起碼要給人一種「現場感」。在我看來，「現場感」就是「準確」的另一種說法。當你極力要準確地陳述事實的時候，你會給人造成這種印象，就是你的價值陳述和事實陳述是分開的。
梁鴻：所以在讀你的小說時，解構與建構，陳述與思辨，肯定與否定是同時發生的，呈現出一種非常特殊的反諷修辭學。每當費邊興致勃勃地引用西方大師話語的時候，他自身的行動和行為馬上就進行了自我否定。這既是對知識分子的內心世界的書寫，同時，也應該是一種新的語言風格，各種充滿悖論的意義不斷包裹著往前走，最終形成一個龐大、複雜的意義空間。
李洱：哦，不誇張地說，我感覺這倒是我對知識分子日常生活奇跡性的發現。知識分子生活好像時刻處於一種「正反合」的狀態，各種話語完全攪和在一起的，剪不斷理還亂，就是剪斷了也還是理不清。
梁鴻：當你用這種悖論性的語言來傳達知識分子生活時，實際上已經決定了你的語言風格。在之前的現代知識分子小說好像沒有這樣的譜系。錢鍾書的寫作是通過比喻或借喻完成的，而你的小說比喻不是很多，直接是事實陳述，讓陳述產生意義。一方面是事實，一方面是對事實的分析。話語內部在不停地分裂、繁殖、播撒，最後形成一個非常龐雜的結構空間。就像分子一樣不斷分裂，相互糾結，又相互聯繫，這也正是知識分子本身的存在狀態。因為知識分子本身的確是非常敏感的，他對世界的感受更為豐富複雜，這種深入肌理的自我分析，自我繁殖本身就是一種知識分子話語。好像在魯迅的小說中會找到這種感覺。
李洱：魯迅的小說好像還不是話語結構之間的衝突，至少不明顯。魯迅的雜文倒有一點這種味道。讓我想想，比如他那篇《喪家的資本家的乏走狗》。是啊，當魯迅寫真人真事的時候，尤其是寫他的那些論敵的時候，那真是妙語連珠，指東罵西，罵人不帶髒字，誇你也是罵你，得理不讓人，無理也要鬧三分。誰栽到魯迅手裡，那算是捅了馬蜂窩了，算是倒了八輩子大楣了。
梁鴻：栽到你手裡，也好不了多少。不過，你這個「捅了馬蜂窩」的說法，倒讓我有些想法。當一個事件的發生被認為是無限關聯的結果時候，這會是一種什麼樣的語言風格呢？事實不斷衍生，細節淹沒了一切，淹沒了小說時間、情節與敘述的統一，故事進一步消失，取而代之的是不斷衍生的意外、關聯與不斷龐雜的結構空間。這似乎是對小說家新的能力的肯定。在你的小說《光和影》裡面，這種衍生性尤為突出。一個個不斷的意外把孫良的生活打亂了。最後你發現，不僅只是事件的牽連，而是孫良的整個精神空間都變得一團雜亂，因為孫良被各種話語包裹起來了，把他給粉碎了。這是一種話語的衍生，當然整篇小說還是通過較為完整的事件勾連起來。而《花腔》呢，是通過體裁的不斷衍生包裹起來，訪談，口述，回憶錄，報刊摘抄、論文等等。你總是有一個中心，但中心是不明確的，各種話語既淹沒了中心，又使這一中心的核心意義呈現出來。這似乎是一種非常瑣碎又非常龐雜的空間，有它獨特的整體性。就像一個球一樣，不斷往前走、把灰塵、糞便、樹葉、玫瑰都捲走了，成為一個整體，並且都附著得非常好。
李洱：其實，南帆先生，還有格非，在他們的評論文章裡，也提到了這點。格非用的一個詞是「互文性」。我想，對小說來講，還是應該有一個基本的結構，有一個整體的敘事框架。不然，關聯性也好，互文性也好，也就無從談起。或者說，你關聯來關聯去，應該關聯出來一個結構，關聯出來一個具有線性特徵的故事。而且關聯性和互文性，也不應該過多地影響小說的流暢感。實際上，我的小說也是相互關聯的，也有某種連貫性。沒有《饒舌的啞巴》，就沒有《午後的詩學》；沒有《午後的詩學》，就沒有《花腔》，它們也是衍生關係。我總是想在後面的小說中，把前面寫作時產生的一些想法往前推進一點，盡量豐富一點。
梁鴻：在寫作中，還會產生新的想法？
李洱：所以寫作才會持續。一篇小說的停止之處，另外一篇小說可能就會開始。這是我喜歡的一種狀態，想法在寫作中不斷生成，你只有不斷地寫，寫，才能把你的想法表達出來。
梁鴻：但是，那種基本的語言風格會保留下來。這樣一種語言風格，實際上包含著知識分子自己的悖論式的生活經驗。回到你自己，你如何看待你自己的生活狀態，是不是你的作品包含著你自己充滿悖論式的痛苦經驗？
李洱：寫作者和他的作品之間的關係，你可以做出各種分析，但說到底，它有些類似於孤獨拳師的雙手互搏，類似於秉燭夜遊時的手和燈。