要對某一位作者的精神產品姑且作出評價，我們並不一定需要知道他思考過什麼素材，或者他對這些素材想出了些什麼，因為這樣做就意味著必須讀完他所有的作品。其實，知道他是如何思考就已經足夠了。作者思考的方式，他的思維的基本特性和大致素質，會精確反映在這位作者的文體之中。也就是說，一個人的文體會顯示出這個人所有思想的形式特性，而這一形式特性是始終如一的，不管這個人思考的素材如何各自不一，也不管他得出了些什麼思想。這就好比是一塊麵團：雖然可以捏出各種不一的形狀，但這些形狀始終是由那同一塊麵團捏成。所以，當路人向歐倫斯皮格爾[7]打聽要走多長時間才能抵達下一目的地時，歐倫斯皮格爾作出了似乎是荒謬的回答，「繼續走！」——歐倫斯皮格爾的目的就是從問路者的步速算計出這一問路者在一定時間內能夠走出多遠的距離。同樣，我只需讀上幾頁某位作者的文字，就可以約略知道他能對我有多大的幫助。
正是由於私下裡意識到這種情況，所以，那些平庸的作者都盡力收藏起自己獨有的、自然的風格。這樣，他們就首先被迫放棄自己質樸、無華文體。因此，質樸、無華的文體尤其屬於高人一籌、充分感受到自身優勢並因此充滿自信的思想者。也就是說，那些思想平庸的作者完全不敢下定決心直寫自己的所思，因為他們懷疑這樣寫出來的東西會顯得簡單、幼稚。但其實，直寫自己的所思總還是具一定價值的。所以，如果他們老老實實地寫作，把自己確實思考過的相當一般的點滴東西，以樸實簡單的方式傳達給讀者，那麼，他們所寫出來的東西還是可以讓我們一讀；在其特定的範圍之內，甚至還是有一定的教益。但他們卻偏偏沒有這樣做。他們力圖顯得比實際上想得更多、想得更深。所以，他們在表達自己的想法時，喜用生僻的字眼、複雜的長句、時髦和牽強的短語。那些套疊的句子拐彎抹角、閃爍其詞。這一類作者就在既想傳達這些思想、又想掩藏起這些思想之間左右為難。他們很想把自己的思想裝飾一番，以顯示出一副淵博、高深的樣子。這樣，讀者就會以為在他們所寫的東西裡面另有更多讀者暫時還不曾察覺的東西。因此，有時候，他們把自己的想法用短小、模稜兩可、似是而非的格言式句子零碎表達出來——這樣，就好像是別有一番深意在這些句子之外（謝林關於自然哲學的著作就提供了這方面的絕好例子）。有時候，他們又會把自己的思想淹沒在滔滔的語詞裡面，其囉嗦、繁複讓人忍無可忍，就好像他們的思想不花費龐大的工夫就不足以說得清楚一樣。其實，他們腦子裡面也就那麼一些簡單至極的想法，甚至只是老一套的濫調（屬於這一類的大量例子見之於費希特的大眾作品和許多其他不值一提的草包所編的哲學教材）。或者，他們會看中某一自以為考究和很有文化的風格，例如，盡力寫出某種縝密、深沉、科學的味道，而讀者則被這些又長又臭、但卻沒有內容的巨無霸句子折磨得頭昏腦漲（由那些不知羞恥的黑格爾門徒編寫的黑格爾刊物《科學知識年鑒》尤其為我們提供了這一類例子）。又或者，他們刻意寫出機智、俏皮的筆法，看上去十足的瘋瘋癲癲、精神錯亂。諸如此類的情形不勝枚舉。他們所有的這些努力都是「雷聲大，雨點小」，經常使讀者無法看清他們葫蘆裡究竟賣些什麼藥。他們寫下沒有丁點思想的名詞、句子，但卻又冀望別人以此想出點東西。諸如此類的努力，其背後不外乎就是拚命尋求新的手段，把字詞當作思想販賣給讀者；並且，通過運用新的字詞，或者舊詞新用，或者拼湊、組合短語和句子，造成作者有頭腦思想的假象，以彌補作者恰恰在這一方面所痛心感受到的欠缺。為了達到這一目的，他們時而採用這一手法，時而又變換另一種方式以冒充學問和思想——此情此景真的讓人忍俊不禁。這些手段可能暫時欺騙了沒有經驗的讀者，但這副死面具遲早會被人們識穿，招徠別人的笑話。到了那時候，又得變換新的花樣了。我們看過不少作者下筆狂熱奔放、酣暢淋漓，完全是忘乎所以的樣子；但轉眼就在接下來的第二頁卻變成了嚴謹認真、引經據典，一副學問大家的派頭，其咬文嚼字、拖沓凝滯的文體，就像以往克裡斯蒂安·沃爾夫所慣用的文體——雖然現在披上了現代的外衣。但最經久耐用的辦法還是寫出含混、讓人不明所以的文字——但這只在德國才吃得開。在德國，費希特最先採用了這一風格，謝林則把它發揚光大，而到了黑格爾手裡，這種風格達到了極致；而且效果相當令人滿意。但是，沒有什麼事情比寫出無人能懂的東西更加容易，而以人人都可以明白的方式表達出重要、深奧的思想則是最困難不過的。令人費解的文字（Das Unverstandliche）是與無知和缺乏理性（Unverstandigen）緊密相關的。在這種令人費解的語言背後，極有可能是故弄玄虛，而不是深不可測的思想。如果作者真有頭腦思想的話，那他是用不著使出這些招數的，因為有了思想就可以以自身的樣子示人。賀拉斯的這些話語也由此得到了證實：
合乎理性的思考是良好寫作的條件。
但其他作者卻像那些試驗多種不同金屬以代替那唯一和不可取代的黃金的人。其實，作者最需要提防和避免的，就是明顯在極力顯示比實際上更有頭腦思想，因為如果作者是這樣做的話，那反倒引起讀者懷疑這位作者並沒有什麼思想——道理就在於一個人總是冒充擁有自己實際上欠缺的東西。正因為這樣，如果我們說作者的文體樸實無華，那就是一條贊語，因為樸實無華意味著這位作者能夠以自身的樣子示人。樸實、無華一般來說都能獲得人們的歡心，而有失自然總是惹人反感。我們也可以看到：每一個真正的思想家都是努力爭取以盡量單純、清晰、準確和扼要的方式表達自己的思想。據此，簡樸不僅始終是真理，而且也是天才的標誌。文體是因思想而變得優美，但那些假冒思想家卻嘗試讓自己的思想因文辭而獲得美感。語言文字只是思想的剪影；寫出模糊或者拙劣的文字其實就是思維遲鈍或者混亂。
所以，寫出良好文體的首要律條，就是寫作者必須言之有物；事實上，僅僅這麼一條規則本身就差不多足夠了。這一規則含意多麼深遠啊！而無視這一規則卻是德國哲學著作的寫作者和思辨作家的通病，尤其是自費希特時代以來。也就是說，我們可以注意到哲學作者很想顯示出一副有話要說的樣子，但其實，他們卻沒有可說之話。這種由大學的假冒哲學家所引入的寫作方式，甚至在這一時代顯赫的文學名家的作品中也屢見不鮮。這也是句子裡出現兩歧甚至多歧含意的由來，也是生產出所有這些的母親：冗贅、淤滯不暢的文氣，即法國人所說的僵硬的文體（stile empese）；不著邊際、哇啦哇啦一發不可收拾的詞語；不知疲倦的長篇大論以掩蓋作者缺乏思想的苦況，就像風車一樣咯吱咯吱轉個不停，使人頭昏目眩。這種文字可以讓我們讀上幾個小時而始終無法把握住哪怕是一個清楚、具體表達出來的思想。臭名昭著的《哈爾年鑒》——後來是《德意志年鑒》——就為我們提供了在這些方面的大量典型例子。誰要是有了值得一說的話，那他是用不著使用誇張、有失自然的字詞、複雜的短語和幽暗不明的隱喻以遮蓋自己的意思。相反，他會簡單、清楚、樸實地表達出自己的看法，並且確信能以此產生效果。所以，誰要是使出上述的招數，也就以此暴露出自己欠缺頭腦思想和知識。與此同時，德國人的沉著和耐性已經使他們習慣了形形色色的文字垃圾。讀者讀完一頁又一頁卻又不知作者到底要說些什麼。德國的讀者們誤以為這一切都理當如此，殊不知作者只是為寫而寫。相比之下，一個具有豐富思想的優秀作者很快就會讓讀者相信：作者是認真的，作者的確是有話要傳達給讀者。這會促使有頭腦的讀者耐心、認真讀下去。正因為這樣的作者的確有內容要傳達給讀者，所以，他總是以最直截了當和簡單明瞭的方式表達自己的思想。這是因為他的目的就是激發和喚起讀者和自己一樣的思想。據此，他就可以與布瓦洛[8]一道說出：
我的思想隨時可以盡情表露
我的詩句不管是好是壞，總是言之有物。
——致德·塞納萊侯爵的書簡詩
而布瓦洛所說的「言多必然無物」適用於上述的那些文體作者。那些作者的另一特點就是，盡可能地迴避任何肯定和斷然的詞語，這樣，他們就可以在需要的時候擺脫窘境。所以，在任何情況下，他們都會選用偏向抽像的詞語，而有思想的作者卻會採用更加具體的字詞，因為具體的字詞能讓讀者更加直觀、形象地看清事物，而直觀所見是所有顯著根據之源。證明那些作者喜好抽像詞語的例子有很多，一個尤其荒謬的例子就是在過去十年間德語文章中，在本來應該使用「導致、產生（某一效果）」（bewirken）或「（作為原因）引起」（verursachen）等動詞的時候，人們幾乎全都使用了「以……為條件、前提」（bedingen）一詞，因為「以……為條件」這一動詞是一個抽像和不確定的詞語，更少具體的含意（其含意只是「非此不行」，而不是「由此」、「因此」）。所以，使用這樣的抽像詞語就總能為自己留下一條後路——這對於某些人來說是求之不得的，因為這些人私下裡意識到自己本事有限，所以總是不放心使用肯定和斷然的詞語。至於其他也使用類似偏向抽像詞語的人，卻只是他們跟風的國民性使然。所以，文章寫作中的每一愚蠢花樣，就像日常生活中的每一無禮行為一樣，馬上就會找到倣傚者。這種喜歡跟風的習氣可以從這兩者能夠迅速蔓延得到證明。英國人則無論在文章寫作抑或在日常生活方面都會以自己的判斷為依據，但德國人卻很難稱得上是這樣。因此原因，「導致、產生」和「引起」等詞幾乎已經全部從最近十年出版的文章書籍中絕跡，人們到處都只用「以……為條件、前提」（bedingen）一詞。在此提出這些事情是因為這是這一類可笑事情的典型例子。
思想平庸的作者只能寫出空洞和沉悶的東西——這一點甚至從這些人總是帶著一半的意識說話就可以看得出來，也就是說，他們連自己說出的字詞的真正含意也不甚了了，因為這些字詞是鸚鵡學舌般學來的，現在是習慣性脫口而出。所以，他們更喜歡用上現成的短句和成語，而不願意自己把個別詞語組合起來。這就是為什麼這些文章的特徵是明顯缺乏突出、鮮明思想的印痕，而這正是因為這些作者沒有能留下這些印痕的印模——自己清晰的思維。所以，我們讀到的只是拚命堆砌的字詞，其具體含意卻模糊和不確切；還有就是用得太濫的俗語和時髦、流行的說法[9]。正因為這樣，他們寫出的東西就像是用破損了的字模印出來的文字，讀來讓人如墜五里霧中。相比之下，具有頭腦思想的作者透過其文章的確向我們說話；因此，閱讀他們的文字是一件賞心樂事。也只有這些作者才是完全有意識和有目的地精選、組合字詞。所以，這些人的表述比起上述提到的其他作者的表述，就好像一幅用油彩繪成的油畫跟一張用模板印出的畫作之比。也就是說，在前一種情形裡，作者選用的每一個字，或者畫家勾勒、塗抹的每一筆都帶有特定的目的；但在後一種情形裡，所有一切都是機械性印上去的[10]。在音樂裡我們也可以觀察到同樣的差別。這是因為天才作品的特徵就是在各個細微的部分都匠心獨運，這就好比利希騰貝格所說的：加力克[11]無處不在的靈魂就顯現在加力克全身的肌肉上面。
至於上面提到的作品中讓我們感受到的沉悶，我們可大致上分為兩類：既有主體（觀）的也有客體（觀）的。屬於客體（觀）方面的沉悶始終是因我們現正討論的作者能力欠缺所致，也就是說，作者根本就沒有足夠清晰的思想、見解可供傳達。道理很簡單：一個人一旦有了一定的思想、見解，他就會直截了當要達到自己的目的，亦即傳達自己的這些思想和見解。這樣，他就總是能夠給予讀者清晰表達出來的觀念和看法；他也就既不可能不著邊際、語無倫次，也不會言之無物。結果就是寫出來的東西不可能是沉悶、乏味的。哪怕這位作者的根本觀點是錯誤的，但在正討論的情形裡，他的根本觀點仍然是經過了清晰思考和仔細推敲。所以，這一觀點至少在形式上是正確的。這樣，他的作品始終具備一定的價值。而客觀上沉悶的文章，基於同樣的理由，總是沒有價值的。相比之下，主觀上感到的沉悶只是相對而言。這可以是因為讀者對作者所討論的事情缺乏興趣，而缺乏興趣有可能是因讀者自己的能力、見識有限所致。所以，甚至是優秀的作品對於某些讀者來說，也可能是枯燥、寡味的。同樣，一些最拙劣、低級不過的作品，從某些讀者的主觀角度出發，卻相當有趣和過癮，因為這些讀物或者說讀物的作者吸引了他們的興趣。
如果德國的文人能夠認識到：雖然人們要盡可能像偉大的思想者一樣地思考，但卻應該像每個常人一樣地運用同一語言，那就將是大好的事情。我們應該用平凡的字詞說出不平凡的東西。但德國的作者卻做出恰恰相反的事情。也就是說，他們盡力把相當一般的想法裹以莊嚴、高貴的字詞，用不尋常的語言表達相當尋常的思想，所用的字詞誇張、造作和古怪、嚇人。那些句子踩著高蹺闊步前行，一副高屋建瓴的氣派。這種鍾情於浮誇、虛張聲勢、有如神龍見首不見尾的文風，其代表人物就是莎翁《亨利四世》（第一部分第五幕第三場）一劇中的旗手匹斯托爾——他的朋友福斯塔夫很不耐煩地對他吼道，「我實在是拜託你了！你就不可以像人一樣說話嗎？！」我把下面這一宣傳廣告提供給喜歡具體例子的人：「我們出版社即將推出一本既有學術理論性、又有實際操作性，集科學生理學、病理學、療法於一體的專著。其探討的對象名為『臌脹』，是一種人所共知的氣體現象。在本專著裡，作者把這些現象的機體和因果的關係聯繫起來，根據這些現象的特性和本質，結合所有作為這些現象前提條件的、不管是內在還是外在的生物起源學的因素，以及這些現象的全部外現和活動，對這些現象作出了有系統的描述和解釋，從而為人類和科學的思想知識作出了貢獻。這一德語譯本幾經勘誤並附有詳細的註釋和評語。該書譯自法國的《放屁的藝術》。」
在德語裡我們沒有與法語詞「stile empese」[12]精確對應的字詞，但在德國，這種文體可是更加常見。如果這種文體加上虛飾、作態出現在書裡，那就等同於在社會生活中故作深沉、趾高氣揚、扭捏作態的舉止行為，同樣令人作嘔。缺乏思想的內容就喜歡以這樣的文字外衣裝扮自己，正如在日常生活中，愚人喜歡擺出嚴肅的神情和拘泥於形式一樣。
寫出矯飾、造作的文字就像是精心穿戴一番以免被人看作是普通平民，但真正的紳士哪怕是穿著最不起眼的衣服，也很少會有被人錯認的危險。因此，正如人們從一個人艷麗、太過挺括的衣著看出這是一個俗人一樣，從矯飾、虛浮的文體就可認出平庸的作者。
儘管如此，如果認為我們的作文應該像說話一樣，那可是錯誤的看法。相反，每一種寫作文體都必須帶有某種精煉、簡潔的氣質，這也的確就是各種文體萬變不離的宗旨。所以，怎麼說就怎麼寫是要不得的，一如與此相反的做法，亦即說話就像寫作一樣。滿嘴書面語言的人會被視為迂腐、書獃子氣，聽眾聽他說話也備感吃力。
晦暗、模糊的表達無論在任何情況下都是糟糕的信號，因為在百分之九十九這樣的情形裡，那都是因為作者的思想模糊、不確切所致，而這又幾乎無一例外歸因於作者的思想本身就是前後不一、自相矛盾和因此有欠正確的。頭腦中一旦萌生了某一正確見解，這一見解就會力圖清晰呈現，並且很快就可以做到這一點：清晰的想法很容易就能找到恰當的表達。我們能夠想出來的東西總能找到清楚、易懂、確切的語言表述。寫出難懂、晦暗、錯綜複雜、多重歧義詞句的人，當然並不知道自己到底要說些什麼；事實上，對於自己想要表達的東西，他們只是朦朧地有所意識，但這朦朧之物還沒有成為確切、具體的思想。他們經常希望向自己和向他人隱瞞自己其實是無話可說。如同費希特、謝林、黑格爾一樣，這些人希望顯得知道自己其實並不知道、思考自己其實並不曾思考、說出自己其實並不曾說出的東西。如果一個人真有一些實在、確切的東西需要表達，那他會盡量含糊其辭，還是盡量清楚表達出意思？甚至昆提裡安[13]也說過，「對事情有專門瞭解的人說出的話經常是更加易懂，也更加清楚……所以，一個人越是沒有本事，說出的話就越是模糊難懂。」
同樣，我們的語言表達不能像謎面一樣讓讀者瞎猜，而應該問一問自己到底想還是不想表達出自己的意思。德國人寫文章時躲躲閃閃、猶豫不決、顧左右而言他，這使他們寫出來的東西沒有吸引力，讓人無法領教。當然，如果作者傳達的是某些在某一方面不合法、不許談論的事情，那就另當別論。
正如作用過度通常會造成與本意相反的效果，同理，雖然運用字詞可以讓別人領會我們的思想，但這只是在某種限度之內。如果字詞堆砌超出了一定限度，那這些字詞就反而使要傳達的思想變得更加模糊。把握這箇中的限度就是文體的任務和判斷力的專責，因為每一個多餘的字詞都會產生與其目的正好相反的效果。伏爾泰的話正好表達了這一層意思，「形容詞是名詞的死敵」。但是，當然了，不少寫文章的人傾瀉字詞，其目的就是掩飾自己缺乏思想。
據此，我們應該避免一切贅語以及那些並不值得讓讀者傷神、句子中間可有可無的插入語。我們必須照顧讀者的時間、精力和耐性。這樣，我們就可以讓讀者相信：我們寫出來的東西值得他們認真關注，他們所花費的努力是有回報的。刪去了不錯的東西也總比加進空洞的廢話要好。赫斯奧德的話適用這裡：「一半比全部還要多」。總之，不要把一切話都說出來！「讓自己變得討厭的秘訣就是把話全都說完。」所以，除了要點和精華以外，如可能的話，讀者自己也會想到的東西則一概不寫。用詞很多、但傳達的意思卻很少——這是表明作者思想平庸的確切標誌，無一例外都是這樣。相比之下，具出色頭腦的作者卻能言簡意賅。
真理在赤裸的時候是最美的；表達真理的方式越簡樸，所造成的印象就越深刻。原因之一就是讀（聽）者的精神不會受到其他枝節思想的擾亂，原因之二就是讀（聽）者不會擔心受到表達者巧妙、動聽言辭的迷惑，對讀（聽）者產生的效果完全是出自真理本身。例如，《聖經》的《約伯記》中的這一段話：「人為婦人所生，日子短少，多有患難。出來如花，又被割下，飛去如影，不能存留。」——在哀歎人生的虛無方面，還有什麼高談闊論的文字能夠造成比這更強烈的效果？為此理由，歌德單純、簡樸的詩歌遠勝席勒修辭講究和華麗的詩作。這也是為何許多通俗、流行歌謠能夠產生如此強有力效果的原因。所以，正如在建築藝術裡必須避免過分裝飾一樣，在語言藝術裡我們也要避免所有不必要的辭飾和毫無用處的發揮。一句話，凡是重複、多餘的言詞一概杜絕。因此，我們必須盡力寫出一種樸素的文體。凡是可有可無的詞語都只會造成不良的效果。簡單和樸實是所有優美藝術都要謹守的法則，因為簡單和樸實，甚至和偉大、崇高也是協調、一致的。