沒有多少人知道老油畫家杜泳樵，但如果說他是羅中立、張曉剛、何多苓的老師，大概有些人會悄悄把腰坐直了。學生們私下裡都讚歎老師是色彩大師，尤其是灰調子的運用出神入化，然而他仍然得不到更多的認可，連舉辦一次個展也難得很——直到身患絕症即將撒手人寰，才在學生的資助下舉辦了一次回顧展。那場展覽觀眾很多，都感歎為什麼現在才知道有這麼一個傑出的畫家。
很簡單，因為杜先生擅長風景，而風景嘛，有什麼觀念可言？
據說當代藝術的基本特徵就是「觀念」，特別在繪畫這個行當裡，沒有觀念，畫家就像在大街上裸奔，十分不雅，而一旦有了觀念，畫家就可以明目張膽地裸奔了。因為他可以像阿基米德那樣大聲喊著「我找到了！我找到了！」——真理在握，還要衣冠作甚？
可是達尼埃爾·阿拉斯在《我們什麼也沒看見》中提醒我們，有些藝術常識被我們忽視了：繪畫是一門「看」的藝術，就像音樂是一門「聽」的藝術那樣明白。的確，不管郎朗在鋼琴前如何緊鎖眉頭搖擺身體，並不能幫助人們更深刻地理解肖邦。同樣，如果觀眾不去直面畫作，不重視「看」，那麼關於繪畫的所有討論都是無意義的。遺憾的是，當代畫家並不鼓勵觀眾「看」，只鼓勵人們競拍。評論家和藝術史家也不強調「看」，他們往往用一套套高深莫測的理論將畫作包裹起來，似乎畫布上一無所有，畫家們都是聾啞白癡，而他們則是畫家的法定監護人。阿拉斯在給一個意大利藝術史專家的長信中就表達了同樣的困惑：「我始終不解，為何有時你看繪畫的方式，偏偏是不去看畫家和作品要給你看的東西？」
在書中，阿拉斯詳盡地描述了一隻蝸牛。那是在畫家弗朗切斯科·德·科薩的《天神報喜》裡，一隻碩大的蝸牛從天使身邊爬向聖母瑪利亞。蝸牛突兀於畫面的最前景，幾乎可以說在觀眾的鼻子下爬行，但很少有人真正「看」到它。
同樣是無所不在的「觀念」導致人們對畫作視而不見：古人認為蝸牛是靠雨露滋養的，所謂「天降甘霖」，瑪利亞受孕於天，有如蝸牛承接天露。那麼很顯然，蝸牛就是瑪利亞的象徵。如此，萬事OK，在起到隱喻的作用後蝸牛就從觀眾的眼中蒸發掉了，整個畫面純潔無瑕。而阿拉斯呢，卻從這只巨大的乃至比例嚴重失調的蝸牛談起，談到了透視，談到了另外幾幅《天神報喜》的異同，談到了畫家處理宗教題材的方式——當不可衡量之物進入尺度之中，不可描摹之物進入具象之中，科薩的才智令人歎服。經過他的描述，我才知道，那蝸牛哪裡是聖母的化身？分明諷刺的是觀眾——視力蛻化，反應遲鈍，只能依靠觸角來辨識事物。
我為阿拉斯的觀察力所折服，同時也被他輕鬆明快的文字以及變化多端的體裁吸引。在《我們什麼也沒看見》中，有書信，有福爾摩斯式的追索，有畫家的心理分析，甚至還有話劇。在《箱中的女人》一章裡，阿拉斯對提香的《烏比諾的維納斯》的分析就像是話劇。他成功地塑造了兩個對話的藝術史專家，一個固執地把提香的畫作看成一個裸體招貼女郎，而另一個企圖矯正對方的觀點，卻在自己的推理中越走越遠自得其樂。
阿拉斯反覆強調「看」的重要性。其實，中國當代繪畫的問題就在這裡。畫家提供給觀眾的是越來越露骨的觀念，卻不提供可資觀看的細節。批評家脫離作品高談理論，過度闡釋的背後洶湧的卻是市場規律。誠實的觀眾已經逃跑，剩下的那些跟蝸牛沒有區別。
連推出阿拉斯著作的出版社好像也不重視「看」。他們把書做得相當粗陋，裡面的彩色插圖印刷得模糊不清，內頁的插圖更是污濁不堪。這倒是很呼應書名：我們什麼也沒看見！