談什·約·阿格農小說《在她風華正茂之年》的開頭
《在她風華正茂之年》比《艾菲·布裡斯特》的出版時間晚大約二十七年，和《艾菲·布裡斯特》一樣，《在她風華正茂之年》講述的是一個年輕女人嫁給一個曾和她母親相愛過的老男人的故事。艾菲在她那個時代同意和殷士台頓結婚，對愛情沒有什麼期盼，因為她接受了她所處的社會環境的價值觀並深深認同，以致在她看來，「他當然是合適的男人。每個男人都是合適的。當然了，只要他出身高貴，有地位，長相好」。與之形成對照的是，《在她風華正茂之年》中的女主人公提爾察非常想嫁給阿卡維亞·馬扎爾，努力按照自己的方式行事，並且根據她的心願，或許也根據某種跨代的正義感斷定，阿卡維亞就是合適的男人。和艾菲不同的是，提爾察不接受她認為的她周圍的世界流行的價值觀。對提爾察來說，愛情高於一切：她愛阿卡維亞·馬扎爾——或許她愛的只是她母親對他的那份不了情中反映出的他的形象。她甚至願意得重病，用生病作為一種非常規武器，把她想得到的男人弄到手，即便他對這樁姻緣並不熱心，抑或是對任何別的姻緣都不熱心，總體來看，他不是那種熱心人。提爾察的目的就是要糾正發生在她父輩身上的不公正。到了故事的結尾，讀者可能意識到了——可以說是背著敘述者——情慾上的不公正是無法修復的。在這個故事中，有一隻小狗時不時地跑來跑去。那不是一隻《就在昨天》裡那樣的瘋狗；事實上，這條狗相當友好，不過它的名字是梅烏瓦特，是扭曲、歪曲、變形的意思。
提爾察為了得到她想得到的，不惜把她的病變成武器，似乎在說：如果你不給我阿卡維亞，你怎樣失去我母親的，也就會怎樣失去我。這裡，愛情和疾病的關係既是微妙的，又是辯證的：提爾察的母親生病了，所以就無法和阿卡維亞結合；而提爾察呢，通過生很重的病，卻贏得了他。然而，提爾察的愛情使人想起了赫拉克利特之火：她的勝利就是她的失敗。提爾察婚後的生活是冷冰冰的，要麼是因為經過了這麼多年，那位浪漫的偶像已經變成了一位彬彬有禮、體貼入微的中年紳士，要麼是因為他一直就是這個樣子，不同於母女二人浪漫的幻想。提爾察試圖嚴格照著她母親的形象生活，而在她看來，她的丈夫卻開始像她的生身父親了（他們如此相像，以至到了故事的末尾，她甚至把他們混淆了起來）。
提爾察和一個比她老了一輩的男人的生活恰好變成了他父母婚姻的複製品：溫柔體貼，但卻不是她追尋的生活。她追求的，不是世俗的生活而是母親一直求而不得的火一般的激情。
兩個人身份相同的基本模式在小說中一次又一次出現，使得整個作品充滿了身份的混淆，不管是大的還是小的，瑣屑的還是象徵的，喜劇的還是悲劇的身份，都給混淆了。每一個人物似乎都包含著另一個人物。在故事的開頭，甚至我們還沒搞清楚誰愛的是誰，就在好幾處出現了身份錯認或身份誤導。而這種身份錯認或誤導的意義只有到了故事的結尾部分，讀者才恍然大悟。（阿格農本人有一次在另一個場合開玩笑說，一本書如果不值得讀上兩遍，那乾脆連第一遍也不要讀。）《在她風華正茂之年》的開篇合同要求，除了別的事情，讀者還要在讀完整部作品後回過頭再看一遍開頭。
我母親在她那風華正茂的年齡就逝世了。她死時大約三十歲。她的一生短促而痛苦。她整日坐在屋子裡，從不離開。她的朋友和鄰居不來看她，我父親也不請他的熟人過來。我們的屋子佇立著，像是默哀。房門幾乎從來沒有為陌生人打開過。我的母親躺在床上，很少說話。而當她說話的時候，就彷彿是悲憫的雙翼裹挾著我，把我帶到了聖殿。我是多麼熱愛她的聲音啊。許多次我打開房門，好讓她問問是誰來了。我表現得像個小孩子。她有時候會離開床，坐在窗戶邊。她會身穿白色的衣服坐在窗戶邊。她的衣服總是白色的。有一次，我叔叔戴維到我們的城市來，看見我母親，還以為她是個護士呢，因為她那身白色的衣服把他弄糊塗了，他不知道她就是病人。
她的病是一種心病，使她感到鬱鬱不樂。每年夏天，醫生都把她送到溫泉療養。但幾乎是剛剛到她就回來了，說是她的渴盼並沒有得到緩解。她就又坐到窗前，或是躺到床上。
我父親開始減少他的商業活動了。他甚至連德國也不怎麼去了。他過去可是每年都要去德國和他的生意夥伴見面的；我父親是個糧食商人。這一次他沒有去。在那些日子裡，在那一段時間，他不問世事。到了晚上他回到家，就坐在我母親身旁。他左手托在頭下面，右手放在她的手裡。而她有時候會把他的手拿到唇邊親吻。
在這開頭的幾行，身份混淆的地方不下三處：誰來了，誰又沒有來？誰是病人，誰是護士？誰是被《雅歌》[1]激起愛情的戀人？
提爾察和她母親的關係近乎宗教儀式。從故事的開始，她就把母親神化了，愛慕她那坐在窗邊的儀式，崇拜她那身白色的衣服。後來，她為母親的美貌所折服，沉迷於她那美妙的香氣（儘管她從不搽香水）。環繞母親的那微妙而頑強的臨終儀態的那種神秘，在提爾察內心喚起一種強烈的激情，這激情最終決定了她的命運。母親去世以後，她設法融入到母親的形象中，以至到了自我否定的地步。她們之間那近乎宗教儀式的關係使得她們沒有了母女之間的親密關係，或許這話得反過來說：正因為缺少母女之間的親密關係，才在提爾察的內心產生了一種對母親崇拜的態度。母親身陷病痛和她那渴盼的憂傷之中，她沒有表現出與提爾察親近的慾望，甚至對女兒的存在都沒有表現出興趣。對孩子吸引她的注意力的企圖，她沒有任何反應。
對提爾察來說，她母親的聲音宛若天使的歌聲：「她說話的時候，彷彿是悲憫的雙翼裹挾著我，把我帶到了聖殿」，「我是多麼熱愛她的聲音啊」。可是，提爾察的聲音，幾乎是她對她母親的耳朵發出的唯一聲音，卻是門的響聲，那扇門打開過「許多次」（在一個「房門幾乎從來沒有為陌生人打開過」的屋子裡）。那是一個孩子氣的，逗引人的聲音：母親就要死了，女兒對她玩個小惡作劇。讀者直到後來才會發現，這孩子氣的欺騙是多麼殘忍（但是並無惡意）。當讀者明白了這位病入膏肓、每次都問「誰在那兒？」的女人或許還在等待她的心上人來向她道別。這位母親一次又一次瞭解到，那扇門打開，只不過是她女兒孩子氣的惡作劇而已，但是她不僅沒有責罵孩子，還再次追問是誰來了。彷彿在說：我等待的不是你。
從故事一開始，提爾察似乎就是一個爹不親、娘不愛的孩子。她父親很顯然整個心思都在她母親身上；她母親沉浸在她的愛情和告別儀式中；親戚朋友幾乎不注意提爾察。和《艾菲·布裡斯特》那全知的敘述者形成對照的是，提爾察對她母親最後那些日子的觀察帶有「審美的」和「情感的」意味：她對母親那浪漫的香消玉殞，對那環繞著這位病入膏肓的女人的白色的、憂鬱的光環無比地著迷。提爾察感覺到「悲憫的雙翼」把她運送到「聖殿」。她是唯一的觀眾，在觀看一個女人的獨角戲。
即便是在母親生命的最後一天，提爾察都試圖捕捉到母親的眼神，哪怕僅僅是一小會兒：「那扇門開了三次，而她沒有問是誰來了，我跟她說話她也不理。」母親臨死前最後幾個小時，她一直在讀信件，燒信件，和她幼時的朋友明奇·戈特利布長談，和她丈夫進行溫和而堅決的告別。而對於她唯一的孩子，她沒有給她片刻的時間，沒有給她一句解釋、關愛和告別的話，儘管那孩子盡了最大的努力，通過開門的暗示接近她。甚至連一句責罵的話也沒有。「……這些話寫在薄薄的紙上，一行又一行，寫得有長有短。當我看到母親閱讀時，我對自己說，她永遠也不會冷落那些文字。」假如提爾察能夠看清那筆跡、紙張的質量和那一行行字的長度的話，那麼至少有一刻，她和她母親是站得很近的。然而，即使是那一刻，她母親都沒有對她說一句話，甚至連一點點溫柔和關注的樣子都沒有。
正如我們已經看到的，開門的惡作劇並不是故事開頭部分唯一迷惑人的地方。一位叔叔來訪，他誤以為病人就是護士，因為她穿著一身白衣服。在下一段，讀者也被誤導了，會想像母親和父親之間有一份由《雅歌》激發的愛情，「他的左手在我頭下，他的右手將我抱住」（《雅歌》2：6）。而真實情況是，提爾察父母之間的關係雖然也是那種柔情的親密和憂鬱的廝守，但《雅歌》中卻沒有一句唱到它。我們眼前的情景是，他的左手沒有放在她的頭下，他的右手也沒有擁抱她，卻幾乎是反過來的：「他左手托在他的頭下面，右手放在她的手裡。」他們沒有像《聖經》裡描寫的那樣擁抱，而只是握著手，後來，他們沒有接吻，而只是吻了吻手。
母親的衣服總是一襲白色，這就強化了那愛情和疾病的含蓄統一：母親的連衣裙白得像婚紗，像醫院的白大褂，像護士的制服，像裹屍布。把婚禮和死亡並置，毫無疑問是浪漫主義的曲目：一對戀人受著社會或家庭的禁忌的阻撓，但不管怎樣，他們終於通過死亡結合在一起。（就像是埃德加·愛倫·坡在《安娜貝爾·李》[2]中描述的那樣。）
《在她風華正茂之年》的開頭寫得就像一個精心繪製的平行四邊形，連恐怖都給平衡得恰到好處。的確，故事中的那些平行關係和《聖經》式的希伯來語中的神韻都依托著一種嚴密的內部邏輯：母女二人都是阿卡維亞·馬扎爾的學生。阿卡維亞·馬扎爾是一位從維也納來的知識分子和教師，他放棄了都市生活，來到這個小鎮邊上租了一間房子住下，要進行一次浪漫的「尋根」之旅。他有點兒是老師，又有點兒是啟蒙時代的詩人，還有點兒是研究墓碑的歷史學家。提爾察的父親對她的希伯來語教育非常關心。那位男家庭教師塞加爾教她現代希伯來文。那位向她求婚的小伙子蘭達，則用《聖經》裡的古希伯來文給她寫情書。
回到故事的開頭幾行：母親的生命在消殞，而父親的整個世界也要隨之而去。他們兩人都沉浸在自己的悲傷之中，幾乎沒有注意到女兒的存在。儘管如此，他們始終保持著有序而穩定的日常生活。從某種意義上，這一點使人回想起霍恩-克萊門的馮·布裡斯特的宅院：一個表面上四平八穩的世界，有著固定的規矩，良好的舉止和自我克制的習慣。明氏家族多年來長盛不衰，靠的是糧食貿易、猶太人的傳統、週而復始的假期和禮節。家裡有一個女僕，有一個——或許有一個吧——保姆，還有一個男家庭教師；定期到國外的溫泉勝地療養，到德國去談生意。
在《艾菲·布裡斯特》的開頭，那一成不變的現實是通過對建築、牆壁和花園的線條的詳盡描寫而形成的，而在這裡，家族傳統的穩定性首先是在寫作風格上突顯出來：一個《聖經》式的平行四邊形——從故事開頭的幾行——就給我們展現出這樣一個世界，這個世界即使在危機和悲劇發生的時刻，都牢牢穩穩地屹立在對稱的支柱上：「她整日都坐在屋子裡，從不離開。」（從字面講也就是：「她整日坐在屋子裡；她從不走出屋子。」）
這個句子的第二層意思裡，沒有一點信息不是第一層意思已經傳達的。（性急的編輯可能會在頁邊批註：阿格農先生，這是多餘的重複，應該刪掉。）然而，這樣一個句子的力量就是通過這樣一個事實營造出來的，那就是，這個句子包含相同的兩層意思。表面上穩定的平衡、均勢以及堅固的結構掩蓋了一個社會和家庭的實際情況，其內部的平衡越來越遭到動搖。
在《艾菲·布裡斯特》裡，那移動的陰影威脅著寧靜、富足而凝滯的氣氛，這種氣氛籠罩著這座貴氣的深宅大院。同樣地，《在她風華正茂之年》的開頭部分，那壓抑的愛情和即將到來的死亡顛覆了開頭幾頁的風格所表現的矜持而憂傷的和諧根基。那段未果情緣動搖了一場功利婚姻的支柱；那壓抑的激情削弱了家庭和社會的價值；啟蒙——或許只是啟蒙那傷感的回音——顛覆了傳統；災難深藏在家庭的和諧之下。孿生性和可互換性恰恰威脅著人物的身份。
若不是莎士比亞已經使用了《錯誤的喜劇》這個題目，並且已經是久負盛名，我們倒是可以把這個題目用於《在她風華正茂之年》，故事裡多的是成對出現的人物，一個關於兩個女人的故事，她們母女二人，一個嫁給了一個愛她、呵護她的男人，但這個男人不是她想嫁的；另一個嫁給了她想嫁的男人，後來卻發現他根本不是她想像中的男人。在這個故事裡，丈夫實際上是父親，而父親卻酷似丈夫。這還是一個嬰兒的故事，這嬰兒一看到父親和他的雙胞胎兄弟站在一起，就惶恐不安，絕望困惑地大哭。這也是一個年輕女人的故事，她出生於一個剝奪了女人情愛選擇權的時代和社會，她奮起反抗——成為希伯來文學中最早的叛逆女性形象之一。她衝破了傳統的壁壘，得到了她想得到的。然而，她發現她的勝利是空洞的，要麼是由於她還沒搞清楚她是何許人，那個男人是何許人，什麼東西只不過是鏡子裡的虛影；要麼是由於她成了一種「情感教育」間接輻射的受害者，這種情感教育充滿著「悲憫的雙翼」、「聖殿」、披著純白色外衣的疾病和以迷人的婚禮的姿態登場的死亡。
開頭幾行在讀者眼前設置了一個合同的圈套[3]。提爾察的聲音，這位敘述者的聲音，她那抑揚頓挫的《聖經》式的語言，對母親疾病的那種輓歌式的憂鬱和父親的鍾情所表現出的審美興奮，對《雅歌》的暗指，所有這一切把讀者帶進了一種朦朧而感動的情緒之中。這些似乎為一個有關傷心、孤女、愛情以及感情戰勝了社會桎梏和階級樊籬的故事做好了鋪墊。然而，如果再讀一遍，或者是往回讀的話，那麼《在她風華正茂之年》透露出的卻是，提爾察雖然給自己爭得了她母親當年沒有爭得的東西，但是她極有可能只是一個小陰謀的犧牲品，而這個小陰謀就是一個愛操控他人的家庭密友一手策劃的。[4]最後，提爾察陷入了幾乎和她那心碎的母親一樣的境地。因此，就要求讀者，甚至是迫使讀者，回到開頭部分，重新審視那份合同裡的蠅頭小字。這樣一看，讀者就會確信他壓根兒就沒有受騙：他只是過於匆忙地相信了提爾察的聲音，沒有停下來質疑她和她的故事，而她的故事從一開始就到處是錯誤，到處是混淆的身份，比如開門的惡作劇，使得母親一次又一次問：「誰在那兒？」
「誰在那兒？」而不是「誰在這兒？」
母親的名字叫利亞。《聖經》中利亞[5]的故事也是一個身份混淆的故事。幾乎直到提爾察的回憶的最後一頁，她都在搞錯身份，不管是重要還是次要的身份。
利亞那「溫柔」的目光、她女兒提爾察的目光和這個故事中其他人物的目光都不斷地去看「誰在那兒」。或許是因為他們幾乎看不到誰在這兒。
【註釋】
[1] 《雅歌》：《聖經》中的一章，其中的詩篇有人認為是愛情詩。
[2] 《安娜貝爾·李》：愛倫·坡的一首關於愛情和死亡的抒情詩。
[3] 原文註：亞伯拉罕·班德，《〈我的米海爾〉和〈在她風華正茂之年〉中靠不住的敘述者》，文見《什穆埃爾·約瑟夫·阿格農作品論文集》，希勒爾·巴澤爾編；阿姆·奧韋德出版公司，特拉維夫，1982，320－329（希伯來文版）。
[4] 原文註：尼察·本·多夫，《阿格農的間接藝術》；E.G.布裡爾，萊頓，紐約，科倫，1993，107——133。
[5] 利亞：雅各的第一個妻子。她奉父命冒充妹妹拉結與雅各結婚，而雅各愛的是拉結。見《聖經·創世記》。