日常生活詩學空間的發現
梁鴻：早在1998年，你就曾經說過：「從某種意義上說，現代小說是對日常生活的奇跡性的發現，在那些最普通、最平凡的日常生活中小說找到了它的敘事空間。」如前所談，這一新的敘事空間並非只是主題的轉換，而是一種深刻的美學變革和哲學變革。當意識形態的道德性和合法性開始遭到質疑——它曾經安排我們生活的秩序和價值取向，賦予每件事物明確的善與惡，是與非——歷史、道德、制度突然呈現出可怕的面目，一切不再具有單一的「真理性」，而變得模稜兩可，無法解釋。小說家失去了建構整體世界的自信和基礎，「日常生活」一改它的平淡乏味，而被賦予了深刻的哲學或詩學意義。這是否意味著，「日常生活」，而不是「價值生活」，更能代表當代經驗，更具有真實性？
李洱：應該說在五六十年代，趙樹理、周立波的小說，也有日常生活敘事，而且也非常精彩，比如《三里灣》和《山鄉巨變》。但那種日常生活是附著在大的意識形態上面的。現在再看他們的作品，你得把那些意識形態的東西抽掉。雖然我們無法否認，任何作品說到底都是觀念與事實的結合，但是那個觀念不是由個體生發出來的，是外在的，是被強行加入的，所以，那個觀念即便是正確的，它在寫作的意義上也是虛假的。「文革」之後，有相當長一段時間，絕大多數作品也是不寫日常生活的。比如傷痕文學，它帶著強烈的所謂的撥亂反正的情緒，把原來的「反」當成「正」，把原來的「正」當成「反」。「文革」時期的小說，知識分子的形象是負面的，現在我就把他們寫成正面的，如此而已。小說的日常生活實際上也是附麗在一個主流意識形態的屁股後面。新時期真正對小說藝術有貢獻的，是尋根文學與先鋒文學。但是無論是尋根還是先鋒，他們實際上也不寫日常生活，他們寫的多是看不出什麼年代的歷史故事，或者雖然標有年代但卻是子虛烏有的幻想的生活。你可能會覺得奇怪，怎麼在那麼長的時間內，中國的小說竟然跟中國人的日常生活沒有瓜葛。但這卻是事實。不管人們是否承認，一個基本的事實是，真正寫日常生活應該是從所謂晚生代作家開始的。當然，這當中有個新寫實主義，寫得最好的是劉震雲的小說。他也是寫日常生活的，他塑造的那個人名叫小林的人物形象，以後也會不斷被人提起。但是，這樣一些書寫日常生活的小說，在很長時間裡其實並沒有引起什麼反響。原因很多，比如人們在之前沒有看到過這樣的作品，所以無從判斷它的優劣，比如這些小說通常都比較瑣碎，看上去好像是一些雞毛蒜皮，你不知道作者葫蘆裡賣的是什麼藥，到底要說什麼。
梁鴻：晚生代之前，無論是先鋒文學，還是更早的尋根文學或更早的周立波時代的文學，即使是寫日常生活，也沒有賦予日常生活獨立的詩學位置，背後仍有更大的象徵體系和秩序空間，或以民族的形象出現，或以永恆的人性出現。在你們這一代之中，生活、經驗被從象徵秩序，包括道德秩序和民族寓言等等中拖了出來，放在陽光下曝曬，還原出為自己的面貌。當然，是一定意義的還原。有評論者認為，晚生代作家是「當代生活的遲到者」，我覺得這一詞語很有意味，這裡所謂的「當代生活」是指哪一部分生活？錯過了什麼？而這錯過的事情導致了他們看待世界、看待文學的哪些不同視野？
李洱：哦，有這種說法嗎？沒有吧。至少我沒有聽到過。我印象當中，好像說的是「當代文學的遲到者」。如果是針對當代生活而言，那可能得換個說法嘍，換成「當代生活的早到者」。其實也不能說是「當代文學的遲到者」，只是因為他們的寫作在稍晚一些時候才引起關注，所以批評家們才會這麼說。
梁鴻：如果說先鋒文學的形而上思考重在對「歷史」的逃逸和叛逆，還沒有脫離「理性批判」和「歷史主義」範疇的話，那麼，「晚生代作家」的「後現代敘事」則以「否定性批判」為起點，否定歷史理性和人的崇高、理想等等代表正面價值觀的名詞（有作家乾脆宣稱，人是虛構出來的），轉而進入到對「現實」的敘事，剖析或瓦解，讓它呈現出前所未有的含義，這一「現實」即「當下」的生活。但是，日常生活的無目的性和隨意性使得文學很難給它賦形，你是怎樣去結構的？它的意義何在？
李洱：你用了很多概念，每一個概念都需要有很多說明。我只能說些感受。我不覺得，一點也不覺得，寫日常生活就是否定了「歷史理性」，就是否定了「人的崇高、理想等等代表正面價值觀」。實際上，作家去寫日常生活，很可能有一個基本的考慮，那就是他認為日常生活更多地屬於個人生活，能夠體現個人的價值。他的日常生活與主流的、集體主義的、政治的、非個人性的生活構成了某種對抗關係。日常生活當然有你說的「無目的性」的一面，但所有的生活都有「無目的性」的一面，更何況，你不能認為「無目的性」就比「有目的性」差，價值就低。當然，要說清這些問題，需要很大的篇幅。我傾向於認為，新一代作家之所以把很多精力投入到對日常生活的關注，是因為他認為日常生活是有意義的，也就是說，實際上隱含著對個人生活的尊重和肯定。
梁鴻：我的理解跟你還有點不一樣，我覺得人們發現了日常生活，倒不是發現了日常生活本身的意義，而是發現了日常生活詩學的地位。當生活被從象徵體系和道德秩序中拖出來，在太陽下暴曬，再重新審視，它又是什麼呢？無非是一團無意義的、沒有是非的、讓人厭倦的亂麻。換句話說，它本身就是破碎的、非理性的，甚至非人性的，沒有可求證的價值。這一代作家發現了日常生活的這種「未名」狀態，這一「未名」狀態不是充滿意義，而是驚人的無意義，驚人的虛無與頹廢，它不同於《一地雞毛》中理想價值失落後的虛無和頹廢，而是樂在其中、無知無覺的虛無和頹廢（正如朱文小說《磅、盎司和肉》中那個老太太運氣之前的準備過程）。但也正是在這一意義上，「人」的存在處境被意外發現。換句話說，人們可以從日常生活中尋找到人的存在狀態，也可能這存在狀態本身是虛無的、荒誕的。它是美學的發現，並非是本質意義的發現。
李洱：你說的這些，我都能夠理解。但我還是不能認同你說的，日常生活就是無意義的，沒有是非的，非理性的，甚至沒有人性的。如果真是這樣，那麼，那個綿延了幾十年，或者更長時間的「象徵體系」和「道德秩序」，就是完全正當的，完全合法的，完全合乎人性的。事實顯然不是這樣。即便是《一地雞毛》中的那個小林，他所過的生活也是有意義的。朱文小說慣常出現的那個人物小丁，他的生活你也不能說是沒有意義的。進一步說，就算日常生活是沒有意義的，那麼對這種無意義生活的表現也是有意義的。但我又同意你的一個說法，那就是人的存在狀態，確實能夠在這種寫作當中能夠凸現出來。
我不妨舉一個例子，比如帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》。在這部書中，日常生活也被賦予了很高的地位，擁有正面的價值。與日瓦戈的日常生活相對應的，是革命的洪流，是烏托邦理想，是殘酷的殺戮，是無盡的階級鬥爭。它們大概也是你所說的「象徵體系」和「道德秩序」的表現形式，當然是一種極端的表現形式。但如果你翻看一下與《日瓦戈醫生》同時期的中國小說，你就會發現，我們這邊的作家，幾乎不寫正面人物的日常生活。而只要寫到日常生活，那個人物肯定是負面的，不是惡霸地主就是小知識分子，不是周扒皮就是余永澤，反正沒有一個好東西。
我自己感覺，寫日常生活，其實是險中求勝，當然能不能求得一勝，那還得另當別論。為什麼這麼說呢？如果你既想讓人物的活動、他的思想，在日常生活層面上展開，又要能夠寫出他對某種有價值、有意義的生活的追尋，那麼你其實就是在挑戰漢語文學的限度。對寫作者來說，如果你想寫得好，寫得真實可靠，還要寫得有意義，有那麼一點穿透力，你必須擁有一種開闊的視野，必須小心翼翼對各種材料進行辨析，在各種材料之間不停在騰挪，你必須付出艱深的心智上的努力。
梁鴻：好吧，有些想法我們暫時存疑。我想起加繆說過一句話，當諸種背景崩潰，厭倦產生的時候，人也就有了覺醒的可能。無論是瑣碎、虛無，都是一種存在的事實狀態。這背後隱藏著對日常存在狀態的發現，但是對日常狀態本身如何判斷則是另外一回事。這也是一種命名，對日常生活的無名狀態進行命名。
李洱：命名其實就是一種穿透能力。當你試圖對生活進行命名的時候，這種寫作就會變得異常困難。因為我們提到日常生活的時候，它還有一個基本的意思，就是這是我們正在過的生活，是一種現在進行時的生活。你對這種生活進行具有穿透力的描述，實在是太困難嘍。
梁鴻：這是一方面，另外，這也是一種挑戰，它挑戰了一整套的價值系統。儘管在日常生活中我們會反對很多東西，但是還是不自覺地接受了大的價值體系。當你用另外一種方式來敘述的時候，人們會本能地反對，或者說接受起來會有些困難。但是，這恰恰是日常生活詩學的意義所在。
李洱：我不知道你最早讀如我這類作品的時候是什麼感受？
梁鴻：你又反問我了。當我看這種作品時，首先是一種震驚。比如《瘖啞的聲音》，尤其是《午後的詩學》。當然，也可能是因為這部作品與我的個人經驗很接近。這種震驚來自於一種空間的存在，這一空間是如此真實，如此可怕地使我們看到了生活的深淵，你自己的和生活本身的深淵。我記得你曾提醒我看朱文的《磅、盎司和肉》，那篇小說中作者用慢鏡頭寫了一系列瑣事。當作家非常仔細，沒有帶著任何價值、任何情感地寫作時，那個老太太運氣稱重，而中年無須男子用眼睛估重時，一種意義慢慢出來的。我們現在說著覺得非常可笑，但在你閱讀時，隨著作家的慢鏡頭推動，你覺得生活是如此讓人無法忍受的空虛、無聊和庸常，你甚至想朝著那看不見的沉悶打一拳，但你明白，你不過是衝著棉花團打一拳頭。這就是生活的流程。這是主題上的感覺。另外，還有一種形式上的感覺，故事並不重要。或者說，它顛覆了我們傳統上對故事的認識。你無法再用故事梗概來轉述小說的框架，那種「我去買肉，和人糾纏一番後回來，把肉炒吃了」之類的故事梗概不能揭示哪怕一點小說的意義。故事只是一個載體，而意義是通過情節、人物行動本身和作者的敘述本身產生出來的。同樣，轉述《午後的詩學》中費邊的生活幾乎是不可能的事。意義的呈現是通過非常複雜的方式呈現出來，與你閱讀古典小說是完全不一樣的經驗。
李洱：我可以告訴你我最早寫這些作品時的感受。比如我剛寫完《瘖啞的聲音》，我寫的時候還是很興奮的，寫完之後會有懷疑，因為你無可比附，你不知道你寫的這個事件能否支撐你要表達的東西，是否具有價值。過段時間再看，你又發現非常親切。有意思的是，當你去讀別人此類作品的時候，你又會覺得不滿足，你不滿意於它是如此瑣碎。所以，我完全可以想像另外一個作家讀我的這些作品的時候，他會是什麼感覺。有一件有趣的事，我不妨講一講供你一樂，因為事後我想起來也覺得很有意味。有一次，一所大學邀請我去做講座。有一個學生告訴我他要寫小說，他告訴我要寫一個搪瓷杯子失而復得的故事。聽完之後，我覺得太過單一。這時旁邊有一位批評家說，這不是和你一樣嗎？再寫下去就是又一個李洱。我一下子知道了我的作品在別人眼裡是沒有什麼意思的。
比較有意思的是，這個學生其實對我的作品也很不滿意，他當然不願意成為第二個李洱，所以那位批評家朋友的話，還惹得他很不高興。很多年之後，這個學生沒有成為作家，而是成了一個著名的批評家，哦，他的名字我這裡就不說了。他已經忘掉了當初發生的事。他對我說，他很喜歡我的那批小說。我提醒他，當初他可不喜歡。他想了想說，不知道怎麼回事，他後來喜歡上那批小說了。我就想，他當初之所以沒有把那個關於搪瓷杯子的故事寫下來，是因為他對自己的那個故事的意義也有懷疑。
還有一件事，是我的《導師死了》發表後的事。當時，一位我非常信任的評論家在看完《導師死了》後，非常真誠地說，你以後不要寫小說了，你沒有才華，我從你的作品中讀出一種暮氣。因為是朋友，所以他說得很誠懇。他還問我，是否喜歡別的工作，言外之意是你不適合吃這碗飯。你可以想像我當時的心情。這件事情過去大約十年之後，有一天，還是這位批評家，他告訴我，你有一篇小說非常重要，但被人普遍忽略了，但請你相信，人們以後會經常談起它，因為它有某種坐標式的意義。他說他最近集中看了一批小說，覺得有兩篇小說很有意思，一篇是你的《導師死了》，另一篇是畢飛宇的《敘事》。他說你的小說裡面有很多筋，需要慢慢嚼，畢飛宇的小說有很多肉，可以大口吃。他說得很誠懇，絕對是他的真實想法。我聽了不勝感慨，然後我就給他複述了他十年前的話。現在輪到我吃驚了，他說，這不可能，你的記憶出現了失誤，我絕不可能這樣說。
我的意思是說，在不同的時間，人們閱讀一部作品，判斷一部作品，會產生多麼大的差異。這種差異連自己都不敢相信。我想，類似的事情，肯定不僅僅發生在我一個人身上，在人們的生活、藝術觀念發生急劇變化的今天，我們對一部作品的感受會有很大的變化。當然，既然是變化，那麼也極有可能發生這樣的事情，那就是作者認為很棒的作品，批評家認為很棒的作品，再過一段時間，甚至很短的時間，人們會覺得不過爾爾。說到底，不管是作家，還是批評家，在這個時代，他對自己的判斷其實都是不自信的，對自己都是有懷疑的，不管他是否承認。
梁鴻：這是別人都沒有涉及過的領域。當時人們對這樣一種寫法還非常陌生，所以你自己也很懷疑。
李洱：你可以想像，我好歹還算有點理論準備和文學史視野的人，如果我對自己都如此懷疑的話，另外的一些懶得關注理論的人可能會更為懷疑。最近有一件事，因為是朋友，所以我可以講一下。格非寫了一篇小說，《蒙娜麗莎的微笑》，主人公是胡河清式的人物，或者說他這裡有個假定，假定胡河清活到現在這樣一個時代，會發生些什麼事。寫完之後，格非這樣一個真正的學者型的作家，竟然也不敢確定他這個小說有沒有意思，好長時間不願拿出來發表。當然也有另外一種情況，就是一個作家他根本不考慮那麼多，他寫作只是為了一吐為快，吐得越多他越自信。