可宇宙大爆炸之前究竟有什麼東西呢？
過去，我父親寫學術性著作。他總是羨慕我有小說家的自由，想寫什麼就寫什麼，腦子裡想的東西直接就可以寫到紙上去，不受各種預先搜尋資料然後再研究的限制，不須承擔熟悉該領域所有現有資料的義務，擺脫了比較資料出處、提供證據、核對引文和加腳注的桎梏：像鳥兒一樣自由。您很想寫「什穆埃爾愛齊拉」不是？您只消動筆寫就是了。您想寫「可是齊拉愛的是吉爾伯特」不是？您寫就得了。您想加上「可是什穆埃爾和吉爾伯特兩情相悅」嗎？誰能反駁您呢？誰又能走上前來，拿出相反的材料或者拿出您可能忽略掉的資料出處，對您表示異議呢？
而另一方面，我對父親懷有某種羨慕之情。他每次坐下來寫一篇學術論文，書桌上都擺得滿滿當當，有打開的書本、單行本、參考資料、各種辭書，就像是給大炮準備好充足的炮彈一樣。他從來不會像我一樣坐下來，呆看著一張了無生趣的書桌中間的一頁帶著嘲諷的白紙，彷彿月球表面的一個火山口。只有我、空洞和絕望。去無中生有吧。順便說一下，我說的還是那張書桌。我父親去世以後，他的書桌傳給了我。這張書桌年復一年都像是印度加爾各答的貧民窟一樣「人」滿為患，而今卻像科索沃的小型飛機場[1]一樣空空蕩蕩。
實際上，誰沒有過這樣恐怖的經歷呢？坐在一張白紙面前，它衝你咧著沒有牙齒的嘴巴樂：開始吧，咱們倒要看看你能不能動我一根指頭？
一張白紙實際上是一堵刷了白灰的牆，沒有門，也沒有窗戶。開始講一個故事就像是在餐館和一個素昧平生的人調情。還記得契訶夫的小說《帶狗的女人》裡的古羅夫嗎？古羅夫朝那隻小狗一次又一次晃動手指頭，示意它過來，直到那女人臉一紅，說：「它不咬人。」於是古羅夫就請求她准允他給那條狗一根骨頭。這樣，古羅夫和契訶夫都有了一條可以遵循的思路；眉目傳情開始了，故事也就此開場。
其實，幾乎每個故事的開頭都是一根骨頭，用這根骨頭逗引女人的狗，而那條狗又使你接近那個女人。
想像一下，你決定寫一個來自納哈里亞的姑娘——我們就叫她瑪蒂爾達吧——她發現她在希臘有一個不認識的表姐。假定那位表姐也叫瑪蒂爾達。想一想啊，納哈里亞的瑪蒂爾達決定九月份去希臘，看望和她同名的表姐。那好啊，可是應該先寫什麼呢？一個晴朗的早晨，瑪蒂爾達醒來？瑪蒂爾達去了旅行社？瑪蒂爾達還是個小姑娘的時候，那一天她的手指夾在通風機裡了，使她難以忘懷？或者是，瑪蒂爾達在塞薩洛尼卡，在一個擠滿了農民的旅館裡租了個房間，她在那裡遇到一個養蜜蜂的人？或者，我們寫這個故事應該這樣開頭：詳細描寫樓梯下面的儲藏室裡那厚厚的蜘蛛網？第一章寫什麼？瑪蒂爾達凝視著那對曾祖母傳下來的耳環？曾祖母的名字也叫瑪蒂爾達。第一頁寫什麼？第一段又該寫什麼？第一句應該透露出多少東西？「在我們人生旅程的中途，我迷失了方向/離開正確的道路，醒來發現自己/孤身一人在黑暗的森林裡。」[2]？（但丁《地獄篇》）或許，但丁的《地獄篇》開頭一節可以用作所有故事的標準的第一行：「在我們人生旅程的中途」或多或少都是這許多故事實際開始的地方。
所以，你坐下來，問你自己應該先寫什麼；怎麼樣進行人生旅程中途的開場？坐著。在紙上亂畫。把紙揉成一團。扔掉。在下一頁上亂畫：各種圖形，花兒，三角，菱形，帶一個小煙囪的房子，一隻沒長毛的貓。再揉成團。扔掉。到了這個時候，瑪蒂爾達開始消失了。你又掀開一頁。哎呀，這新的一頁並不比前一頁友好。還是老樣子：沒有狗——沒有女人。
實際上，這種事兒是一直發生的，不光小說家們會遇到，不管誰要寫些什麼東西，都會遇到這種事兒。齊拉受廠裡委託要對吉爾伯特進行面試，他是一個應聘者，來一家製造廠應聘員工協理員職位。廠裡希望齊拉把她對他的印象寫成一份書面報告。她寫道：「面試於晚上六點在巴格達咖啡館進行。」
她劃掉了。這樣寫可不怎麼對，因為面試晚上六點開始是不錯，但卻是在六點至六點四十五分之間進行的。再說了，誰在乎是六點還是八點，是在巴格達還是在阿拉斯加？她又劃掉了。咬著鋼筆尖兒。思考。然後她寫道：「面試剛一開始，吉爾伯特給我提供了一份……」又劃掉，把「吉爾伯特」換成了「應聘者向我提供了一份簡歷，他堅持要我立刻就看簡歷，然後我們再開始交談。簡歷請見附件」。
劃掉。這又有什麼區別呢？還有，「堅持」在這兒口氣太重了，因為吉爾伯特當時實際上沒有那麼毅然決然。「請」？太弱了。事實上，他說話的口氣比堅持輕，比請要重，要我先看他的簡歷。有沒有一個介於「請」和「堅持」之間的詞兒呢？或許是「要求」？不行，他並沒有要求。他不是那麼毅然決然。總而言之，「毅然決然」這個詞兒可真是傻乎乎的。不管怎麼說，這份簡歷是要附在我的報告上的，如果我要設法寫這份報告的話，所以，誰在乎吉爾伯特是堅持、硬要、請我、求我還是引誘了我呢？（引誘了我？吉爾伯特？這冷不丁的，你腦子裡都在想什麼呢，齊拉？）哎，或許報告可以這樣寫：「應聘者給我的印象是，他是一個分外自信的人，儘管他好像是有點兒故意給人留下這樣的印象。」不錯，而實際上是很臭：他給人的印象是，他在故意「試圖給人這樣的印象」。臭邏輯，希伯來語也很臭。此外，「分外自信」——你以為你是誰呀？一個有資格證書的自信心評估師嗎？
齊拉從頭再寫：「吉爾伯特，二十九歲，生於以色列國蓋德拉市，離異，曾任警察局巡官五年……」不對。見鬼，你難道直說事實都不會了嗎？他是從警五年，但他當警察局巡官只是過去一年半的事呀。
幹嗎不從最帶勁的地方寫起呢？可是到底什麼才是帶勁的呢？再說，天也晚了。齊拉答應過要在她下班前給瑪蒂爾達打電話的。
又是很臭。「她下班」指的是瑪蒂爾達下班還是齊拉下班，並沒有說清楚。
夠了。這報告齊拉今天是寫不出來了。明天又是一天。這並不是世界末日嘛。
又一次劃掉。「明天又是一天[3]」簡直太老套了。但從另一方面說，那又怎麼啦？老套的東西有什麼不好？幹嗎不老套呢？以三個意思相近的問題結尾：「那又怎麼了？有什麼不好？幹嗎不呢？」這樣結尾不是很笨拙嗎？
齊拉把草稿撕成碎片，給瑪蒂爾達打電話（瑪蒂爾達已經去希臘找另一個瑪蒂爾達了）。
開頭很難啊。
誠然，對付這一難題的策略五花八門：有的作家從來不從頭寫起，而是從故事的中間選上幾個容易的場面開始寫，以便熱熱身。（問題是，即便從故事中間選上一個容易的場面，那也需要一句開頭的話。）有的作家，比如加繆的小說《鼠疫》裡的格朗，一部書的第一句話寫了又改，寫了一百遍，還是寫不出來。可以想見，還有的作家就完全放棄，也許是萬念俱灰，疲憊不堪了，索性想到哪兒就從哪兒開頭，這究竟有什麼區別呢，從什麼地方開頭都可以，寫什麼都行，即便開頭平淡無奇或者有點可笑，都無所謂。比如，大作家陀思妥耶夫斯基本人的一篇名為《白夜》的小說開頭就不怎麼樣：「這是一個可愛的夜晚，親愛的讀者，一個只有在您風華正茂之年才有的夜晚。如此的夜色清朗，群星閃耀，當您遙望夜空時，腦子裡想到的第一個問題就是，在這樣燦爛的天空下，難道還會有性情暴躁，喜怒無常的人。」
嗐，挺令人尷尬。即使那對「親愛的讀者」的獻媚之辭也無法彌補那多愁善感的陳詞濫調帶來的尷尬。而這不是旁人，畢竟是陀思妥耶夫斯基呀。天知道他寫了一稿又一稿，究竟寫了多少稿，重寫，毀掉，咒罵，亂畫，揉成團，扔進火裡，扔進抽水馬桶裡沖走，最後定下來這種「就這樣了」。
或者，大概不是這樣子。《白夜》畢竟是用第一人稱寫的小說，以一個多愁善感的人物的觀點寫的，故事的副標題就是「一個傷感的愛情故事（選自一個做夢人的回憶）」。所以，這個很糟糕的開篇句也許是作者故意寫的，事先謀劃好要寫這麼糟糕的。
果如此，我們的問題就必須重新開始。陀思妥耶夫斯基寫了又寫，到底寫了多少稿，才最後寫出了這個罕見的糟糕開篇句範例？對那滿佈星斗的天空，那「親愛的讀者」，那「一個只有在您風華正茂之年才有的夜晚」，進行了多少提煉和蒸餾？換句話說，安徒生童話裡那皇帝的新裝實際上是不是一個徹頭徹尾的冒牌貨，只是為了揭露皇帝的愚蠢和眾人的墨守成規？或者，那個大叫「他什麼也沒穿」的勇敢男孩也許也是一個傻瓜，儘管可能是一個不同種類的傻瓜？有沒有這種可能：那一絲不掛的皇帝根本不是真的一絲不掛，而是身著華服？那個騙人的裁縫不是個騙子，而是一個令人稱奇的大師，他的天才也許遠遠超出了眾人和皇帝的理解力，遠遠超出了男孩的知識範圍？這也不是不可能的：只有那最敏銳的觀察者才有可能注意到了皇帝那華麗的新裝，而皇帝、群眾，甚至那個大膽的解構主義男孩，都沒有發現那新裝之美。那孩子一定是搜索了所有的檔案才揭露了皇帝是一絲不掛的，並不是因為這位皇帝比別的皇帝——或者別的人——穿得更少，而只是因為今天，一絲不掛的皇帝是本周的特賣廉價商品。
有人可能會將問題表述如下：用第一人稱刻畫一個多愁善感的人物，以及寫出一篇多愁善感的文本，這兩者之間有沒有一個分界線？如果有的話，這條分界線在哪裡？或者，是不是不再有所謂好的文本和不好的文本之分，而只有合理的、受歡迎的文本和別的文本，那些不無合理但不怎麼受歡迎的文本？
回到我們兩難的命題來。一篇故事從哪裡開始才算恰當？任何故事的開頭，都是作者和讀者之間的一種合同。當然了，合同各種各樣，包括那些缺乏誠意的合同。有時候，開篇一段或一章所起的作用就像是作者和讀者背著主人公簽訂的一份秘密和約。《堂吉訶德》和阿格農[4]的《就在昨天》的開頭就屬這種情況。有具有欺騙性的合同，作者似乎是把所有的秘密都和盤托出，這樣毫不生疑的讀者就咬住釣餌，上鉤了，想著他實際上已經應邀進入了那個黑暗的房間，根本沒有意識到，那個「後台」並不真的就在幕後，而只是另一個場景；讀者幻想他參與了一個陰謀，而實際上他只不過是一個更加撲朔迷離的陰謀的受害者而已；那份看得見的合同只不過是一個障眼法，是一份更隱秘、更微妙、更刁鑽的合同的外在形式而已。比如，克萊斯特的《米夏埃爾·科爾哈斯》、卡夫卡的《審判》和托馬斯·曼的《被選中的人》，這些作品的開頭就是這種情況。（《被選中的人》第一章的題目是「誰敲的鍾？」，在這一章裡，作者一本正經地告訴讀者說，敲鐘的並不是敲鐘的人，而是「故事的精神」，然而，讀者到了後來卻發現，這「故事的精神」實際上並不是精神，而是一個名字叫克萊門斯的愛爾蘭人。）
有的開頭頗似一個蜜糖陷阱：一開始就引誘你，要麼是有聲有色的閒談，要麼是毫無保留的供認，要麼是令人毛骨悚然的冒險，然而最後你發現，你得到的不是一條真魚，而是一條釀餡魚。比如說，在《白鯨》裡有很多冒險經歷，也有很多菜單上沒有提到的熟食，甚至在開篇合同（「叫我伊什梅爾吧」）裡都沒有暗示，但是卻作為一個特別的獎勵頒發給你——就好像你買了一個冰激凌，卻贏了一張周遊世界的獎券。
還有富有哲理的合同，比如托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》裡那著名的開篇一句：「幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。」[5]而實際上，托爾斯泰本人不管是在《安娜·卡列尼娜》裡，還是其他作品裡，都是和這種二分法相矛盾的。
我們有時候會碰到一份很嚴苛的開篇合同，幾乎令人望而卻步，從一開始就警告讀者：此處票價非常昂貴。如果您覺得無力支付一筆令人不快的預付款，你最好乾脆不要試圖入內。不要指望有什麼讓步和折扣。比如說，福克納的《喧嘩與騷動》的開頭就是這樣。
然而，最後是，什麼是開頭呢？原則上是不是任何故事都會存在一個恰當的開頭？是不是毫無例外總是有一個潛在的、開頭前的開頭？更在序言前面的引言之前的東西？《創世記》之前發生的事情？造成最初因的因素的原因？愛德華·A.賽義德[6]對「起源」（一個被動的存在）和「開頭」（他認為是一個主動的概念）進行了區別。例如，如果我們想寫一個故事，開頭一句是：「吉爾伯特出生於蓋代拉。他出生的前一天，一場暴風雨把苦楝樹連根拔起，並且毀掉了籬笆牆。」我們可能還得講講那棵苦楝樹是怎麼倒的，或許甚至要講講那棵樹是怎麼種下的，或者，我們還得回過頭講講吉爾伯特的父母何時，從何地來到了蓋代拉，有那麼多的地方，他們為何單單來到了蓋代拉。要講講為何在蓋代拉定居，以及那刮倒的籬笆牆在什麼地方。因為，如果是吉爾伯特·卡多什出生了，那就一定會有人不辭勞苦做了他的父親；一定有人曾有所希望；或者是怕了，愛了，或者是沒有愛。有人提出了要求，並得到了滿足；有人很喜歡，或者只是裝作喜歡。簡而言之，如果這個故事要完全履行其理想的職責，那麼就必須至少一路追溯過去，一直追溯到宇宙大爆炸這一宇宙的高潮期，可以推測，在這一刻，所有的小爆炸也開始了。另外順便問一下，就在宇宙大爆炸之前，這裡實際上存在著什麼呢？是不是蓋代拉原來的化身？
在我們的開篇合同中，那個有暴風雨和苦楝樹的故事裡，應該有一種類似染色體的東西，這種東西有一天會使吉爾伯特·卡多什結婚，然後離婚，加入警隊，然後退役，申請一份新的工作，而這正好使得他和齊拉邂逅，當他請——堅持；不，既沒有請也沒有堅持，而是介於請和堅持之間——他這麼一做，齊拉已經迷上他了，最後發現，愛她的什穆埃爾也愛上了吉爾伯特。
或者，我們是不是不應該從吉爾伯特或齊拉開始，而應該從這位什穆埃爾開始？或者，甚至從什穆埃爾的曾祖母瑪蒂爾達開始？她也是齊拉的朋友瑪蒂爾達的曾祖母，而這位瑪蒂爾達去希臘尋找和她重名但並不相識的表姐了。
本書是根據我在基布茲胡爾達中學、布倫納地區中學、位於內蓋夫的本-古裡安大學、波士頓大學的教學講義，以及1995——1996年期間在特拉維夫的埃雷茨·以色列博物館的一個系列講座的講稿整理而成。
——阿摩司·奧茲
1996年於阿拉德
【註釋】
[1] 本書註釋除特別說明外，均為譯者所注。本書寫於1995年至1996年之間，其時正值科索沃戰爭，故作者作了這個比喻。
[2] 朱維基譯《神曲·地獄篇》（上海譯文出版社1990年第一版）第一歌的譯文是：「就在我們人生旅程的中途，/我在一座昏暗的森林之中醒悟過來，/因為我在裡面迷失了正確的道路。」因為幾經轉譯，恐怕但丁的原意遺失，故摘錄於此，供讀者參考。
[3] 這是美國小說《飄》結尾的那句話，所以齊拉認為太老套。
[4] 什穆埃爾·約瑟夫·阿格農（1888——1970），著名的希伯來語作家。主要作品有長篇小說《婚禮的華蓋》（1922）、《宿客》（1939）、《就在昨天》（1945）和中篇小說《大海深處》（1935）等。1966年獲得諾貝爾文學獎。阿格農是奧茲極其推崇的希伯來文學的前輩作家。
[5] 這裡直接引用了周揚先生的譯文。
[6] 原文為Edward A.Said，可能有誤，應為Edward W.Said。愛德華·W.賽義德（1935——2003）是當今世界最具影響力的文學與文化批評家之一。代表性著作有：《東方學》、《文化與帝國主義》、《知識分子論》以及《流離失所的政治：巴勒斯坦自決的奮鬥，1969——1994》等。（原文注。愛德華·A.賽義德：《開頭：目的及方法》；霍普金斯大學出版社，巴爾的摩和倫敦，1978年6月。賽義德的研究主要著力於批評理論，對歐洲小說提出觀點，分析「開頭」的含義。按照賽義德的理論，開頭實際上是一種回歸的行為，一種追溯的行為，並不僅僅是線性進程的一個起點。「開始和重新開始，」他說，「是歷史性問題，而『起源』則是神性問題。」在每一個開頭，都有目的和態度。每一個開頭都產生其獨創性，但也把現存的和已知的東西編織進人類創造語言的遺產之中去，伴隨著其自身碩果纍纍而又獨一無二的淘汰過程。按照賽義德的觀點，每一個開頭實際上都是熟悉的事物和新事物之間相互作用的結果（序言，13）。關於開頭、創造和孤獨之間的原始關係，亦可參閱佩內洛普·法默為她的關於創作之神話的文集《開頭：世界創世神話》寫的序言，Chatto and Windus出版，倫敦，1978，3——4。有關一個故事起點的意義，亦可參閱利婭·戈德堡著《托爾斯泰筆下的人類與宇宙之統一》，Y.L.馬格尼斯出版社，耶路撒冷，1959，希伯來文。許多年前，有一次我和現在已故的什洛莫·格羅金斯基交談時，還聽到過有關某些希伯來語故事和長篇小說的開頭的非常有意思的想法。舒拉米特·哈雷文在她那篇優美的論文《所有的開頭》裡對故事的開頭也有論述。該文收入其論文集《加沙盲人》，Amudim L'-Sifrut Ivrit and Zemora-Bitan Ltd出版，特拉維夫，1991，希伯來文，172——178。）