談特奧多爾·馮塔納[1]的《艾菲·布裡斯特》的開頭
特奧多爾·馮塔納的長篇小說《艾菲·布裡斯特》1894年出版；我所讀的尼莉·米爾斯基[2]的希伯來文譯本1981年問世。《艾菲·布裡斯特》講述了一位年輕的普魯士女人的故事，她是一個受人尊敬的殷實家族的女兒，她父母把她嫁給了馮·殷士台頓男爵，一個上了年紀的男人，一位軍官。在故事開始多年前，這位男爵和艾菲的母親有過一段未果情緣。兩個體面的家族的這次結親是稱心如意的，但男女雙方卻並不般配：艾菲是個天性自然，感情豐富的性情中人，而她丈夫殷士台頓則是個不苟言笑、講求邏輯、舉止得體、考慮周全的男人，他以他自己那謹慎的方式呵護他年輕的妻子。他和托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》中的阿列克謝·亞歷山德羅維奇·卡列寧[3]不無相似之處（儘管這位普魯士貴族不像那位俄羅斯高官那麼僵化，他的耳朵很顯然比卡列寧小得多）。普魯士上層社會那嚴格的價值觀在小說中起著核心作用。這些價值觀講究責任、榮譽、服從和紀律、嚴格的按部就班和對情感的壓抑。
在殷士台頓外出旅行的時候，艾菲和克拉姆巴斯上校發生了戀情。克拉姆巴斯是個長著絡腮鬍子的色鬼和賭徒，一個聰明的唐璜，「一個很有女人緣的男人」。當男爵得知了這段風流韻事，他當然向這位情夫提出決鬥，決鬥中，這位丈夫獲勝，殺死了他的情敵。
艾菲從家裡被驅逐出去，起先被趕到一座孤零零的寓所。為了懲罰她的通姦罪，也為了避免她的女兒受到不道德的母親的影響，她被迫和她唯一的女兒安妮分開。年幼的安妮和她的男爵父親一起生活，他按照名譽和傳統的價值觀對她進行教育。艾菲·布裡斯特的形象應是安娜·卡列尼娜以及愛瑪·包法利[4]兩個文學形象的遠親，和阿格農的《在她風華正茂之年》中的提爾察也有一兩點共同之處。到了故事的結尾，艾菲回到了她父母的家，她在那裡找到了一份寧靜，這份寧靜源自一種深深的被接納的感覺。不久之後她死去，死在她生於斯、長於斯的房子裡，在小說的一開始，作者對這座房子的外表作了一番描寫。如果是匆匆地瀏覽小說的開頭，就只會看到一個寧靜的、無人的世界。更精確地說，一個幾乎沒有生命的世界。甚至再精確一點說：靜物營造了寧靜的氛圍。
馮·布裡斯特在霍恩——克萊門的宅院的前面——他們家族的宅院自選帝侯格奧爾格·威廉[5]統治時期就已經存在——那條鄉村街道沐浴在正午的驕陽之下，而靠近公園及花園有一座廂房，與正廳構成曲尺形，把寬闊的陰影先是投到一條白綠相間的石板村道上，繼而又投到外面一座巨大的圓形花壇上，花壇中央有一個日晷，繞著花壇邊緣種著美人蕉和大黃。再往前走十幾碼，恰好和廂房對稱，是一堵教堂的牆壁，整個牆壁上爬滿了小葉的常春籐，一扇漆成白色的小鐵門像是把這堵牆戳開了一個洞；牆外，高聳著霍恩——克萊門塔，塔頂蓋著木板瓦，塔上那個最近才重新鍍了金的風信雞在陽光下熠熠生輝。
正廳、廂房和教堂的牆壁圍成了一個馬蹄形地帶，正好把一座作裝飾用的小花園圍攏起來，開口的那一邊是一個小湖和一個碼頭，一隻小船停泊在碼頭，附近是一個鞦韆，兩條繩索拴住木座的兩頭；支撐木頭鞦韆架的柱子已經有點兒歪斜。然而，在湖和圓形花壇之間，長著幾棵巨大的老懸鈴樹，把那鞦韆遮掩了。
這難道不是一張遊客的圖畫明信片嗎？難道不是那種甜得發膩的風景畫，過去擺放在客廳裡的鋼琴上面，以便和扶手椅及水晶枝形吊燈相搭配，給房間營造一種殷實、典雅和舒適的氛圍？這無論如何都是一種非常緩慢而寧靜的描寫，這種描寫在當代作品中再難以找到，而當代讀者對這種描寫或許已沒有欣賞力或耐性了；假如一個讀者剛剛讀完雷蒙德·卡佛[6]的作品，直接來讀這部作品的話，他或許會不耐煩地聳聳肩。哪位讀者如果要尋找曲折的情節，在這裡是找不到的。《艾菲·布裡斯特》是近乎平靜的水面上的一朵蓮花。在各種敘事性文體中，小說最適宜詮釋那些細微的軌跡和那種種偏差，偏差導致整個一生緩緩地偏離航線，走入歧途，最後以失望告終。
如果細細閱讀，就會發現：開頭部分的寧靜是緊張的，景物裡的和諧氛圍遭到了威脅：村子的街道在宅院前延伸，兩者都包裹在寧靜中，沐浴在陽光下。和街道不同，公園和花園在陰影下，但這個陰影是動的，而不是靜的：廂房的陰影先是落在石板小徑上，從那裡又向圓形的花園移了過去。花壇後面矗立著教堂的牆壁，而牆壁和街道一樣，也延伸了出去。
不僅是陰影的線條，從小徑到花壇，而是幾乎這裡的一切都被設計成生硬的幾何形狀：廂房和正廳呈直角；小徑由綠色和白色的石板鋪就；花壇是圓形的，正中央插著一個日晷，花壇周圍是裝飾性的花邊；教堂的牆壁和廂房平行。在所有這一切的外面，一座塔高高聳起。幾座建築和牆壁把花園圍成了「馬蹄形」。作者甚至告訴我們，那個鞦韆的座用木頭做成，和從木頭架子上垂落下來的兩根繩子相垂直，木頭架子由兩根柱子支撐，而柱子卻不是直的。因此，整個畫面都呈幾何形狀，幾乎是立體主義的。
視野延伸的感覺，時光的緩緩流逝，在這裡都通過陰影移動的暗示表現了出來。陰影的移動照常理是持續不斷的，從鋪了石板的小徑移到圓形的花壇：乍看似乎感覺不到陰影的爬動，由此我們明白了，對這些建築和花園的觀察是個持續進行的活動，觀察者是靜止不動的，他的視角是不變的。這也暗示了其他運動的存在，而這些運動被阻滯或者是被凍結了：鞦韆、池塘、拴在碼頭的小船。
在這裡，對教堂牆壁的描寫是和廂房「恰好對稱」：然而這一對稱變得幽閉而壓抑。作者告訴我們，牆上有一個開口，只有一個開口；接著我們就瞭解到，這不是一扇門，而是一個白色的鐵門，而且是「很小」的門。所以立即就滋生出一種監禁的感覺，營造出一種幽閉的氣氛，即便我們還沒有理解到，被監禁的是一個「作裝飾用的小花園」，三個了無生機的笨重的物體把花園圍了起來：龐大的宅院，直角的廂房和教堂的牆壁，牆上只有一個小門。在這個馬蹄形的開口處，雖然有一個小湖，湖面上有一隻小船，但小船被拴在了碼頭上。最後我們發現，開口的那一邊儘管能夠使視線從花壇移到湖面上，但實際上也被封死了：在湖和圓形花壇之間矗立著幾棵巨大的老懸鈴樹，幾乎把鞦韆遮擋了起來。
這樣子，我們就有了一個年輕女人，艾菲·布裡斯特，和她的世界，在她周圍封閉著；女主人公還沒有出場，還沒有交代社會背景、時代背景、各種禁忌和失敗的衝破的企圖，這裡就描寫了她所處的世界。
塔頂上的風信雞並不是新的。或許，這個風信雞和馮·布裡斯特家族的宅院一樣，自格奧爾格·威廉時代就矗立在那裡了。只有它那金色的葉片是新的，閃閃發光。整個畫面表現出的是力量和穩定，許多代人積累起來的權勢、嚴格的秩序、權威和嚴苛。然而這個城堡卻從內部受到了威脅：那傾斜的鞦韆支柱，那圍起來的花園，尤其是那窒息的氣氛。鞦韆那細膩的畫面裡有一種壓抑的東西：一個木頭橫樑架在支柱上，兩根繩子從橫樑上垂落下來，一動不動。
事實上，沒有運動，連一絲輕風都沒有掠過這整個畫面：不管是牆壁上的門還是任何一扇門都沒有開著。沒有人進去，也沒有人出來。沒有犬吠，沒有鳥飛，樹葉不動，一切都鴉雀無聲，一切都了無生氣，凝滯不動。整個段落裡聽不到一點點聲音。沒有一聲呢喃，沒有最輕柔的微風吹拂公園、花園、花草、風信雞、湖面、拴著的小船、凝滯的鞦韆和那些老懸鈴樹的樹梢。一個死氣沉沉的世界。正如我們注意到的，在整個描寫中，唯一動著的，是陰影那難以覺察的推移。這種推移進展緩慢：剛開始落在石板小徑上，從那裡又朝花壇爬行過去，最終來到離花壇有二十步遠的教堂牆壁上，牆上覆蓋著常春籐的小葉子。房子的內部還一直遮掩著，要再看好幾頁之後才顯露出來。這就是艾菲·布裡斯特的世界：那建築物的壓抑、呆板的花園、凝滯的湖水。只有那悄悄移動的陰影沒有被牆壁阻擋。
這開頭一段要求讀者訂立哪一種合同，作為進入這座宅院和這部長篇小說的前提條件呢？一種對從容細緻的閱讀的鄭重要求：倘若沒有延伸的視野，就看不到陰影的移動。如果不耐心傾聽，就聽不出那全然的靜寂和凝滯。除非讀者進入了細節內部，否則的話，這開頭一段就只不過是一張賞心悅目的帶畫的明信片而已：一座氣勢恢宏的貴族宅院，建在湖邊，四周是一個公園，整個籠罩在寧靜之中。過分心急的讀者可能會輕易得出推論——有錢人是幸福的，並匆匆往後閱讀。馮塔納小說開頭的合同條款要求我們要躡手躡腳地進入這部小說，或者差不多是躡手躡腳地進入。即便我們還沒有認識艾菲·布裡斯特本人，我們也要從容咀嚼展示給我們的東西，靜聽那越來越濃重的靜寂。
【註釋】
[1] 特奧多爾·馮塔納（1819——1898），德國小說家，詩人。被認為是19世紀最重要的德語現實主義作家。《艾菲·布裡斯特》是他的代表作。該書曾於1974年由西德搬上銀幕。
[2] 尼莉·米爾斯基（1945——），以色列著名的文學翻譯家，2008年獲得以色列文學翻譯獎。
[3] 阿列克謝·亞歷山德維奇·卡列寧：安娜·卡列尼娜的丈夫，是典型的保守男人的形象。
[4] 愛瑪·包法利：法國作家福樓拜的名著《包法利夫人》的女主人公。
[5] 格奧爾格·威廉（1595——1640），勃蘭登堡選帝侯，1619——1640年在位。
[6] 雷蒙德·卡佛（1938——1988），美國當代著名短篇小說家、詩人，美國「極簡主義」代表作家，並被譽為「新小說」創始者。