梁鴻：剛才你提到一點，我覺得非常值得思索。你提到，你看到別人寫這類作品，也會感到非常瑣碎，非常厭倦。這是怎麼回事呢？這種瑣碎可以說是日常生活的本質狀態。作為一個讀者，看完《瘖啞的聲音》、《饒舌的啞巴》、《磅、盎司和肉》等等一系列這類作品之後，可能也會有一種很不耐煩的感覺。為什麼？是因為對生活本身不耐煩，還是因為作家風格過於雷同，還是意味著閱讀此類小說的確非常困難？或者換句話說，人們知道這種瑣碎的敘述非常有意義，但是，仍然無法控制自己的不耐煩。
李洱：我不知道為什麼會如此。先開句玩笑，如果積極地去理解，或許可以說這一不耐煩的狀態正好說明小說的目的達到了。通過看這些作品，人們知道不能這樣過了，要換一種活法，對生活應該有新的理解和把握。但也不排除，這確實是因為作家的寫作在某些方面是雷同的。
梁鴻：同類作品連在一塊，幾乎是一種隱喻。生活本身是重複的。當你選擇了日常生活這一空間來作為自己小說敘事空間時，那麼這一生活空間本身的瑣碎和重複就決定了你小說的瑣碎和重複，雖然這種瑣碎和重複已經是一種詩學樣式，但它依然是瑣碎和重複的。
李洱：不管我能不能做到，能做到多少，我都願意提醒自己要與日常生活保持距離，與個體經驗保持距離。作家既要有豐沛的感受力，有作家的犀利，也不能過於沉迷，一沉迷就會堅持井底之見。用中國古典文論中的老話來講，就是既要「入乎其內」，又要「出乎其外」。否則，你，你的寫作，就會被日常生活淹沒。
梁鴻：你的好多同代作家，寫日常生活的作家，比如朱文、魯羊後來都不寫了。我想知道，這是否與你說的這種狀況有關？
李洱：一個作家寫著寫著，突然不寫了，原因肯定很複雜。我不能隨意猜測，那對同行也不夠尊重。不過，我知道朱文後來去搞電影，比如《海鮮》，還是延續了他的小說風格。後來喜歡朱文小說的人也有很多，包括後來成名的一些男作家女作家。我作為一名編輯，對這點還是比較清楚的，也聽他們談過。
梁鴻：但後來的一些作家，轉向更為放任的慾望化敘事。我還是想先追問一下，這種突然停止寫作是為了什麼呢？是不是意味著，這樣一批風格的寫作，這樣一種日常生活的詩學，其實難以為繼？我想這不是偶然的，好像蘊含著某種必然的現象。
李洱：沒錯，後來的一些作家，他們或者她們的寫作更注重慾望化表達。原因很複雜，比如濫情現象確實很嚴重，這個社會成了慾望化的社會，比如商業機制的介入，這種寫作受到了出版商的鼓勵。但是，我不認為那種日常生活的寫作已經難以為繼，我反倒認為，幾乎所有寫作者，我指的當然是真正的作家，都意識到日常生活的重要性，他們的作品在相當大的程度上融合了日常生活的詩學。你現在隨便翻開雜誌看一看，就可能得到與我相近的印象。
梁鴻：有一個問題是，後來的一些更注重慾望化寫作的作家，也停筆不寫了。他們是不是被日常生活淹沒了，因此停筆？而像你，卻堅持下來了。可不可以這樣說，這種新的美學的興起實際上帶有一種歷史性？如何把這種歷史性轉化為真正的文學性，這種轉化是非常困難的。
李洱：對於小說的文學性而言，你知道，小說敘事所內含的文學成分，文學性修辭，那種語詞的經營，大多數時候可以從你表現的對象那裡得到刺激、反射和呼應。通常說來，日常生活詩學是一種平視的詩學，不是居高臨下的，那麼導致它的文學性的表現形式，那種修辭，那種詞語的運用，好像與生活融為一體。其實，它的文學性只是比較隱蔽而已。簡單地說，如果生活是雜亂無章的，那麼小說的表現形式最好是雜亂而有章的。這當中肯定包含著隱蔽而複雜的文學轉換。我覺得這其實是作家的基本功。有了基本功，你就可以從日常生活的角度出發，處理更為複雜的主題，更為複雜的結構。
梁鴻：現在的小說，風格確實越來越單一，越來越趣味化、庸俗化。這也是批評家之所以批評當下文壇缺乏大的精神指向的原因之一。這種日常生活美學會導致一種中產階級審美傾向，會把所有生活美化，甚至把虛無也審美化。
李洱：趣味化，庸俗化，不僅是指小說嘍。小說「俗」一點不要緊的。小說的意義，從小說史上看，就在於它的「俗」，不「俗」不叫小說。四大名著都是「俗」的。大觀園俗不俗？水泊梁山俗不俗？
真俗不二，還是佛家所講的大境界。問題是你能否做到「俗」得真。你一定要真「俗」，而不是假「俗」，你穿著老媽親手縫製的衣服，俗就俗吧，那就是俗得真，你穿著假名牌招搖過市，還要提醒別人，看啊看啊，我一點不俗，那反倒是「假俗」了，或者說「惡俗」了。
梁鴻：我是想說，現在翻開雜誌，這一頁是吸毒，下一頁是酒吧，再下一頁是KTV包房。
李洱：你吸就吸唄，但對寫作來說，你卻不能變成吸毒主義者，不能變成酒吧主義者。換句話說，你只要進入寫作，你就不能是一個經驗上的誇張主義者，而應該是一個經驗的懷疑者，辨析者，揭示者。即便日常生活是一堆亂麻，小說也應該能夠揭示它的內在秩序，而不是進一步添亂。如果日常生活是一團巨大的煙塵，小說裡面也應該有一股清風吹過。如果人生真的像帕斯卡爾說的那樣，是一支蘆葦，或者像庫切形容過的那樣，是一支骨笛，那麼它也應該吹響。我說這些，不是矯情，我自己做到了哪一步，讀者也自有判斷，但這些確實是我的真實想法。
梁鴻：所以我們今天的這種清理也是有意義的。你們應該是一個非常好的開端。把日常生活引入文學之中，不只是敘事的引入，而是一個大的歷史觀的改變。但是，當被普遍接受的時候，它可能會發生變異。一些沒有批判眼光或者鑒別能力的作者，或者當日常生活詩學被無限上升的時候，它會形成另外的物質化、本質化。就像你剛才說的酒吧主義、吸毒主義。這產生了新的問題，價值越來越多元，每一種價值都被無限上升，最後是一種經驗的本質化，把經驗上升到美學和存在的本質。
李洱：是啊，除了「我」的那一點經驗，別的什麼都不是。這反而是一種經驗的誇張主義傾向。
梁鴻：引用你的話：「日常生活是個巨大的陷阱，它可以輕易將人的批判鋒芒圈掉。它是個鼠夾子，使你的逃逸和叛逆變得困難重重。」這是你在1998年說的，非常有先見性。它告訴作家，當進入日常生活敘事時，必須得保持某種警惕。在《午後的詩學》中，費邊這樣一個知識分子，你既寫了他妥協的一面，他既是理解日常生活的，所以他去做了很多事情，但同時，他也在自我解構。雖然作家的敘述似乎是客觀的，但費邊自我的多重聲音已經告訴讀者，這種生活是值得懷疑的。但後來的小說中，敘事者懷疑、警惕的眼光沒有了。這是現在小說本質的欠缺，也是現在的小說之所以讓人徹底虛無的原因之一。
李洱：說到費邊，你知道，費邊本人對生活非常懷疑，有一定的自省能力。人家是個高級知識分子嘛。這樣的一個人，如果不妥協，他根本無法活下去的。我們，包括你和我，所有的人，能夠活下來的，都是妥協者。這一點不言自明。我喜歡讓筆下的人物，具有一定的反省能力，他知道自己的妥協，為什麼妥協，妥協之後怎麼辦，還能做什麼。但我的疑惑在於，當你寫出了這樣一個人，這樣一個有自省能力的人，並且世事洞明，可他的個人生活仍然是個悲劇，這個時候，讀者會有怎樣的閱讀感受呢？寫作者的無力感，那種虛無感，就是在這個時候產生的。
梁鴻：這是不是也是日常生活詩學的無力之處？你能夠揭示這一切的存在狀態，但你無法給出某種解釋，或者哪怕絲毫的意義。你把人物、讀者，包括你自己都拖入懷疑的深淵中，無法從中看到任何光亮。
李洱：我承認你的說法擊中了我。但我想說，這可不僅僅是日常生活詩學的問題，它可以說是現代人的真實處境，是我們的存在境遇中的公開的秘密。所以這類小說，寫著寫著，有時候你會覺得週身寒徹。但是，你又必須挨過這一關，你必須能夠頂上去，你必須調動你的所有力量，頂上去，能夠穿透那種虛無。
梁鴻：你把我們風清月白的日子給粉碎了，然後你不管了。還在深淵之中的我們怎麼辦？這正是文學使人清醒和害怕的地方。
李洱：我當然試圖給出解釋。只要你寫的是小說，只要你認為你的小說是一種藝術，那它就不僅是呈現和理解，還要試圖給出解釋，不然，你的小說其實是沒有存在的理由的。如果我們確實無法給出解釋，那你也得通過你的寫作讓人知道，你為什麼沒有能夠給出解釋，困難到底在哪裡，這其實也是一種解釋。