哈貝馬斯在接受《時代週報》的採訪時說，他在美國佛羅里達等地看到的一片蕭瑟就像畫家霍珀（Edward Hopper）的畫作：一排排似乎沒有盡頭的空蕩蕩的房子、房子前荒廢的草坪以及上面立著的那些因拖欠貸款房產回收的標誌牌，無不透出傷感。（《破產後的生活》）
的確，在愛德華·霍珀的畫布上，從不缺乏空曠無人的場景。可是，他的畫作是傷感的嗎？我有些吃不準。在我看來，霍珀早期畫作裡有點笨拙的表現主義色彩，這大概與他24歲（1906年）時的巴黎之行有關。在那裡，他發現了波德萊爾的詩歌，並終身誦讀——後者的象徵主義對表現主義繪畫有著極深的影響。不過後來的霍珀很快拋棄了通常意義下的表現主義，著重描繪美國城鎮和鄉村的熟悉景物。
霍珀的作品中經常會出現空曠冷寂的城鎮，孑然獨處的人物，難免給人以「傷感」，但如果人們僅停留於這一感覺，恐會辜負了畫家的苦心。實際上，霍珀猶如導演，他通過獨到的空間構圖和強烈的光源，在自己的大部分作品中安排了不小的戲劇衝突。就拿那幅《加油站》來說吧。畫家刻意加強了畫面中前景的亮度，同時將公路的遠端隱入最暗處，為本來暮色沉沉的鄉村加油站營造出一種舞台的效果。假如觀眾細心琢磨就會發現，畫面上的光影不大合理，甚至很不自然：三台加油機因為前景的光照閃著耀眼的紅色，但機器的陰影卻分明在提醒，更強烈的光來自畫面的右後方。可是，畫面的右方除了一個標誌牌，根本沒有光源。標誌牌的立柱陰影和右側發亮的樹冠在提示，光來自人們看不到的畫面左側上方。那麼，畫面右側那間白色小房子的屋頂照理應該也像加油機那樣紅得發亮，但是事實上它卻相當黯淡。已經亮得過分的空地上還投下了白房子的門窗中透出來的光，這意味著房間裡的光源更是異乎尋常地強烈——由於這一切荒誕之處都無法從畫面上看出究竟，就造成了另外一個耐人尋味的結果。那就是畫作的觀看者會產生這樣一個感覺：自己（或者是某個人）正躲在那個空間之外的某處偷窺。因為是偷窺，所以那些光線的不合理似乎就是情理之中的事情了，因為被遮蔽了——那個若無其事或毫不知情的工人加深了這種偷窺感，而這種不安的感覺才是霍珀想要的。
霍珀自承癡迷於光線。不過在我看來，準確地說，他是癡迷於光線的調度與安排，而不是光本身。這一點，只需與注重光影的印象派諸家做個簡單比較就明白了。實際上，霍珀作品中的光線本身是單調的，甚至是蒼白的，只是因為它被安排在各個不同的地方，才顯得有些不同尋常。無論是著名的《夜鷹》，還是不那麼著名的《夜晚的辦公室》，莫不如此。
所以，並不像人們通常所說的那樣，霍珀既不是一個現實主義畫家，也不是什麼「沉默的目擊者」，如果非要給一個比喻，我認為他是擅長運用空間與光線營造類似現代派戲劇效果的畫家——以他對戲劇效果和心理暗示的強烈追求，稱霍珀為畫家中的希區柯克也不為過。
關於霍珀與戲劇、影視的關係，既可從畫家本人多年的電影海報繪畫經歷，也可從後來電影界和攝影界人士對他的偏愛看得出來。譬如，攝影家格裡高利·克魯德遜（Gregory Crewdson）就承認，自己的作品深受霍珀影響。他說：「我可以略帶諷刺地說他（霍珀）是最偉大的美國攝影家。我的意思是在我們對自己的理解方面他的影響如此巨大，但是就當代攝影而言，他對美國日常生活的興趣使他現在看起來也並不過時。」美國一家美術館2006年就曾舉辦過一次名為「從霍珀那裡出發：格裡高利·克魯德遜/愛德華·霍珀」的雙人展，以此充分探討霍珀對影像作品的深遠影響。有意思的是，霍珀的畫作與斯皮爾伯格的電影（如《第三類接觸》）、喬治·盧卡斯的電影（如《美國風情畫》）之間，也不乏這種風格上的聯繫。
很多人把霍珀稱為寫實主義的大師，然而我認為這個稱號加在他的頭上並不合適。這讓我不由地想起可與霍珀相提並論的另一位「寫實主義的大師」，美國畫家安德魯·懷斯。有些諷刺的是，霍珀死於1967年，懷斯則在2009年1月16日剛剛去世，可是如今談論霍珀的人遠遠多於懷斯——「風尚」的轉換真是令人唏噓。
如果以一般人愛用的「孤寂」「神秘」之類的詞彙來形容霍珀，那麼毫無疑問，懷斯也具有同樣的特點。然而，他們又是如此不同，難免讓人產生將他們進行一番比較的衝動。
相對霍珀在中國獲得的反響而言，懷斯曾在中國掀起的熱潮是不可複製的。在上世紀80年代，中國的畫家們或多或少都感受到懷斯的影響力。像何多苓早期的名作《春風已經甦醒》、艾軒的西藏風情組畫，都有著懷斯的影響。就在前不久，艾軒還深情地說：「懷斯是美國美術史上最偉大的藝術家。」連一再表示對懷斯「十二萬分憎懼」的陳丹青，早年的西藏組畫裡恐怕也能看見懷斯的影子——《克裡斯蒂娜的世界》中那道高聳的地平線時時可見。
關於懷斯的藝術成就，似乎有著很高與很低兩種極端評價。不過我對這些評價沒什麼興趣。我對懷斯感興趣的，仍然是空間與光。懷斯與霍珀所關注的題材有很大的不同，他們對空間與光的理解也存在很大差異。欣賞懷斯的畫作，不大可能有那種目擊甚而偷窺的感覺，主要原因在於空間與光的調度。在懷斯的畫裡經常出現，並且極富表現力的地平線、天際線在霍珀那裡是看不到的，而在霍珀畫中，那些刻意地、甚至是強制性的光在懷斯那裡也不曾有過。相反，懷斯畫作裡的光是散漫的、平和的，所有的景色通常都籠罩著一種灰濛濛的光暈。且不說那著名的《克裡斯蒂娜的世界》，就隨便拿一幅《1946年的冬天》與霍珀的畫作比一比就足以說明問題：衰草、柵欄、尚未完全融化的積雪，它們被一一呈現於畫面之上。一個迅疾行走的男子被置於畫面的中間，影子似乎有些跟不上主人了。在霍珀的畫作裡，很難看見如此一覽無遺的場景，也幾乎看不到如此劇烈的人物動態。懷斯善用那些富有彈性的線條，使得他的作品有著層次豐富的肌理，這在霍珀的畫作裡同樣是很難看到的——在他那裡，更多的是水平與垂直的銳利線條，建築如此，街道如此，連人物的形體也如此，而這些線條往往是強烈的光線所規定的。但是，《1946年的冬天》中那個男人的影子透露出了些許信息：那分明是一道著重強調的影子，與整個畫面的亮度形成了鮮明的對比。在懷斯的很多作品裡，都能發現作者對陰影的刻意強調。它暗示著懷斯與霍珀一樣，都巧妙地運用光影來表達主題。在另外一些畫作裡，懷斯處理單一光源的手法更能看出他與霍珀的共同之處。例如《克裡斯蒂娜的世界》之二、《戀人》等。
應該說，相較於霍珀，懷斯的畫才是「感傷」的。他運用空間與光所營造的更多是情緒，而非戲劇化衝突，所以人們在懷斯的畫裡看不到不安、緊張和焦慮，而常會有悵然若失的感覺。從這一點講，霍珀是導演，懷斯是詩人，但只有當我們去親近他們的畫作，才能理解懷斯那麼推崇霍珀的原因——他的確從大自己35歲的前輩畫家那裡學到了東西。