讀者還記得，我在《作為意欲和表象的世界》第一卷52里，對音樂這一奇妙藝術所具的真正含意作了闡述和解釋；我得出的結論就是：音樂作品與作為表象的世界——亦即大自然——之間雖然不一定有相似性，但這兩者之間卻肯定有著某種明顯的平行關係——這後面一點我也是證明了的。我在此必須補充的是對這種平行關係的一些重要和更加仔細的含意確定。所有和音（Harmonie）的四個聲部，亦即低音、次中音、中音和高音，或者說根音、三度音、五度音和八度音，都對應著存在物序列中的四個級別，亦即礦物王國、植物王國、動物王國和人。這一點在音樂的這一基本規則裡得到了引人注目的印證：低音與低音的上三個聲部的間隔必須遠遠大於以上這三個聲部之間的間隔，以致低音與以上聲部至少要保持一個八度音程的間隔，通常留在比這更低的位置。據此，合乎規則的三和弦，位置是在與根音間隔的第三個八度音。與此相應，寬廣和音因為低音保持與以上聲部較大的間隔，其效果就比那些狹窄和音有力得多和優美得多——在後者，低音移近了低音以上的聲部。這種狹窄和音的形成也只是迫於樂器音域有限的緣故。音樂的這一整個基本規則卻不是人們隨意制訂出來，而是有其樂音系統的自然根源；也就是說，假如最短的、經由次要振動而產生共鳴的和諧音階就是八度音及其五度音的話。從這一規則，我們可以看出音樂就類似於大自然基本構成——由於大自然的這種基本構成，有機體生物相互之間的關係，其密切的程度就遠甚於有機體生物與礦物王國裡沒有生命的無機團塊之間的關係；有機體生物與沒有生命的無機物，兩者之間有著整個大自然當中最明顯的界域和最寬廣的鴻溝。歌唱旋律的高音部當然同時也是和音的一個組成部分；並且，在這和音裡面，這一高音部甚至與最深沉的基本低音相連。這可被視為類似於這一事實：在人的機體裡，支撐起人的理念的同一樣物質，因此也必然支撐著和表現出重力和化學性質的理念，亦即意欲在最低級別的客體化。
因為音樂並不像所有其他藝術那樣表現出理念，或者說，表現出意欲客體化的級別，而是要直接表現意欲本身，所以，由此可以解釋為何音樂直接作用於聽者的意欲，亦即直接作用於聽眾的感覺和情緒，在頃刻之間就能加強，甚至改變聽眾的情緒。
音樂非但遠遠不只是輔助詩文的工具，其實，音樂就是一門獨立自足的藝術，而且的確是所有藝術之中的最強有力者。因此，音樂全憑自身就可達到自己的目的。音樂同樣的確不需要得到唱詞或者歌劇中情節的幫助。這樣的一種音樂眼裡只有音聲，而不會理會產生這些音聲的原因。所以，對於音樂來說，甚至人的聲音根本上就不是別的，而是經調校了的音聲，與樂器所彈奏出來的音聲一般無異。並且，就像所有其他樂器音聲一樣，人的聲音有其特定的優缺點——這些優缺點是由產生這些聲音的工具所造成的。在人聲作音樂用途時，至於這一發音的器具也可作其他用途，可以作為語言工具為傳達概念服務，那只是一種偶然。雖然音樂可以附帶利用這一巧合，以把音樂和詩文扯上關聯，但音樂卻永遠不可以本末倒置，讓詩文喧賓奪主；不可以一門心思只放在通常都是、並且在本質上確實就是乏味、無力的詩句上面（就像狄德羅在《拉摩的侄兒》所說的那樣）。字詞對於音樂來說始終是一種陌生的附加物，只具有次一級的價值，因為音聲所造成的效果比字詞有力得多、有效得多和快捷得多。所以，如果真要把字詞與音樂合為一體的話，那字詞就只能處於全然從屬的位置，並要完全契合音樂。但是，在為既定的詩文譜曲，因而在為詠唱詞譜寫音樂方面，音樂與字詞的這種關係卻被顛倒了過來。但一經譜上音樂以後，音樂藝術高出一籌的威力馬上就顯現出來了，因為音樂現在就把唱詞所要表達的感情或者劇裡所表現的情節、行為，把所有這些裡面的最幽深、最根本和最隱秘的東西和盤托給我們；把感情和情節的真正本質明白表達出來；讓我們瞭解到劇中事件所具有的最內在的靈魂——而舞台上向我們展現的只是這些事件的肉體和外衣而已。考慮到音樂的這一優勢，並且，只要音樂與歌詞和情節之間的關係保持在普遍與個別、規則與實例的關係，那為音樂而作詞似乎就比為詞而譜曲更加妥當。通常的做法就是讓劇本的字詞和情節，把作曲家引向隱藏在這些字詞、情節後面的意欲刺激和活動，喚起作曲家所要表達的感情；所以，它們所發揮的作用就是激發起作曲家的音樂想像。此外，音樂加上詩文之所以這樣受到聽眾的歡迎，字詞通俗易懂的某一唱段之所以讓我們感受到內心的喜悅，全在於以此手段可以在同一時間刺激起我們的最直接和最間接的認知方式，讓這兩種認知方式聯合起來發揮作用。也就是說，對我們的最直接的認知方式，音樂表達了意欲本身的激動；對我們最間接的認知方式，字詞則表達了概念思想。在感情語言發話之時，我們的理性並不喜歡完全無所事事地袖手旁觀。雖然音樂可以全憑自身表達出意欲的活動、每一種的感觸和情緒，但附加了字詞以後，我們就另外還獲得了意欲（感情）的對象物、引起意欲（感情）活動的動因。一部歌劇的音樂本身有著全然獨立、分開和彷彿是抽像的存在；劇裡的事件、人物對於這音樂來說是陌生的，這音樂遵循著屬於自己的、不變的規律。因此，這音樂就算沒有唱詞也可以完美地造成效果。但由於音樂的譜寫考慮到了這戲劇，這音樂也就彷彿是這戲劇的靈魂，因為音樂把事件、人物、言詞結合一道，表達了所有這些事件的內在含意，以及以這些內在含意為基礎的這些事件的最終、秘密的必然性。對此隱約、朦朧有所感覺，其實就是觀眾能夠感受到樂趣的基礎——如果觀眾並非只是張開嘴巴傻看的話。但在歌劇裡，音樂全然不關心事件的所有有形素材，並以此顯示出音樂別具一格的特性和更高一級的本質。正因為這樣，音樂在其表達暴風驟雨般的激情和感覺時，無一例外都採用同一樣的方式，都是伴以同樣壯觀、華麗的音聲——不管這是阿伽門農、阿基利斯，抑或是一個市民家庭的口角紛爭提供了戲劇的有形素材。這是因為音樂只著眼於激情、只著眼於意欲的活動。音樂就像上帝一樣，只看重人心。音樂從來不會逢迎、適應素材，所以，甚至在伴隨著歌喜劇中最可笑和最離譜的胡鬧場面時，音樂仍保持著自己那本質上的優美、純淨和偉大；與劇中事件的融合併不會把超越的音樂從其與一切可笑、胡鬧格格不入的高度拉下來。這樣，我們存在的嚴肅、深刻的含意懸浮在人類生活的滑稽胡鬧和無盡痛苦之上，兩者須臾不離。
現在讓我們看一下純粹的器樂。我們會發現：一首貝多芬的交響樂雖然向我們展現了極為混亂的樂音，但這混亂的樂音，卻分明有著最完美的條理和秩序基礎；我們聽到了至為激烈的爭鬥，但這些轉眼間又化成了優美無比的和諧一致。這是「世界不和諧之中的和諧」（賀拉斯語），是對這一世界本質的忠實和完美寫照；這種和諧一致就在這夾雜著無數形態的無邊混亂之中，通過持續不斷的破壞維持自身。與此同時，這一交響樂卻傾訴著人的激情和感受：愛、恨、歡樂、悲哀、恐懼、希望，等等，及其無數細微的差別。但這種傾訴卻彷彿是在抽像中進行，並沒有任何個別化和具體化；這些也只是徒具形式而沒有內容，就像只是一個精神的世界而沒有物質一樣。當然，我們在傾聽的時候，會喜歡把這音樂現實化，在想像裡給音樂裹以骨頭、血肉，並在這音樂裡看到生活和大自然的種種畫面。但是，總的來說，這種做法既無助於對音樂的理解，也不會增加音樂的樂趣；這其實只為音樂帶來了某種陌生的和任隨人意的累贅。因此，我們更應該直接和單純地理解音樂本身。
在上文和在《作為意欲和表象的世界》52對音樂僅從形而上的一面作出了考察以後，亦即考察了音樂作品的內在含意以後，現在，我認為有必要也泛泛考察一番音樂作品是採用何種手段作用於我們的精神，表現出音樂的內在含意；因此我們就要表明音樂形而上的一面是如何與有形（物理）的一面統一、聯繫起來——音樂中有形、物理的一面已經受到足夠的探究，其原理也已是人所共知的了。我先從這一普遍為人所知悉、絲毫不會被新的反對意見所動搖的理論出發，亦即所有音之和音都以共振為基礎。當兩個音一齊鳴響時，這種共振發生在例如每一第二、第三或第四振動時，那這兩個音相應地就是彼此的八度音、五度音和四度音等。也就是說，只要兩個音的振動，彼此之間是一種有理數式的、可以用小數字表達的關係，那這些音就可以透過其經常重複出現的巧合共振，而在我們的理解中互相聯繫起來；這些音也就融合一道，以此形成和諧、共鳴。相反，如果兩個音之間的振動關係是無理數式的，或者說只能以長串數字表達，那就沒有可被我們理解的巧合共振，有的只是「聲音總是喧鬧不停」的情況。這樣，這些音聲就是我們在理解中無法聯繫起來的，這些音聲因此可稱為不和諧。根據這一理論，音樂就是幫助我們理解有理數式或者無理數式的數字關係的一個手段；但音樂手段卻不像算術那樣借助於概念來達到這一目的；音樂是讓我們完全直接地、同時也是透過感官來認識這種數字關係。音樂形而上的含意與音樂的這一有形（物理）和算術數字式的基礎，這兩者之所以能夠聯繫起來就在於：妨礙、抗拒我們理解的、無理數式的關係，或者說不和諧，變成了妨礙和拂逆我們意欲的自然圖像；反過來，和諧或者說有理數式的關係，由於可以輕易讓我們理解和把握，就成了意欲獲得滿足的圖像。此外，由於在上述振動的數字關係裡的有理數或者無理數，會有著無數的等級、次序、花樣和細微差別，音樂憑借自身的特性就成了一種合適的素材，能夠把人心的活動，亦即意欲的活動——其本質永遠就在於滿足和不滿足，雖然這裡面有著無數的級別——連帶其至為微妙、細膩的差別和變化，忠實地塑造和重現出來。而這過程就由找到旋律而完成。這樣，我們可以看到意欲的活動在這裡慢慢過渡到純粹表象的領域，而表象的領域是所有優美藝術作品發揮和活動的專有地盤，因為優美藝術絕對要求意欲本身必須置身局外，觀賞者則一律作為純粹的認知者。因此，不可以刺激起意欲本身，亦即不能造成確實的苦痛和確實的快感，而只能用上這些代替品，亦即適合智力觀照的圖像：所反映的是意欲得到滿足和意欲受到妨礙而產生的或大或小的苦痛。唯其如此，音樂才永遠不會給我們造成確實的痛苦，並且，就算在其最苦痛的和音之中，我們也能感受到愉悅。我們多麼喜歡在音樂的語言裡，聽見我們意欲的歷史，意欲的所有激動、掙扎和追求，以及在這過程中所受到的種種阻礙、延誤和折磨——哪怕我們聽見的是最哀傷的旋律。相比之下，在恐怖和禍害迭生的現實生活裡，我們的意欲本身卻受到刺激和折磨，我們關注的就不是音聲及其數字關係；我們現在本身實已成為了繃緊、夾緊、顫動的琴弦。
再者，根據音樂形成的物理理論，既然音的真正音樂特性在於這些音的振動速度的勻稱、調和，而並不在於這些音的相對強度，那麼，具音樂感的耳朵在傾聽和音時，總是寧願追隨最高音，而不是最強音。因此，甚至在最強勁的樂隊伴奏之下，高音演唱者仍然鶴立雞群，並因此取得了演唱旋律的天然特權。在演唱旋律的同時，高音那極大的靈活性也給予了幫助——而這靈活性是以相同的振動頻率為基礎——就像在和聲華彩化的聲部處理所顯示的那樣。因為這樣，高音就成為提升了的感覺力的合適代表——這提升了的感覺力能夠接收最細微的印象並被這印象所影響；高音因而也就是極大提升了的意識——這是事物序列之中級別最高之物——的合適代表。高音部的對立面，出自相反的原因，則是活動笨拙的低音：它只以第三音階、第四音階和第五音階進行大音距的上下升降；在這個過程中，低音每移動一步，都受到固定規則的指引。低音因此就是無機的自然王國的天然代表——這一無機的大自然沒有感覺、與細膩印象絕緣、只受制於最普遍的定律。這低音甚至永遠無法攀升一個音階，亦即從某一第四音階攀升至某一第五音階，因為這會在高音裡產生不準確的第五音階或第八音階模進（Folge）。因此，低音本來就是永遠不可以演奏旋律的。但如要把旋律交由低音演奏，那就得借助於對位法，亦即這一低音就是一可移動的低音；也就是說，把某一上級的聲部下調，只是冒充低音使用，因為它其實還需要某一第二基本低音的伴奏呢。這種以低音演奏的旋律，其違背自然的地方，使得到了足夠伴奏的低音詠歎調，不像高音詠歎調那樣給我們帶來純淨、不含雜質的享受；而在與和音結合時，唯獨高音詠歎調才是合乎自然的。附帶一提的是，這種以強行變調的低音演奏旋律的做法，在我們音樂的形而上學的意義上而言，我們把它比擬為在一塊大理石上面強行壓上人的形狀：這因此與《唐·璜》裡面的化為石頭的客人極為相似。
但現在我們要更深入地探究旋律的形成過程，這工作得通過拆卸構成旋律的要件方可完成。這種探究肯定會給我們帶來樂趣——一旦把我們每一個人都具體意識到的東西引入抽像和清晰的意識時，我們都會感受到樂趣，因為事物經此過程獲得了全新的一面。
旋律，或說曲調，是由兩要素所組成：節奏與和音。節奏可被形容為數量的特性，而和音則是質量的特質，因為節奏涉及音的持續，而和音則關乎音的高低。在記譜時，節奏屬於垂直線，和音則用水平線。這兩者的基礎是純粹算術的關係，亦即時間的關係：對於節奏來說，是音的相對持續時間；對於和音而言，則是音的相對頻率（振動速度）。節奏要素是最關鍵的，因為節奏可以純粹依靠自身，在沒有其他要素的情況下表現出某種旋律——例如在擊鼓的時候——雖然完美的旋律是需要節奏與和音兼而有之。也就是說，完美的旋律是由這兩者交替著的不和（Entzweiung）與和解（Versohnung）所構成——這我馬上就會向大家演示。但既然在上文我已經論及和音，在此我就更仔細地考察一下節奏的因素。
節奏之於時間就猶如對稱之於空間，也就是分成相等、對稱的各個部分，並且首先是分成大的單位，然後再被分為屬下的小單位。在我所列出的一系列藝術裡，建築和音樂構成了藝術系列的兩端。同樣，這兩者根據其內在本質、藝術力度、作用的範圍和蘊藏的含意，是彼此最不相同的，甚至是真正的彼此對立者。這種彼此對立甚至擴展至這兩者所呈現的形式，因為建築唯獨只存在於空間，與時間並沒有關聯，而音樂則唯獨存在於時間，與空間並沒有聯繫[1]。由此產生了這兩者之間的唯一相似、類比之處，也就是說，正如在建築，對稱起著聯合和一統的作用，在音樂，卻是節奏扮演著同樣的角色。這也證明了「不同的端點卻是互相連接」的道理。正如一座建築物的最小組成部分就是完全一樣的石塊，同樣，一段音樂的最小組成部分就是完全一樣的拍子。但拍子可以由上拍和下拍或者大體上通過標示節拍的分數而分成相等的單位——這些各自相等的小單位就可以勉強與建築物的小石塊相比。由多個拍子組成一個樂段，而一個樂段也有對等的兩半：一半上升、爭取、通常都走向自然音階的第五級音；另一半則下降、平和、重又回到基音。兩個或者兩個以上的樂段組成一個部分，而這一部分通常經由重複符號同樣在對稱方面被加倍了。由這兩個部分就組成了一小部的音樂，或者一部大音樂中的一小樂章，正如一部協奏曲或者奏鳴曲經常是由三個樂章，交響曲由四個樂章，彌撒曲由五個樂章所組成一樣。這樣，我們就可以看到音樂的作品經由對稱分配和重複分割，直至分成拍子及其分數，然後把這些各個單位各自隸屬、統領、並列起來，讓它們合為一個整體，就像通過對稱而建成一座建築物一樣。只不過建築物的對稱只是在空間，而音樂中的對稱則在時間。在過去三十年裡經常被人們掛在嘴邊的這一大膽俏皮話，就是對建築和音樂這種相似性有所感覺的產物。這一句俏皮話就是：建築是凝固了的音樂。最先說出這話的應該是歌德，因為根據愛克曼的《歌德談話錄》第二卷88頁，歌德說：「我發現在我的一張稿紙上，把建築藝術稱為凝結了的音樂。這一句話確有一定的道理：建築藝術所瀰漫的情調，與音樂所產生的效果很接近。」歌德或許很早就在談話裡說過這一句俏皮話。我們都知道在這種情形下，總不乏人把任何歌德說過的隻言片語撿起來，稍候就把它修飾一番示人。不過，不管歌德說了些什麼，音樂與建築藝術的相似、類比——我為此找到了原因，其實也就是節奏與對稱的相似、類比——據此也就只反映在這兩種藝術的外在形式方面，而並不曾擴展至這兩種藝術的內在本質，因為音樂和建築藝術的內在本質彼此有著天淵之別。如果要把在所有藝術中的最有局限性、力量也最弱的一種藝術，與範圍最廣、極具震撼力的另一種藝術在最根本方面相提並論、等量齊觀，那就確實是可笑的。我們還可以補充這一點，作為對上述音樂和建築藝術類比的發揮：當音樂彷彿有了獨立的衝動，抓住了延長符號的機會，要擺脫節奏的束縛，來一番休止之前自由夢幻的華彩樂段，那這沒有了節奏的音樂就可類比於沒有了對稱的建築物廢墟。這樣，我們就可以套用那句俏皮話的大膽語言說：這一沒有了對稱的建築物廢墟就是凝固了的華彩樂段。
在討論完節奏以後，現在我就要說明旋律的實質如何就在於旋律中的節奏成分與和音成分之間，從不和到和解不斷更新的過程。也就是說，旋律的和音成分是以根音為前提——這跟節奏成分是以拍子單位為前提一樣——然後偏離根音，經過音階中的各個音，直到在或長或短的迂迴曲折以後，終於抵達和音的音級為止——而這和音音級通常是屬音（自然音階第五級）或次屬音級。這時候所獲得的是某種並非完全的滿足。然後接下來就是經過同樣長度的途徑返回根音——到抵達根音的時候，完美的滿足方才出現。但要產生這兩種滿足，聲音在達到上述音級和重新回到根音時，必須恰好與節奏的某些最佳時間點碰在一起。否則，就無法造成上述滿足的效果。所以，正如和音的音列需要某些音樂，首先是主音（音階的第一音），其次就是屬音，等等，同樣，節奏方面也需要某些時刻，某些點出的拍子和這些拍子的某些部分——這些我們稱為重拍或者「好拍」，以對應輕拍或者「差拍」。上述和音、節奏兩種基本成分之間的不和就是：當這其中之一者的要求得到滿足時，另一者卻沒有得到滿足；而和解就是這兩者在同一時間得到了滿足。也就是說，上述那些遊走的一系列樂音，在達到和音程度不一的某一和音音級之前，要經過一定數目的拍子，才會在某一「好」的分拍與這一和音音級巧遇。而這兩者的巧遇點就成了這系列樂音的間歇點。同樣，這系列樂音在返回主音時，在經過同樣多的拍子以後，會在某一「好」的分拍找到和音與節奏的巧遇點——這就出現了完全的滿足。只要和音與節奏這兩種基本成分所獲得的滿足不是按照要求恰好在同時發生，那儘管節奏正常繼續，而所需的音也足夠頻繁地出現，但卻完全無法產生兩者巧遇時所產生的效果——而旋律正是出自這一種效果。下面至為簡單的一個例子可以說明我的說法：
在此，和音的音列就在第一拍子的結尾處碰上主音，只不過在這裡卻不曾得到滿足，因為節奏正困於最「差」的拍子部分。在緊接下來的第二拍子裡，節奏是在好的拍子部分，但音列卻到了第七音。在此，旋律的兩個基本成分完全不和，我們感到了混亂和不安。在這樂段的第二部分，一切都顛倒了過來；在最後的一個音裡，節奏與和音協調、和解了。這一過程在任何旋律中都可看到，雖然通常會變換更廣泛的形式。在這裡我們所看到的旋律兩個基本成分之間不斷出現的不和與和解，從形而上的角度看，就是對願（欲）望的產生與願望隨後得到滿足的寫照。正因為這樣，音樂才可以深得人心，總是向我們展示完美達成心意的情形。仔細考察一下，我們就可看到在旋律形成的這一過程裡，某種程度上的內在條件（和音）與外在條件（節奏）就猶如因機緣而巧合——這巧合當然是作曲者一手炮製的，並且，就這一點而言，這可以與詩的韻腳相比但這種巧妙結合正好就是我們的願（欲）望，與獨立於這些願（欲）望的、外在的和有利實現願望的情勢巧妙結合的寫照；而這也就是幸福的圖景。在此，音樂中延留音（Vorhalt）所發揮的作用也值得我們考察一下。這種延留音是一種不和諧音——它阻撓肯定將至的和諧音的到來；這樣，經此阻撓的作用，對和諧音到來的要求就變得更加強烈了；姍姍來遲的和諧音也因此帶來了更大的滿足。這明顯類似於意欲所獲得的滿足因推遲而加強。完美的華彩樂段需要在此之前的七和弦是處於屬音，因為最深切感受到的滿足和完全的平靜，只會出現在最迫切的要求之後。因此，一般來說，音樂就是這兩種和弦的不停交替：一種是或多或少的擾亂、不安，亦即刺激起需求的和弦，另一種是或多或少給予安慰、滿足的和弦。這種情形恰似我們心（意欲）的生活就是這兩者永遠不斷的交替：由願（欲）望或恐懼引起的或大或小的擾亂、不安，得到相應的或大或小的滿足。因此，樂音的和諧向前發展就在於不和諧音與和諧音以合乎藝術規則的方式變換。一連串純粹和諧的和弦會讓人膩煩、厭倦和顯得空洞，就像所有願望得到滿足以後都會產生的那種沉悶、倦怠。所以，雖然不和諧音擾亂人心、讓人不安，並且幾乎讓人感受到痛苦，但我們必須引入這些不和諧音，目的就是經過一番折騰以後，讓這些不和諧音重又化為和諧音。確實，在全部的音樂裡也只有這兩種根本和弦：不和諧的七和弦和和諧的三和弦，而一切可能有的和弦都可還原為這兩種和弦。這正好與這一事實相吻合：對於意欲來說，歸根到底也就只有滿足和不滿足，無論這種滿足和不滿足如何以多種多樣的面目出現。並且，正如我們只有兩種普遍的基本心緒，亦即快活或者起碼是健康、活力和煩惱甚至是痛苦，同樣，音樂也有與此兩種基本心緒相對應的兩種樂調，大調（Dur）和小調（Moll）。音樂也就始終不是大調就是小調。但最為奇妙的事情就是我們有這樣的一種痛苦標誌：它既不造成身體上的痛苦，甚至也不是常規的，但它馬上就讓人感到興趣和滿意，這一痛苦的標誌我們也一眼就可認出：那就是小調。由此可以讓我們看出音樂是如何深深扎根於我們人和事物的本質。居住在北方的民族，其生活受制於嚴酷的條件，尤其是俄國人，小調就佔據了主導的位置，甚至教堂音樂也是這樣。小調快板在法國音樂裡是相當常見，並且是法國音樂的特色。這種音樂情形就猶如一個人穿著夾腳的鞋子跳舞。
我再補充一些附帶的思考。在主音改變，以及伴隨著的所有音階價值作用改變的情況下——因此，同一個音就要擔任二度音、三度音、四度音等——那音階上的音就類似於一個一會兒要扮演這個角色，一會兒又得扮演另一個角色的同一個演員。至於這一演員經常並不與其所扮演的角色精確吻合，那這情形我們可以與在每一和音系統裡面無法避免的不盡純粹（我在《作為意欲和表象的世界》第一卷52的結尾處提及）相比較——這些是由按平均律調音所引致的。
或許會有人對這一點感到不滿：這一經常提升我們精神的音樂，這一講述了另一種和更好的世界的音樂——根據我現在講述的音樂的形而上學——究其實也只不過就是逢迎我們的生存意欲，因為它表現了意欲的稱心如意。下面選自《吠陀》的一段話可以幫助打消那些疑慮：「那種屬於某種心滿意足的狂喜，卻可稱為最高的『靈魂』（Atman）[2]，因為只要有心意的滿足，那就是靈魂心意滿足的一部分。」