我認為，對文學最簡單和最確切的定義就是：一門借用字詞把想像力活動起來的藝術。其中具體的過程我在《作為意欲和表象的世界》第一卷51已作陳述。證實我在那裡所作議論的一個特別例子，就是發表了已有相當一段時間的魏蘭[1]致梅克[2]的一封信，摘錄如下：「在這兩天半的時間裡，我在為一節詩歌斟酌字詞。其實也就是那麼幾個字詞的問題……我需要合我意思的字詞，但卻沒能找到。我為此反覆推敲、絞盡了腦汁。我要傳達某一形象，所以，我自然希望把我腦海中的圖像確切重現在我的讀者的腦海裡。這樣，正如你所知道的，哪怕是一個字母都是至關重要的了。」（《致梅克的信》，瓦格納，1835）因為讀者的頭腦想像力就是文藝作用的對象——文藝以此展現形象和畫面——所以，文藝所享有的一大優勢就是詳盡的描寫和微妙、細膩的筆觸，可以根據讀者參差不一的個性、情緒和知識範圍而靈活發揮作用，並造成生動的效果。但造型藝術卻無法靈活適應多種讀者，而只是以某一既定的畫面、某一既定的形狀滿足所有人。但這樣的一幅既定畫面或者形狀，卻始終在某些方面帶有藝術家本人或者他的模特兒的個性烙印，而這一烙印卻是一種主體、偶然的附加物，並不能發揮藝術的效果——雖然藝術家眼光越客觀，亦即藝術家的天分越高，那這種情形就越少出現。由此就可以部分地解釋，為何文藝作品能夠比圖畫、雕塑作品造成更加強烈、更加深刻和更加普遍的效果。也就是說，圖畫、雕塑作品通常只給人留下冷冰冰的印象。總的來說，造型藝術作品的效果是最弱的，這一方面的奇特證據就是人們經常在私人的家居，以及各種各樣的場所意外發現某些大師的作品：這些畫作並不是被藏了起來，而是長年掛在這些地方，也不知經歷了多少代人。但這些作品卻絲毫不曾引起人們的注意，亦即根本沒有造成效果。我1823年在佛羅倫薩的時候，有人甚至在某一宮殿的傭人房裡發現了拉菲爾畫的一幅聖母像。這幅畫多年來就一直掛在房間的牆壁上。並且，這種事情竟然發生在意大利！意大利民族比其他的民族都更富美感的啊。這一事例顯示和證明了圖畫和雕塑藝術作品並不能造成多少直接和突然的效果；要欣賞這些藝術作品，必須具備比欣賞其他種類的藝術作品所需的更多的知識和熏陶。相比之下，一首優美、動人的旋律肯定能夠傳遍全球，一部優秀的文學作品會得到人們的交口傳誦。至於王公大賈給圖畫和雕塑藝術提供了最強力的支持，僅僅為獲得這些藝術的作品就得花費大筆的金錢——時至今日，這一類藝術的真正意義上的崇拜者會為了古老知名大師的一幅畫作而不惜犧牲偌大一處物業——他們首要是因為這一類的傑作相當稀有，擁有這些傑作會滿足人的驕傲心；其次還因為要欣賞這些作品只需花費很少的時間和精力，隨時看上一眼就可以欣賞這些作品，但欣賞文學、音樂卻受到麻煩得多的條件制約。與此相應的事實就是，人們盡可以沒有圖畫和雕塑藝術，例如，穆罕默德的信徒就沒有這些藝術的享受，但沒有哪些民族是沒有音樂和文學的。
文學家把我們的想像力活動起來的目的，卻是向我們透露人和事物的理念，也就是通過某一例子向我們顯示出人生世事的實質。要達到這一目的，其首要條件就是作者本人必須對這些實質有所認識。作者對人生世事的瞭解到底是深刻抑或膚淺，決定了他們的文學作品的好壞。所以，正如對事物的瞭解有著無數的深刻度和清晰度，同樣，文學家也有著無數等級。但每一個文學家都必須全力以赴，把自己的所見忠實表現出來，讓所塑造的圖像與自己頭腦中的圖像原型相對應。一個作家肯定會視自己與最好的作家差不了多少，因為他在最好作家的圖像裡所認出的東西不會多於從自己塑造的圖像所認出的，亦即與他在大自然中所見的一樣多。這是因為他的目光無法看得更深。但最好的作家之所以認出自己就是最好的作家，原因就在於他看到了別人的眼光是多麼的膚淺，在別人所見的後面，卻隱藏著如此之多別人無法重現的東西，因為別人根本就看不見這些東西；他也看到了自己的眼光和圖像卻深遠得多。如果像那些膚淺之人並不理解他一樣，他也不理解那些膚淺之人，那他可就得絕望了：因為他要得到公正評價和待遇的話，他需要有與眾不同的人，而水平低下的作者並不會高度評價他，正如他也並不會高度評價他們一樣。所以，在長時間裡，他只能以讚揚自己取得安慰，直至獲得世人的讚賞。但現在他卻連這一自我讚賞都要被剝奪了，因為人們希望他表現出謙虛的樣子。但一個成就了一番業績和貢獻、並且知道這些價值的人，要他對自己的成就視而不見，是根本不可能的，正如一個身高六英尺的人不可能不注意到自己高出常人一截。如果從塔基到塔頂是三百英尺，那從塔頂到塔基也肯定是三百英尺。賀拉斯[3]、盧克萊修[4]、奧維德[5]，還有幾乎所有古老的作家在談起自己時都相當自豪。但丁、莎士比亞、培根等也是這樣。一個人具有偉大、豐富的精神思想，而又對此一無所覺——這一荒謬的想法也只有無藥可救的無能之輩才可以說服自己接受。這樣，他們就可以把自己的自卑感一併視為謙虛了。一個英國人曾經幽默、正確地指出：「『優點、功績』（merits）和『謙虛』（modesty）除了兩詞開首的字母以外就沒有任何其他的相同之處了。」我總懷疑那些謙虛的名人這樣謙虛或許是真有其苦衷呢。高乃依[6]曾經坦率地說過，
虛假的謙虛不會為我平添聲價，
我知道自己的價值，也相信人們對我的看法。
最後，歌德直截了當地說了，「只有欺世盜名者才是謙虛的」。而這一說法更加不會有錯：那些熱切、堅決要求別人表現了謙虛的人的確就是草包無賴，亦即自身沒有價值、不曾作出任何貢獻但又眼紅別人成就的人；是大自然的批發生產品，也是芸芸眾生中的平凡一員。他們的嘴裡喋喋不休就是這一句，「請謙虛一些！看在上帝的份上，請謙虛一些！」這是因為自身具優點、有所成就和貢獻的人也會承認別人的這些東西——當然，我指的是貨真價實的優點和成就。但那些一無所長、無所作為的人卻希望這世上根本就沒有什麼優點和成就。看見他人的優點和成就，只能讓自己備受折磨。嫉妒煎熬著內心，其百般滋味就像打翻了五味瓶。能把擁有出眾個人素質的人掃蕩乾淨，或者乾脆連根拔除，那該有多好！但如果真要放他們一條生路的話，那條件就是這些傢伙必須藏起自己的優點，要矢口否認，甚至詛咒摒棄那些使他們出類拔萃的東西。這就是人們交口讚揚謙虛的緣由。而一旦這些讚揚謙虛的人有機會把別人的長處扼殺於萌芽之中，或者至少阻止其露面，以免被人們所知曉——誰又能懷疑他們做不出這種事情？這只是理論被付諸實踐而已。
那麼，雖然文學家如同其他藝術家一樣，總是把單一、個別的事物展現給我們，但他們所瞭解並透過其作品想讓我們瞭解的，卻是柏拉圖式的理念，整個的種屬和類型。因此，在文學家所表現的畫面中，我們清楚看到了所刻劃的典型人性、典型場景。敘述性和戲劇性文學家從生活中提取了個別之物，精確地把它及其個體性描繪出來，並以此表現了整個人類的存在，因為雖然作者似乎只是關注於個別的人和事，但實際上卻表現在任何地方、任何時候都會存在的東西。這就是為什麼文學家，尤其是戲劇作家所寫出的句子，就算成不了流行的俗語，也經常可以套用在現實生活當中。文學之於哲學就猶如生活歷練之於從實踐經驗中摸索出來的科學。也就是說，生活歷練讓我們瞭解到個體的現象，並且是以實例的方式，但科學則涵括整體的現象，採用的是普遍的概念。這樣，文學就通過個別的情形，通過例子讓我們瞭解到人的柏拉圖式的理念，而哲學則教導我們在普遍和總體上認識透過個別顯現出來的事物的內在本質。由此我們已經可以看出，文學所寄托的更多是青年的特性，而哲學承載的更多是老年人的特質。事實上，文學創作的天賦才能只在青年期真正開花，對詩歌、文學的感受在青年期也經常是狂熱的。青年人忘情於詩句文字，內容平平也能夠讀出味道。隨著年歲的增長，這一傾向就逐步減弱了。到了老年，人們轉而偏向於散文了。因為這種文學傾向的緣故，青年人對現實的感覺、意識很容易就會受到削弱。這是因為文學有別於現實：在文學裡，生活饒有趣味而又沒有痛苦；但在現實中，生活要是沒有痛苦的話，那就是乏味的、不過癮的，而一旦生活變得有趣、過癮，那就不會沒有痛苦。進入文學世界早於進入現實生活的年輕人，會要求在現實生活中得到他們只能在文學裡面才可以得到的東西。才具出眾的青年在現實生活中痛感不適，其主要原因正在於此。
韻律（Metrnm）和韻腳（Reim）即是鐐銬，也是面紗——詩人戴上這層面紗以後，就可以允許自己以平常不敢採用的方式說話，而正是這一點特質取悅於讀者。也就是說，詩人對說出的句子只負有一半的責任，韻律和韻腳則必須負上另一半責任。作為純粹節奏的韻律，或者說速度，其本質只在於時間，而時間則是一種純粹的先驗直觀，它因此屬於——以康德的話來說——純粹的感覺（Sinnlichkeit）。而韻腳卻是與聽覺器官的感受有關，因此屬於感官經驗的感覺。所以，節奏作為表達手段比韻腳更加高貴和更有價值。因此，古老的作家蔑視韻腳。韻腳是在語言遭到腐蝕、變得有欠完美以後的產物，是誕生於野蠻的年代。法語詩歌、詩劇之所以如此貧瘠，其主要原因就在於法語詩歌並沒有韻律，純粹只是局限於韻腳。另外，為了掩藏表達手段欠缺的窘況，在法語詩歌裡面，不乏死板、學究氣的條條框框——這使寫出合適的韻腳變得更加困難。這樣，法語詩歌就變得更加貧瘠、乏力了。例如，法語詩歌的其中一條規定就是，只有拼寫一模一樣的音節才可以配對韻腳，就好像韻腳不是給耳朵聽，而是給眼睛看似的！還有就是不能在兩個詞或者兩個音節之間重複同一個元音；大量字詞按規定不能入詩，等等。林林總總的這些約束都是新時代法語詩歌流派所試圖揚棄的。但任何語言的韻腳都無法像拉丁語的韻腳那樣給人造成如此愉悅和強烈的印象，這起碼對我來說是這樣。中世紀的押韻詩具有某種特有的魔力。對此我們只能這樣解釋：拉丁語比任何一門現代語言都更漂亮、更完美和更高貴，就算用上了拉丁語其實不屑使用、本屬於現代語言的閃光飾物和盛裝艷服以後，拉丁語照樣顯得風姿優雅和嫵媚。
只要認真思考一下，如果不惜損害思想或者對這思想正確、純粹的表達——不管損害的程度如何——而目的僅僅只是小孩子般地打算要在一些音節之後，讓讀者重又聽到相同的詞音，或者讓某些音節組合在一起，造成抑揚頓挫的效果，那這種幼稚做法看上去幾乎就是背叛理智功能的行為。但不經過這種勉強湊合，韻詩就無從產生。正因為韻詩的這種用詞牽強的特質，在閱讀外文時，韻詩比散文更為難懂。如果我們可以一窺詩人的秘密作坊，那我們就會發現為求押韻而尋找思想的做法是為思想尋找合適韻腳的十倍。就算是在後一種情形，在表達思想的時候，不經過一番折衷、妥協也不容易。詩藝卻不理會這些，並且，所有的時代和民族都站在詩藝一邊，因為韻律和韻腳對人的情緒實在具有巨大的威力，韻律、韻腳所特有的秘密誘惑力實在無法抵擋。我想原因就在於一首韻腳巧妙的詩歌，由於其大為加強了的效果，能夠刺激起聽（讀）者的感覺和情緒，讓聽（讀）者覺得這裡面所表達的思想就好像注定非這樣表達不可；甚至所表達的思想就好像已預先定型在這語言裡面了，詩人所做的只是把這已預先固定下來的句子找出來而已。哪怕平平無奇的思想也可經由韻律和韻腳的作用而似乎獲得某種深長的意味，就跟樣貌平凡的女子穿戴上華麗服飾以後就會吸引住人們的眼睛一樣。事實上，甚至膚淺和虛假的思想也可經由詩體化而獲得真理的外表。相比之下，甚至名家寫下的詩篇，一旦忠實重寫在散文裡，就會大打折扣，變得毫不起眼。如果真實的才是美的，而真理最喜愛的裝飾就是不著裝飾，那在散文裡就已是偉大和優美的思想，其真正價值就更甚於在詩體裡同樣顯得偉大和優美的思想。像韻律、韻腳這種實在是不足道，甚至是小孩子玩藝一樣的用詞手段，卻能造成如此強有力的效果，這是相當異乎尋常的，也很值得對此進行探究。我對此現象的解釋如下。直接付諸聽覺的東西，亦即純粹的字音，經由節奏和韻腳就獲得了某種自身的完美和含意，因為字音以此方式成了某種音樂一樣的東西。這樣字音現在似乎就是因自身的緣故而存在，而不再只是作為一種手段，一種只是標示某一含意的符號而存在，亦即作為字詞的含意而存在。以其音聲取悅耳朵似乎就是使用這一字詞的全部目的。所以，隨著這一目的的達成，其他的目的也都達成了，對這些字詞的所有要求、期待也就都滿足了。但現在，除了這些，這些字詞卻還同時兼備了詞意，表達了思想，就像音樂中的歌詞一樣。這些讓我們意想不到的附加物，就成了給我們以驚喜的禮物。由於我們原先完全沒有這方面的要求，所以，我們很容易就獲得了滿足。如果字詞所傳達的思想本身就是很有意思——亦即表達在散文裡也很有意思——那我們就會為之心醉神迷。我記得在我很小的時候，在還沒有發現字詞都有含意和思想之前，我就覺得詩歌的音韻相當悅耳。據此，所有語言都的確有一種讀來琅琅上口卻幾乎完全沒有意義的順口溜、打油詩一類的東西。漢學家戴維斯在他所翻譯的中國劇《老繼承人》的序言裡說過，中國的戲劇部分是由唱詞所組成。戴維斯還補充說：「這些唱詞部分經常含意模糊，而根據中國人自己的說法，這些唱詞的目的主要是讓耳朵聽了舒服；唱詞的含意人們則不大計較，字詞甚至完全是為了聲音的和諧服務。」在此，又有誰不曾回憶起許多希臘悲劇中經常讓人難明其意的合唱部分？
據以識別真正詩人——無論其級別的高、低——的最直接標誌，就是他們詩句中韻腳來得絕不勉強，押韻的句子得來全不費工夫，就像拜神靈所賜一樣。詩人的思想降臨之時就已是配好了韻腳。相比之下，那些平庸的詩人卻費力為其思想找出韻腳；而拙劣的詩作者則為韻腳而尋找合適的思想。我們通常都可以從一些押韻的詩句中，發現哪兩句韻詩是先有要表達的思想，哪兩句卻是預定了韻腳，然後按圖索驥找出要表達的意思。藝術就在於把後一種情形掩藏起來，以免顯得寫作這一類詩句純粹就是按預定的韻腳填詞而已。
根據我的感覺（證據在此欠奉），句子押韻兩行就足夠了，這是韻腳的本質所決定的。押韻的效果局限於再次重複同一樣的聲音，比這更多的重複卻不會加強已有的效果。所以，一旦句子的末尾音節有了同音的音節與之共鳴，所能造成的效果就已到此為止了。三度發出同一聲音就只是意外地再一次碰上了相同的韻腳，並不會再度增強已有的效果。再度重複的韻腳與在這之前的韻腳並列，但卻不曾結合一道發揮更強的作用。這是因為第一個聲音不會在經過第三個聲音以後，繼續在第三個聲音迴響。所以，第三度出現相同的聲音就成了美學上的堆砌，實屬多此一舉。這種堆砌韻腳的做法在八行詩、三行詩和十四行詩中付出了很大代價，確實是得不償失。這也是我們有時在閱讀這些詩作時感受到精神折磨的原因，因為經過這一番頭腦折騰，讀詩之樂就難談得上了。偉大的詩才有時候連困難重重的詩格條框都可以克服，詩句仍然是那樣優雅、自如，但這並不等於這些格式就值得推薦，因為就這些音韻格式而言，它們既費力又沒效果。我們經常可以看見就算是最出色的詩人，在應用這些詩格時，仍免不了在韻腳與思想之間進行著不是你死就是我活的搏鬥；有時這一方取得了勝利，有時又是那一方佔得了上風。也就是說，詩人要麼為著韻腳的緣故，在表達思想時削足適履，要麼韻腳只能以某一近似的音節將就。既然情形就是如此，那我認為莎士比亞的做法——即在他的十四行詩裡，每隔四行就改換不同的韻腳——並非表明莎翁無知；相反，這恰恰證明了莎翁具有良好的鑒賞力。不管怎麼樣，莎翁這樣處理並不曾減弱音響效果分毫；比較起傳統習慣的鐐銬式的詩格，思想也活動和表達得更加自如。
如果某一語言裡有許多字詞只能入詩，但卻不慣用在散文裡，而散文裡的某些用字也不能入詩，那對於這一語言的詩歌來說就成了一大不利之處。前一種情況通常見之於拉丁語和意大利語，而後一種情形則在法語中多見——這種情形最近被相當恰當地稱為「La begueulerie de la langue francaise」[7]。上述兩種情形在英語中比較少見，在德語裡則甚少看到。也就是說，那些專屬於詩歌的字詞對我們的心是陌生的，並不會直接說到我們的心坎裡去，這些字詞因此是冷冰冰的。這些是詩的一種約定語言，所描繪的就好像只是用油彩塗抹出來的東西，而不是真情實感，因為這些字詞把真摯、內心的東西拒之門外了。
依我看來，我們當代經常討論的經典（klassischer）與浪漫（或幻想romantischer）文學之間的差別，根本就在於經典文學只著眼和表現純粹人性的、真實的和自然的動因，而浪漫（幻想）文學則認為純粹只是想像出來的、佯裝的和習俗的動因，也同樣驅使人們活動起來。這些動因首先出自基督教神話，然後是那些誇張、離奇的騎士榮譽原則，接著就是基督教時期日耳曼人對女性的愚蠢、可笑的崇拜，最後就是那些瞎扯的、患夜遊症似的超越肉體的愛戀。至於上述這些動因會引致多麼扭曲、可笑的人際關係和人性現象，我們甚至在最優秀的一類浪漫、幻想文學作品裡都可看到，例如在卡爾德隆[8]的作品中。那些表現宗教動因的獨幕劇我就不說了，我只需提到《最壞的並不總是肯定的》、《西班牙的最後決鬥》和與這些相似的喜劇《劍與衣》。除了上述浪漫、幻想的成分，還有作品中人物談話時經常出現的經院派鑽牛角尖似的討論這些在當時卻是屬於上流階層的文化熏陶。相比之下，古典文學卻是始終忠實於自然，明顯的更勝一籌。結果表明：經典文學裡面的真實性和精確性是不帶條件的、絕對的，而浪漫、幻想文學所具的真實性和精確性則只是帶條件的。這就類似希臘建築藝術與哥特式建築之比。不過，在此需要指出，如果戲劇或者敘述性文學的作者，把故事安排在古代希臘或古代羅馬的背景下，那作者就會平添諸多的不便，因為我們對古代社會的瞭解並不足夠，尤其對生活細節方面也只是一知半解，並沒有多少直觀的認識。這樣，作者就被迫繞開許多具體的細節，很多時候只能籠統一筆帶過。作者因此就會落入抽像的窠臼，這樣的作品就會失去作品中的個體化和可直觀性，而這兩者對於文學來說卻是根本性的重要。正是這一原因使所有這一類的作品看上去都帶上某種特有的空洞和枯燥。只有莎士比亞的這一類作品免除了這些毛病，因為莎翁毫不猶豫地掛著希臘人和羅馬人之名，大行其描述自己同時代英國人之實。
人們對許多抒情詩名作頗有微辭，尤其是對賀拉斯的詩頌、歌德的八首歌謠（例如《牧羊人的哀歌》），指責它們欠缺恰當的連貫，跳躍性的思想隨處可見。其實，在這些作品裡，邏輯連貫性是故意被忽略的，這樣，在這些詩作裡面所表達的基本感覺和情緒才可以統一起來。只有經過這樣的處理，統一、整體的感受和心境才更顯突出，因為這種統一就像一條繩線，把分散的一粒粒珍珠貫串了起來，並讓這些被觀照之物快速變換。這就像在音樂裡通過七和弦從一個樂調過渡到另一個樂調。這樣，仍在我們耳朵鳴響的原位和弦的最低一音（根音）就成了新調中的屬音。我在此討論的詩歌特性，在彼特拉克的抒情短詩裡最清楚不過，並且是近乎誇張地顯現了出來。他的抒情短詩是這樣開頭的：「我多想能像從前一樣地歌唱……」
在抒情詩裡是主觀的成分佔據著上風，但在戲劇當中卻是客觀的要素唯一把持著地盤。在這兩者之間的是敘事史詩。敘事史詩有許多的變種和樣式，從敘事謠曲到真正意義上的史詩，之間有著廣闊的中間地帶。這是因為雖然敘事史詩總的來說是客觀的，但這裡面摻雜著某種主觀的成分——這或多或少地表現在敘述的語氣、敘述的形式上面，同時也反映在詩人零散的感想之中。在這些作品裡，我們始終看到詩人的影子，這是和戲劇不一樣的地方。
總而言之，戲劇的目的就是通過一個實例向我們展示出人的本質和人的存在到底是什麼。作者可以讓我們看到這些或悲哀、或歡快的一面，或者，這兩者之間的過渡。但是，「人的本質和人的存在」這一說法就已經包含了會引起爭議的種子：到底這兩者何者為主？是人的本質，即人的性格，還是人的存在，即行動、事件和命運？此外，這兩者是那樣緊密地糾纏在一起，我們只能在概念上，而不是在具體描述和表現中把兩者分別開來，因為只有事件、形勢、命運才促使劇中的人物（性格）外現其本質；同時，行動只能出自人物（性格），而行動則組成了連串的事件。自然，在描述和表現的時候，作者會側重、突出兩者中之一者。在這方面，性格劇與情節劇就構成了兩端。