據說自戀是人類的一種本能，更是現代社會的重要特徵。不過，這個判斷尚有商榷的餘地。假如像心理學家定義的那樣，自戀是對自我的過度關注，其原因是利比多「自我投資」所造成的狀態，抑或就是利比多本身，那我們沒什麼好談的。既然它是本能，是原生的東西，我們能拿它怎麼辦？我們只能眼睜睜地看著自己，像希臘神話中的納喀索斯那樣愛上水中的倒影，從出生消磨到死亡。
然而長遠來看，極端的自戀並不多見，多數人懂得如何克制這種本能。畢竟在艱難的塵世裡，放縱它會面臨生存的危險。反倒是另一類自戀較為習見。這類自戀本質上仍是對自我的過度關注，但是自戀者無法自足——納喀索斯只需要一汪清水即可，他不行。他的自戀必須依靠別人的認同或讚許才能實現。換句話說，他得仰賴一種「同是天涯淪落人」的情境，借他人酒杯，澆自家塊壘。
可見，依賴性的自戀是次生的，表演性質的，或者說文化的、社會的。與原生的自戀本能相比，這才是我們可以談論的「自戀」。
自戀是表演，表演未必是自戀。所謂人生如戲，但它不能是獨角戲。就像社會學家戈夫曼（E.Goffman）說的那樣，從修辭的角度講，每個人的生活都是表演。可是，如果演員與觀眾在互動中不能達成「臨時妥協」，或者說雙方沒有默契，就會出現穿幫露餡等「表演崩潰」的事件。（《日常生活的自我呈現》，北京大學出版社）而自戀，我覺得恰是表演崩潰的主要形式之一。
戈夫曼在書中轉引了一篇小說的章節來說明什麼叫自戀：在西班牙某個人滿為患的度假海灘上，一個英國佬通過目空一切的神情、典雅的荷馬著作、伸展的結實身軀、優雅多變的泳姿等一系列舉動，向周圍傳達大量有關自我的信息，並自以為這些信息能夠準確地被他人接收和理解。這些信息包括高雅、溫和、明白事理、健康、勇敢、無憂無慮等等。問題是，他全然沒有考慮海灘上那些陌生人是否接收得到，能否理解得了那些信息。
對於這場細微而緩慢的表演崩潰，作家的譏諷很精彩，可惜小說的篇幅較長，不便整段引用。經典的反例來自白居易的《琵琶行》。很明顯，詩人的重點同樣是展示自我，但更準確的說，他是通過理解他人的方式來關注自我，並且做得非常成功。他沒有站到前台去表演，而是營造出了一個小型劇場的環境。在這個劇場裡，潯陽江上的琵琶女唱主角，詩人與讀者同在一條船上，儼然只是前後排觀眾的區別。這當然是高超的詩藝，卻是建立在一種將心比心的情感基礎上的技巧。從詩人的作品中，你讀不到自戀，卻能讀到他對自我的理解，並喚起我們人同此心的感傷。
無論理解他人還是自我，都是知易行難的事情，在我看來越來越難。當談到「感傷」這個詞兒時，伯林就注意到，過去很多作家的內心世界與外部世界統一而融貫，不大關心什麼「自我」。古典的如荷馬、埃斯庫羅斯，文藝復興時期的莎士比亞、塞萬提斯，都是如此。另外有一些作家發現了內心世界與外部世界的裂痕，慢慢有了自我意識。比如歐裡庇得斯、維吉爾、賀拉斯等人。他們的作品具有懷舊、憂傷、幻想、浪漫等特點，即是自我意識的證據——伯林稱之為感傷。（《反潮流》，譯林出版社）可是到了已經「祛魅」（disenchantment）的現代，人們不得不依照個人主義的原則各行其是。一旦「自我」成了評判一切的終極法官，相互理解就出現巨大的困難。試圖描述這一現代困境的作家，諸如盧梭、拜倫、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、馬克思、尼采等人，他們展示了現代人憤怒、反叛、顛覆、犧牲的「自我」。但更多的人則放棄了理解的努力，企望通過征服和控制他人的方式來塑造自我。如此，自戀就成了「現代人所共知的神經質」。
這話聽起來費解，不如舉一段精妙文字來得生動。在胡蘭成回憶五四時期的一篇文章中，他寫自己的朋友劉朝陽來到杭州，住在一家小旅館。接下來他描述道：「房裡只有板壁、床與桌椅。板壁上日光一點，靜得像貼上金色。床上枕被，因為簡單，因為年輕，早晨醒來自己聞聞有一股清香。桌上放著一部古版的《莊子》，一堆新上市的枇杷。」（《山河歲月》，廣西人民出版社）表面上看，胡蘭成遵循著通過理解他人來展示自我的傳統方式——借寫朋友的清簡，實寫自己的恬淡。可惜他造作得太過火了——桌子上《莊子》和枇杷的精緻「擺放」就不說了，朋友的體臭是否清香撲鼻，是否清晨醒來自己要聞一聞，實在是神鬼不知的事情，偏偏胡蘭成以李代桃僵之術做到了。照我看來，這不僅是表演崩潰，更是對讀者的不負責任。
用查爾斯·泰勒的話講，自戀的一大特點就是將自我實現作為生活的主要價值，並且似乎很少承認外部道德要求和對他人的嚴肅承諾。（《現代性的隱憂》，中央編譯出版社）胡蘭成的文字為這個觀點提供了有力的證據。
從文學現象的角度看，自戀早已洪水氾濫。就像克裡斯托弗·拉什（Christopher Lasch）所說，每個時代都有自己的心理疾患，我們這個時代的病症就是集體自戀。（《自戀主義文化》，上海文化出版社）看看我們周圍，粉飾自我的大有人在。50出頭就埋首編撰自己的文學年譜，談起過去的劣跡偏儼如英雄，美化80年代的風光，醜化今天的對手，身後的毀譽太過虛妄，一切都要馬上兌現！