《物盡其用》是藝術家宋冬和他的母親趙湘源共同完成的一組裝置藝術作品，也是美術史家巫鴻編著新書的標題。兩者之間緊密的關係是不言而喻的：巫鴻用文字和圖片為無緣現場觀看作品的人們提供了一個大略而不失精要的想像渠道。
作為一組裝置藝術作品，《物盡其用》的規模驚人地龐大。它由一萬餘件實實在在的家用物品組成。大到桌椅板凳衣櫃碗櫥乃至房屋樑木，小至舊衣線團檯燈電話肥皂鐘錶玩具，瓶瓶罐罐，連擠干了的牙膏皮、擰下來的礦泉水瓶蓋，都鋪陳得讓人震驚。更驚人的是，這些物什乍一看雜亂無章，分屬不同類別，具有不同功能，出自不同年代，卻是一個不容置疑的整體。它們都是趙湘源老人從1950年代到2005年代不間斷收集留存的結果。僅從這組作品的材料而言，它們已經是長達半個世紀以來中國人日常生活的縮影，同時也是一個普通人有別於其他任何人的獨特人生。
我能想像身處作品展場時觀眾的感受，在《物盡其用》這本書的第三部分，訪談、評論和觀後感也提供了想像的憑據。不過要彌補不在現場的缺憾，文字必須擔負起更多「劇透」的責任，而《物盡其用》一書很好地達成了這一任務。其中，巫鴻的介紹相當於展出的導言，趙湘源的自述，還有她與兒子宋冬的對話則構成了作品的背景深度。
趙湘源為什麼收集儲存了那麼多東西？說來話長。趙女士1938年生於湖南桃源，故名「湘源」，父親是畢業於黃埔軍校的軍官。侵華日軍攻陷湖南時，趙家遷往重慶璧山，在那裡她度過了優渥而寧靜的童年。1949年，因父親進入公安部任職，趙隨家人移居北京，生活一度舒心愜意。然而好景不長，1953年父親在肅反運動中被捕入獄，作為反革命家屬，喪失了一切經濟來源的趙家只得靠典當艱難維生。15歲的趙湘源眼看家中的首飾衣物，乃至任何可以換錢的家當一一被放棄，滋味可想而知。之後她的母親只好尋些針線活兒來做，靠鎖扣眼掙出家用。趙湘源也一邊讀書一邊打零工，糊紙袋、包糖紙、分雲母片，什麼都做。母女倆從此不再添置衣褲，靠著不斷改、染舊衣過生活。也就在這個時期，趙湘源逼出了一個一生的習慣，那就是不斷收集和存儲各種針頭線腦布料布塊，為改造下一件衣服做準備。
1958年考上大學，1960年父親獲釋，第二年母親去世，然後是自己的婚姻，趙湘源的青年時期和以前一樣充滿困苦與起伏。婚後她和丈夫，還有兩個孩子擠在5.8平方米的小房子裡繼續類似的日子——兒子宋冬甚至只能睡在床頭的一口櫃子上。艱辛使得「物盡其用」的觀念更深地植入了趙湘源的頭腦，她不允許自己把任何東西隨隨便便扔掉，也希望所有的東西都可以反反覆覆地使用。
進入上世紀80年代，隨著時代的變化，他們的生活逐漸好轉。丈夫陞遷順利，子女成功就業，家境一天好過一天，可是趙湘源積攢物什的習慣並未淡去。自從她家搬到寬敞的院子，這一習慣反而多了施展的空間。除了原有的積存，兒女們的衣服、孫子輩的玩具、擴建老屋餘下的磚瓦木板窗欞甚至鐵釘，都在她的收納之列。這些東西填滿了房間，連院子下面的防空洞也被塞滿。當丈夫於2002年去世後，趙湘源的習慣變得更加不可遏制。之後的數年裡，她幾乎用各種舊物織成了一個厚厚的繭，把自己深深地掩埋起來。這一時期，她的搜集習慣雖然帶有過去困苦生活的痕跡，但已經逐漸轉化為精神之疾、回憶之癖。正是在這種情況下，藝術家宋冬想用一種藝術的方式治癒母親的「疾病」，讓她破繭而出，開始另一段生活，於是有了《物盡其用》這個作品。
當然，要讓那萬餘件舊物成為藝術，而不僅是一堆歷史記憶的遺留物，過程並不簡單。與過去靜態的形象相比，現代藝術逐漸進化成為一種交互活動。毫無疑問，在這一活動中，作品仍然居於中心的地位，但是作品與世界的關係、與作者的關係、與觀眾的關係以及相互之間錯綜複雜的連接都在發生深刻的變化。具體到《物盡其用》而言核心在於，作為「藝術材料」的所有人和提供者，趙湘源本人還必須是這項藝術活動的自覺創造者。不然，作者的意圖不明，作品的意義自然也會曖昧不清，甚至根本子虛烏有。從書中的敘述來看，在宋冬的幫助下，趙湘源的確成了一個創造者，一位藝術家。她的自述文字以及她在展場與觀眾的交流活動，都說明了這一點。
然而，在理解《物盡其用》這組裝置藝術的同時，我對這本書的目的卻產生了疑慮。它究竟是獨立存在的評論，還是附麗於展覽的「產品說明」？這讓我對巫鴻在其中扮演的角色多了好奇。然而遺憾的是，無論在活動中，還是在書裡，他的身影似乎無處不在，卻又十分模糊。作為藝術計劃的參與者，他所起的作用不清楚；作為本書的編著者，他「編」的成分遠大於「著」。除了一篇由他撰寫的展覽序言以及一篇背景交代，其餘都只能算輯錄。對作品本身，看不到巫鴻深入的評論，也沒有像樣的分析。那麼，在那場藝術活動中，他究竟是美術史家？評論家？策展人？還是三位一體？不好捉摸。
巫鴻在中國美術史領域絕對是重量級的存在。他早年在中央美院以及故宮博物院的學習與工作，以及負笈海外習得的西方美術研究和人類學知識，還有多年的藝術史積累，都稱得上得天獨厚。他用西方視角解讀東方藝術的嘗試有著內在的磚格，但總體上不失意義。他的博士論文《武梁祠》剛一出版就深得學界好評，《中國古代美術和建築中的紀念碑性》也引發過熱議，即便是《美術史十議》這類專欄文字也頗有洞見。然而，讀過《作品與展場》《走自己的路》等文集後，我感覺巫鴻論述中國現當代藝術時，自身的定位發生了漂移。大體說來，他所做的工作更多的是對當代藝術活動的記錄與描述，而少見客觀的批評，也沒有什麼理論上的建樹。譬如他試圖用「當代性」這樣一個概念統攝中國近三十年的美術進程，卻又把使用傳統媒材和寫實風格的繪畫排除於當代藝術的範疇之外，其大而無當之處十分顯眼。假如以我所說的作品、作者、世界以及觀眾的多重關係來衡量，巫鴻本該是當代藝術的特殊觀眾，實際上卻扮演了局中人——想必這就是《物盡其用》一書令我困惑的原因所在吧？