在這裡，我們願意更雪上加霜地提供美國名小說家馮內古特看似戲謔、實則更悲觀的看法。他指出，想戒酒的人，有匿名戒酒協會可去；想戒賭的人，有匿名戒賭協會可去；想戒毒的人，也有匿名的勒戒所可去，然而，想戒掉這生死予奪的權力，想戒除成為神的幻覺呢?我們有這樣的協會或機構來幫助他們嗎?
我是馬修，我是個酒鬼，我無力自拔……
我是馬修，我是個毒蟲，我無力自拔……
我是馬修，我是個神，我無力自拔……
和布洛克、馮內古特一樣，很抱歉，我們也沒有終極的答案。
《行過死蔭之地》日已西夕·笑話遠矣
我是馬修，我只聽不說——
這句近日來開始在台北某個文化圈流傳開來的話，原是布洛克筆下這名紐約無牌私探馬修·斯卡德參加戒酒聚會時最常講的。這裡，我們不上綱延伸這句話呼之欲出的象徵意思，但我們讀小說的人的確一再感覺到，斯卡德真的是一個欲說還休的沉靜之人，在紐約這麼一個喋喋嚷嚷的城市中，他不停地走、看、聽，話不多而且語常簡短，這些簡短的話又通常只是即興的幾句機智好笑的話，但總是譏諷的意思少，自嘲的成分多。
我個人曾讀過一本布洛克的訪談專書After Hours，書中布洛克自言，一九八二年他的馬修·斯卡德系列寫完第四部《八百萬種死法》，尤其是書末斯卡德在戒酒聚會中崩潰般大哭起來時，感覺上這個系列好像該告一段落了。然而，捨不下的反而是布洛克自己，他喜歡斯卡德這個人，“我喜歡透過他的眼睛來看這個世界，喜歡通過他的感受來說這個世界。”於是，他努力想為斯卡德打開另一條新路。廢掉過六本書的草稿，直到四年之後的一九八六年，才有《酒店關門之後》問世，從此，這位重生的前酒鬼偵探重新走上紐約市街，性格也穩定下來，布洛克真的找到一雙屬於他自己的敏感眼睛和一個屬於他自己的敏感心靈，自在地看待並述說這個他愛恨交加的城市和世界。
重生後的斯卡德，已經不怎麼像系列偵探小說中的主人翁了。毋寧更接近布洛克自己——因此，不止一次有朋友談到當前哪個明星演員適合扮演斯卡德時，我雖然以為某人提議的湯米·李·瓊斯還不壞(但不能演得那麼帥，得低調沉靜點)，但最終仍覺得還是布洛克本人最合適，尤其我們看過他照片里長的樣子，也很接近我們所瞭解的斯卡德。
這次的《行過死蔭之地》，是布洛克一九九二年的作品，險刻緊張，一氣呵成，是一本深沉動人的傑作，我們留給大家自己讀，這裡談談別的。
一個人對抗一個世界
朱天心曾這麼說雷蒙德·錢德勒筆下的高貴私探菲利普·馬洛：“令我歎為觀止的是，這個人好像在任何狀況底下，面對任何事情，他總有辦法找出一堆聰明譏誚的話來。”
這個觀察，當然是準確的——打從半世紀前達許·漢密特創造了舊金山的冷酷私探史貝德，以及雷蒙德·錢德勒創造了洛杉磯的高貴私探馬洛以來，這一支被稱為“冷硬私探”的偵探小說家族，便差不多確立了看待這個世界的基本態度： 一個孤獨的個人，對抗一整個不義的龐大世界。
誰都看得出來，這是一場實力極其懸殊的爭戰(奇怪的是，一開始他們居然還有自己會贏的僥倖之心)，因此，這個孤獨的人便不得不有某些特質：
一、他是瘋子神經病秀逗桑，否則不會呆到去挑起這場戰鬥。這是堂·吉訶德先生。
二、他若精神狀態沒太大問題，那就得是個有信念、聰明、在現實頗潦倒且滿口譏誚之言的人。這正是冷硬私探的根本造型。
為什麼非有信念不可?因為若不為著某些不合時宜的信念，世界不義就去他的不義吧，干我何事?
為什麼非得聰明不可?因為若不夠聰明，大約是不大可能穿透外表的假象，察覺出隱藏的不義來；而且若真不夠聰明，那這場懸殊的戰爭更是打都別想打了。
為什麼非有點落魄潦倒不可?因為若設定這個世界如此不義，富且貴，不正代表一定得扭曲自己的部分人格體格骨骼，去附和某些正直之人絕不願玷污自己的罪惡嗎?
那又為什麼非得語帶譏誚呢?
這就一言難盡了。
穿透不義的笑話
我承認我個人一直有個嚴重的偏見，我總認定，愈是聰明的人愈愛講笑話，而且愈難忍住不講，想到個好笑話硬要自己不說，其委屈如錦衣夜行，正是所謂的： 威武不能屈，富貴不能淫，笑話不能忍。
然而，當笑話穿透過一個不義的世界時，就像光線穿透過三稜鏡成為一道彩虹一般，笑話成了譏誚。
在這折射過程之中，笑話找到了它更豐饒的滋生土地，同時它也發現自己從博君一粲的表演轉換成某種攻擊的武器。
什麼樣的豐饒大地呢?一般而言，笑話的主要養分來源不出於愚昧、虛偽和過度的神聖，而這些恰恰好也是不義世界的最基本特質。這解釋了，何以所謂的“鐵幕笑話”總是質精且量多，數十年來供應源源不斷；這也同時解釋了，為什麼政治和宗教總孕育了最多好笑話，古今中外皆然，笑話中最常出現的角色一直是官員和僧侶。
不信的人，可撥個電話去問問畫漫畫的著名影像政論家CoCo。
那，笑話成了攻擊什麼的武器呢?當然就是那些它嘲笑不遺餘力的愚昧、虛偽和神聖。在攻擊這些不義元素的眾多武器之中，笑話一直不失為較優雅較有教養的一種，活躍於孤注一擲的暴力革命之前和絕望放棄的虛無之前——以暴力打倒不義的革命分子通常沒心思也沒足夠聰明說笑話，至於放棄爭鬥的虛無主義者則早就連講笑話的心情都沒了。
講笑話的人，一般稍帶貶義地稱之為“犬儒”。
我個人比較不能同意“犬儒”這個稱謂中所攜帶的負面意思，我同情說笑話的人。畢竟，犬儒笑話中的陣陣酸氣，很大一部分系來自於對抗整個不義世界的必然疲憊和辛酸，菲利普·馬洛正是如此。
我喜歡的說法出自房龍之口，這位寫《人類的故事》《聖經的故事》《寬容》的聰明、溫厚、有教養的史家，在敘述人類數千年歷史的同時，他說的是：“嘲諷和憐憫是我們生命中的兩個好顧問，前者以它的微笑令生命更欣然，後者以它的眼淚賦生命以神聖。”“如果我們不懂得嘲笑，我們甚至會懦怯到去恨那些人。”
神不對還是拜神不對
作為一種武器，或說作為一種藥物(您不覺得這兩者常常是同一種東西嗎?)，笑話最有效的對象或說病症是什麼?
以我們前面所列舉的愚昧、虛偽和神聖三者來排名，依序是神聖、虛偽，然後才是愚昧。
以笑話來醫治神聖熱病是最有用的，這個主張，在我個人所讀過的有限書籍中，講得最好最透徹入理的，極可能是聰明詭譎也愛講笑話的著名符號學者兼小說家翁貝托·艾柯，他在他那部仿推理的中世紀修道院謀殺小說《玫瑰的名字》中，把一部亞里士多德有關喜劇論述的著作，安排為一連串修道院謀殺的原因。理由是，過度虔誠的老僧侶認定，維護神聖純淨的基督信仰，最可怕的敵人是“笑”，而不是任何激烈的反基督另類崇拜——因為，任何反基督信仰，只是基督信仰之光所存在的陰影，它仍在信仰範疇之中，仍保有神聖的元質，仍在信，只是“暫時”膜拜的對象不同罷了；相反的，老僧侶說，如果說“信仰基督讓我覺得好笑”，那所有的神聖意味便當場解體，讓人直接走到非信仰的另一條路上去了。
在這裡，笑話和人類的理性接上了頭，扮演著最有效的除魅功能。
這也說明了，為什麼歷史上的革命者，尤其是十九世紀以來的社會主義革命者，總如此鄙夷甚至痛恨笑話，不惜把笑話說成資產階級小知識分子的蒼白囈語小丑行徑，是布爾喬亞的麻醉劑，只會癱瘓革命的覺醒和行動。他們的痛惡和老僧侶的不惜殺人是對的，因為社會主義者有他們更神聖的神要膜拜，不義，對他們而言，只是拜的神不對，而不是拜神的行為不好，他們一直是歷史上最像艾柯筆下老僧侶的一種人，怕笑話的摧毀力量把人引導到不信任何神祇的另一道路上。
歷史上的聰明人之中，我一直以為最沒幽默感的人，極可能是社會主義的永恆革命導師卡爾·馬克思。外表嚴謹不苟言笑的康德和弗洛伊德，我們都不難發現他們極力掩藏之下的某種狡獪和欣喜，馬克思則從頭到尾像一隻蹲在樹枝上睜大眼睛的貓頭鷹。
笑話有時而窮
到此，可能有人察覺了，所謂的不義，難道就只有愚昧、虛偽和神聖三者嗎?您是對的，當然不止這些，至少還有殘酷、狡詐和有組織有持續性的暴力等等。
這當然是笑話作為一種武器的悲哀所在，美國以講笑話著名的小說家庫爾特·馮內古特(當然也是個聰明絕頂的人)便說過這麼一句蒼涼的話：“笑話涼了，但不幸炮筒仍是熱的。”
想想，如果你面對的是斯大林這樣一個既沒有足夠聰明聽懂笑話，又沒幽默感可容忍笑話，更無心思理會笑話的殘酷粗鄙人物，你能講得出什麼好笑嘲諷的話來?或者說，你面對一整排無生命、沒感覺、製造出來除了殺人沒任何其他功能的槍支大炮，你能像宗教的聖者為石頭鳥獸說法一樣，跟他們也講個笑話嗎?
再聰明的說笑者，至此都顯得再愚蠢不過了。
當然，從錢德勒的馬洛以降，這些滿口譏誚之言的冷硬私探所面對的美國社會並非這般光景，他們所感受的不義並不存在斯大林這樣的屠夫人物，而是逐步證實了一些了不起學者對資本主義社會的預言和診斷，比方說韋伯，不義是起自於科層化的窒息組織結構；或比方說弗洛姆，不義是非人的、匿名的云云。
弔詭的是，一種不是自然人的所謂組織、結構、法人等等，在某種意義上，是一種更徹底的斯大林，它不存在任何感受、同情和理解，它自然也更不是嘲諷所能穿透抵達的對象。
於是，五十年來的冷硬派作家遂如同逐步喪失目標的弓箭手一般——不義的不再只是某個警察、某個律師檢察官法官、某個政客或上流社會的虛假慈善家、某個幫派組織的幕後頭子，而是躲藏在所有這些背後的那個匿名結構。嘲諷這些受操控支配的棋子人物，既無意義，也勝之不武，不覺得有什麼光榮可言。
所以，我們在距離馬洛小說半世紀之久的斯卡德小說中極容易發現，書中的“壞人”少了，過往習慣扮演歹角的警察、律師、法官、政客或幫派頭子這些人物，也逐漸褪去他們的象徵性角色，回復成有血有肉、會正常做壞事、但也會正常同情的普通人。警察有他的無奈，毒蟲有他的悲哀，政客有他的懦怯，幫派頭子有他的弱點和無力，而追索兇手的固執偵探，也從對抗不義的馬洛騎士老化成時時忍著不語的斯卡德局外人。
五十年來時路
這輩子他惟一能得到安寧的時刻，就是把海洛因注射到靜脈裡的時刻。海洛因除了能夠讓你突然酣之外，最美的事就是它的感覺跟死亡一模一樣，當然，那只是暫時的，所以才會那麼棒。
這段話，是《行過死蔭之地》書中用來講庫裡爾老大的，這是個腓尼基裔的毒蟲，他喜歡水、喜歡橋，希望自己死後水葬，書中他開車載斯卡德過橋那段談話，是全書最感傷的一段。
我們今天回頭再看冷硬私探小說五十年的來時路，只覺得笑話涼了、老了、遠去了，像布魯克林橋上的夕暉晚景。
《惡魔預知死亡》不自由·毋寧逃
名導演赫爾佐格拍吸血鬼Dracula是在荷蘭一個名為代爾夫特的小城，我去過那裡，和紐約不同。是一個典型的荷蘭式乾淨美好小城——據荷蘭人告訴我，他們收拾家務的標準是： 屋外的人可從屋前落地窗視野無礙地直接穿透過屋後的落地窗——然而，你坐在代爾夫特暖暖的遮陽篷底下喝咖啡，看著日光底下無新事的明亮街景和活動的人們，你仍會想到電影中受傷的卓久勒伯爵幻化成蝙蝠，跌跌撞撞飛入永恆黑夜之中的悲涼畫面。
你很清楚他還是不會死，因為這樣才更悲傷。
卓久勒伯爵(我不喜歡近年來台灣把Dracula改譯成德古拉，怎麼看都像個嗜吃巧克力糖的貴族胖子)，據說他是背叛了神，遂遭到永遠不死的詛咒——永生原來是詛咒嗎?
非常可能是。尤其如果我們年紀稍大些，且因此經歷過較多次的死亡的話，我們極可能發現，死亡的威嚇主要來自於恐懼，某種走入黑暗甬道的未知恐懼，而倒不是代表痛苦本身；相反的，在某種特別的情境之下，痛苦往往不是因為死亡，而是“不能死”——福柯在他《規訓與懲罰》一書中談酷刑，指出酷刑其實是一種“延遲死亡”的精密技術，劊子手以豐富的經驗和精確的計算，巧妙避開死亡以求犯人痛苦極大化的藝術。
當然，優雅有氣度的卓久勒一般而言只存在影片、書本和幻想之中，而酷刑，正如福柯指出的，已退縮到歷史的陰暗角落裡。但如果我們不拘泥於狹窄的字面意義，換個角度來問： 是不是有什麼我們真心喜歡，或甚至於，我們真心愛戀的事物，注定會不等我們先一步離去?如果我們預先曉得了這個必然性，我們還願意、還敢、還能去喜歡去愛嗎?
如此，我們便把這麻煩拉回到舉目所及的日常經驗之中去了，發現我們雖然活於二十世紀末除魅殆盡的時代，身為生也有涯的人類，但往往仍不能免於類似卓久勒伯爵的悲傷處境。舉個稍微不倫不類的例子好了： 就我個人所知，很多人之所以不願養狗養貓養寵物，便基於如此的理由，相對於人類，它們的自然壽命短多了，我們得扮演那個一一送走它們的卓久勒伯爵。
這一次布洛克的《惡魔預知死亡》，其實是馬修·斯卡德先生(對我們讀者來說，他也等於是個不死之人)的愛情故事，從艾略特的名詩《荒原》開始，此詩的第一節題為“死人的殯葬”：
四月是最殘酷的月份，迸生長
紫丁香，從死沉沉的地土，雜混著
記憶和慾望，鼓動著
呆鈍的根須，以春天的雨。
駐市偵探
美國革命後的冷硬私探派強調寫實，因此，在探案中往往呈現著一時一地的特殊風情，而他們筆下的窮偵探，偶爾或因案情需要，也會浪費金錢跑其他城市，但大體上，他們生於斯，長於斯，追索犯罪貼補家用於斯，不能像古典派神探那樣有全國性、國際性乃至於地球公民的身份，比方說，埃勒裡·奎因筆下的埃勒裡·奎因，雖家居紐約，但辦案遍及全美各地；阿加莎·克裡斯蒂筆下的大鬍子波洛，甚至管到埃及、瑞士和美索不達米亞平原等別人的國家去。
冷硬派的安土重遷，久而久之，便形成偵探小說地圖上的群雄割據。許多幸運(或不幸，因為代表犯罪較多)的城市，遂有了代表性的“駐市偵探”，比方說，L.A.有錢德勒的菲利普·馬洛鐵拳鎮撫，即使後來者優秀如蘇·格蕾芙頓的肯西·梅爾紅(國內小知堂出版社翻譯成金絲·梅芳，我個人極不喜歡這譯名，總覺得不像書中這位堅定獨立卻溫暖的單身女私探，倒像流落高雄跳艷舞的年華老去金絲貓洋妞，這不能不說是我對小知堂尊敬之餘的小小遺憾)亦只能居於次席；同理，舊金山當然仍是達許·漢密特的冷酷山姆·史貝德；東岸的豆子城波士頓則是羅勃·派克筆下的馬洛繼承人硬漢史賓塞；芝加哥這個會打籃球但治安狀態一直不佳的大城，則有莎拉·帕瑞茨基的女權代表偵探V.I.華蕭斯基；而遙遙南方亞歷桑那接壤猶他邊界的印第安保留區，也有兩代印第安追蹤專家喬·利風副隊長和警員吉米·契，在東尼·席勒曼筆下捍衛他們家園的寧靜，努力不讓白人世界的謀殺案污染他們族人的最後生存之地。
至於最宜於謀殺的大紐約市，當然是我們這位愛走路的罪惡行吟詩人馬修·斯卡德先生。
這些偵探即使沒真為當地公民和市警局逮過任何一名真實罪犯，但他們的信用和威望還是能穿透白紙黑字，氾濫到現實人生來。比方說，你到倫敦貝格街站下了地鐵，舉目所及，每片牆上瓷磚全印著福爾摩斯頭戴獵帽、嘴咬煙斗、高聳鷹鉤鼻為注記的著名側臉剪影；國內推理傳教士詹宏志說他有一回去波士頓，瞥見一家名為“史賓塞”的書店，當下他就毫不猶豫地放心走進去。在波士頓，會叫史賓塞的書店，不是推理小說專賣店還會是什麼?難道還會有人以為是那個錯讀達爾文進化論、如今除非罵他否則再沒人會想起他的社會達爾文主義者史賓塞?
紐約·一九四一
著名的人類學家列維施特勞斯曾寫過一篇短文記敘他一九四一年對紐約的看法，文章的末段如此寫著：
當然，我們感到這一切遺跡正受到群體文化(mass culture)的攻擊，而且幾乎要被這種文化所粉碎並掩埋——這種群體文化在美國已經達到高度發展，用不了幾十年，它也會到達歐洲。紐約在我們眼前列出了一張處方表，多虧這張表格，在一個日益咄咄逼人、日益喪失人性的社會裡，那些發現這種社會完全不能忍受的人們，可以學會由一種幻覺提供的不計其數的臨時手段，這種幻覺使人們覺得自己有能力逃避這種現實。這大概就是紐約的萬千生活側面使我們入迷的原因。
為自由而逃
這裡，我們不得不服氣列維施特勞斯的聰明和洞見，整整半世紀之後，這段話仍像剛剛印刷出來、猶帶著油墨和紙張的新香一般。如果我不算誤解得太嚴重的話，列維施特勞斯在這裡把一個我們習慣帶貶義的詞“逃避現實”和另一個我們習慣不假思辨就奉為最高價值之一的詞“自由”，給漂漂亮亮聯繫起來了。
不自由，毋寧死，這是少數受到召喚的仁人志士，對這種不堪忍受的處境所採取積極有力的回應；而選擇逃走，老實說，則是歷史上更多平凡人更習見的情非得已方法。每當政治、經濟、法律、自然環境乃至於社會的階級身份的壓力“咄咄逼人”，到達“完全不能忍受”之時，死亡和逃走便分別展開，那些為數較少慷慨死去的人們為我們留下典範和格言，而千千萬萬逃走的人們則逐步裝滿南北美洲、裝滿澳洲新西蘭、裝滿這個地球每一個還擠得進人的角落——不誇張地說，我們眼前的世界之所以長成現在這樣子，有很大一部分是逃避現實的結果。
還有不少人夢想逃到月球或火星或某個只有字母和編號的不知名行星去。
然而，二十世紀的資本主義社會卻給了我們另一種新的不自由，列維施特勞斯以“群體文化”的壓力來代表，當然，這只是某個面向的指稱，馬克斯·韋伯的用詞側重其層層架疊如理性迷宮的結構，稱之為“鐵籠”；米蘭·昆德拉直接訴諸感受，稱之為“生命中無可脫逃的沉重”；卡爾維諾則用希臘神話中的蛇發女妖美杜莎來進一步引申，當你瞪視她時會化為石頭，“我有時候會覺得整個世界都在硬化成石頭： 這是一種緩慢的石化過程，儘管因人因地而有程度差別，但無一生靈得以倖免，就好像沒有人可以躲過蛇發女妖美杜莎的冷酷凝視一般。”
總而言之，這是一種立基於合理性，遍在的、隱晦的、匿名的、非人的一種窒息性沉沉重量，你很難辯論，也不易找到對像來革命打倒(六年代的馬爾庫塞、阿多諾和一干青春爛漫的年輕人試過，但沒成功)，更無法喚起被壓迫的單一階級形成革命大軍(馬克思對無產階級的厚望至此了結)。對抗一個有形的不合理暴君，你可以是個志士，也多少找得到同舟一命的同志；但對抗一個無形的合理化結構，你往往只能是個瘋子、失敗者或流浪漢，而且原子般單操一個。
說起來，列維施特勞斯的“預言”算客氣了，他說用不了幾十年，歐洲也會被籠罩在內。事實上，幾十年後的今天看起來，就連亞洲也囊括於其中。當地球村被如此建構起來，逃走就被逼上了形而上的層次，我們通常只能選擇在精神上流放自己。
這是列維施特勞斯所說，紐約這個詭異的城市給我們啟示的一條生路；也恰恰是，列維施特勞斯可能沒讀到的(否則他後來應該會提筆告訴我們)，紐約的流浪漢偵探馬修·斯卡德先生。
武器/珊瑚
說到這裡，我忍不住要多引述一些卡爾維諾的發言。聰明的卡爾維諾沒用“逃避”、“流放”這樣以沉重對抗沉重、容易生出誤解的用詞，他選擇的是“輕盈”，這個詞煥發著一層喜悅的光彩，把逃走的狼狽姿態轉換成舞蹈——卡爾維諾喜形於色但小心翼翼繼續發展他的美杜莎譬喻： 希臘神話中，“惟一能夠砍下美杜莎腦袋的英雄是珀爾修斯——他憑著長翅膀的涼鞋而得以飛行。珀爾修斯從不直接注視蛇發女妖的臉，只看她映現在青銅盾牌的形象。”
卡爾維諾說他忍不住將這個神話視為寓言。這個寓言喻示了詩人和世界之間的關係：“他靠風，他靠雲，只盯住憑間接視覺呈現的東西，也就是鏡面所捕捉的映像。”
接下來，卡爾維諾談珀爾修斯成功砍下美杜莎腦袋後的處置： 他並未丟棄這只可怖的頭顱，而是妥善收入自己的袋子裡隨身攜帶，這反倒成為他日後克敵制勝的最佳利器，“珀爾修斯的力量在於拒絕直接觀視——不過，他並不是拒絕去觀看他自己命定生活其中的‘現實’；他隨身攜帶著這個‘現實’，接受它，把它當作自己的獨特負荷。”
這還不夠，卡爾維諾又追到奧維德的《變形記》，找到另一樁珀爾修斯和美杜莎腦袋的故事： 話說珀爾修斯成功宰殺了海怪，救出安德羅美達之後，想好好洗個手，為了妥善安置這顆可怖的腦袋，他先鋪了樹葉，再擺上水生植物的細枝，小心讓美杜莎臉孔朝下放好，然而，奇跡這時候發生了，“那些細小的水生植物一被美杜莎觸及，立刻石化成為珊瑚，水中的仙子為了拿珊瑚作為裝飾，遂爭相攜來嫩枝和海草，擺到這顆可怖的頭顱之前。”
到此為止，卡爾維諾為了不損傷神話的豐饒意涵，不願再進一步加以詮釋註解。
但由此，我們也聽懂了一部分： 原來，這麼多狀似輕盈、拒絕直接觀看現實的了不起作家，他們仍然把美杜莎的可怖頭顱隨身帶著。逃離布拉格、卻滿心不甘安然進入西歐的米蘭·昆德拉，他的小說克敵武器的成分多而裝飾珊瑚的成分少；魔幻想像但“每一行都有寫實基礎”的哥倫比亞加西亞·馬爾克斯，在武器和珊瑚之間頗均衡；至於玩興較濃的卡爾維諾則在光譜另一端，他傾向於放下武器，製成一樹又一樹美好的珊瑚遺留給世人。
穿過愛情的鏡子
在這些了不起的名字之後，我能冒昧地再續上布洛克以及他筆下也拒絕觀看沉沉現實的馬修·斯卡德嗎?——至少，我真誠地建議，這提供我們更準確理解斯卡德的好線索。
我也喜歡列維施特勞斯所用《愛麗絲夢遊仙境》書中穿透鏡子的意象： 逃離現實，這是走向未知不確定的冒險之旅，等在前面的，有華麗的自由，但同樣有粉身碎骨的危險，你惟一可確信的是，你不會緩緩化成石像。
這次，《惡魔預知死亡》中，馬修·斯卡德先生穿過的正是一枚標示著“愛情”的鏡子——我想起在一本名為After Hours的訪談書中，說到有一回羅勃·派克和勞倫斯·布洛克這兩位當代冷硬私探大師上電視接受採訪。主持人先問派克，他筆下的硬漢史賓塞和他那位有心理學博士學位的美麗女友會不會結婚?派克的回答是斷然否定，“他們相愛，但他們永遠不可能‘逮住’對方。”同樣的問題問到斯卡德和伊蓮·馬岱，布洛克的回答則非常模糊，他說他不知道，也許，哪天這兩個人覺得時候到了，可能還真會結婚也說不定，只是，布洛克加了一句，就算真結了婚，“也不意味著他們會就此過著幸福快樂的生活”。
說得真好不是嗎?我還是忍不住用卡爾維諾的話來結束：“我們所選擇並珍視的生命中的每一樣輕盈事物，不久就會顯現出它真實的重量，令人無法承受。或許，只有智慧的活潑靈動，才得以躲避這種判決。”
《一長串的死者》小說，像一隻小鳥
這回，在閱讀《一長串的死者》之前，讓我們來和勞倫斯·布洛克先生算個賬吧——作為一個斯卡德系列非常非常忠誠的讀者，這絕不是存心挑毛病，而是因為我們喜歡這組小說，認真閱讀且一看再看，很自然的，我們會發現一些應該不是來自校對者的失職，而是原寫作者的失誤。
比方說，艾提塔·裡維拉，這個不幸被斯卡德流彈擊殺、但也因此改變斯卡德一生的小女孩，她死時的年紀，依斯卡德不同書中的回憶，從六歲到八歲不等——當然，這可以解釋為年紀愈來愈大的斯卡德，記憶力有點問題了。
然後，是一家酒店的名字，它有時叫“安塔爾與史畢羅酒吧”，有時倒過來成了“史畢羅與安塔爾酒吧”——當然，這仍可以解釋為這家酒店兩名老闆股份起了消長、股數高的人名字移到前頭去了。
再來，是斯卡德先生歇腳所在的西北旅館，那名用原子筆玩填字遊戲、喝含可待因咳嗽糖漿的沉默櫃檯，有時他叫雅各，有時叫以賽亞——當然，這兩個名字皆出自《聖經·舊約》，有可能真是一對來自某基督教家庭的雙胞胎，有著同樣的長相、嗜好和性格，兩兄弟輪番值班。
錯誤中最有趣的，大概是全系列最重要的女性伊蓮·馬岱了，斯卡德告訴我們，她原是他任職警局時的應召女郎性伴侶，直到《到墳場的車票》一書性虐待狂李歐·摩利的出現，讓他們在分別十二年之後重新聚首，然而，我們也注意到本系列的第一本書《父之罪》中，伊蓮·馬岱仍恍若無事地接待斯卡德，事後斯卡德還放了三十塊錢在她床頭櫃上。
凡此種種。
你問我個人在意這些疑點嗎?老實說，我個人半點也不在意，我說過，之所以發現這些疑點只是讀小說時自然記得，它們一點也不妨礙我動輒犧牲睡眠，熬夜讀小說。
可愛的女人
這裡，讓我們先引用一段《聖經·舊約》的掌故，這段掌故在文學史上很重要，因為關係著小說史上兩位舊俄的璀璨天才，托爾斯泰和契訶夫。
這段掌故記在《民數記》中，話說摩西帶以色列人出埃及，尋求允諾之地，以色列人進軍摩押平原時，引起摩押人驚恐，遂用錢賄賂先知巴蘭，讓他築壇詛咒以色列人，然而，耶和華插手了這件事，先是，巴蘭在趕赴摩押途中，被天使擋住去路，他所騎的驢子看到了駐足不前，他卻渾然不覺，好不容易到達摩押步上山巔祭壇，巴蘭說出的卻儘是祝福以色列人的話語，如此連續四次。
托爾斯泰引用這個掌故來讀契訶夫的一篇小說《可愛的女人》，小說寫一個非常容易墜入情網的女人歐蓮卡，她先愛上憂鬱的劇場經理古金，在接到他的電報死訊後，又馬上愛上沉靜的木材商普斯托瓦洛夫，木材商急病死去，她跟著又愛上有妻有子的軍中獸醫米洛夫，在米洛夫隨部隊派駐西伯利亞後，她憂傷未盡，卻又一面愛上了獸醫十歲的聰明小男孩沙先卡——依托爾斯泰的體會，他以為契訶夫“原本要譴責她，可是他把詩人縝密的注意力集中在她身上以後，卻反而把她高舉起來了”。——意思是，契訶夫扮演的是先知巴蘭，而這可愛的女人歐蓮卡則成了被文學家祝福的以色列人。
找一處雪坡
好，這段舊俄文學的公案告訴了我們什麼?
告訴我們，小說(當然也包括其他的創作形式)並不總和原寫作者一開始的意圖相符，依托爾斯泰的講法是，“像巴蘭所經歷到的這種事，真正的詩人和藝術家也常會遇到： 詩人受了巴勒(摩押國王)所應許禮物的誘惑，或受了希望的誘惑，或是受了含糊不清先入為主想法的迷惑，遂看不見天使正擋在他的路上(然而驢子卻看到了)，他原是打算要詛咒的，可是，你看，最後他卻祝福起來了。”——當然，托爾斯泰是把這不相符拉到極致，成為兩者背反，事情通常並不會這麼戲劇性，著名符號學者兼小說家的翁貝托·艾柯的分辨方式比較心平氣和，他試圖分出所謂的“作者意圖”和“本文意圖”兩者，明白揭示了這兩者並不完全重疊。
這和我們所指出布洛克小說的錯誤與矛盾有什麼關聯呢?
這我們得回到布洛克寫斯卡德小說的原始意圖來。據布洛克親口所說，斯卡德系列的原點，在於他想寫一個酗酒退職警員的探案，然而獨木不成林，你得再給他造型和配備，於是，就像米蘭·昆德拉在《不朽》中，從一個手勢逐步加上血肉創造出阿涅絲這個美麗女子一般，斯卡德住進了紐約一家小旅館，不領私探執照，也一開始就有一個妓女女友等等。說真的，這個初步的造型和配備都是有意思的點子，但仍在類型小說的氣味之中，尤其是“退職警察加妓女”的組合，丟在大紐約犯罪城市中相濡以沫的配套設計，非常具類型小說的想像力和發展性，一個有經驗的寫作者會清楚知道，事情已經可以開動了，你已找到了一處夠高的雪坡，並順利滾出第一顆石子——
接下來便是我作為讀者的猜測了： 這個斯卡德雪球開始順利滾動，而且不斷黏附上新雪愈變愈大，斯卡德累積了更多的記憶，認識更多的人，有了更多更清楚的性格、主張和感受，五年之後，他終於在追索冰錐殺手(《黑暗之刺》)的過程中，“不當”結識了同為酗酒所苦的女雕刻家珍·肯恩，而且聽任珍·肯恩領頭跑去匿名戒酒協會。布洛克的“作者意圖”到此出現了明白而立即的麻煩，他一定隱約察覺出自己快變成先知巴蘭了，所以他選擇反擊： 在《黑暗之刺》的結尾，斯卡德探頭看了聚會中的戒酒之人，帶著幾分嘲意地說聲：“祝好運，女士。”決定再找一家酒館，再喝一杯波本去——
但這最後的一擊證明也是完全無力的一擊，扮演攔路天使的珍·肯恩並沒認輸，在接下來的《八百萬種死法》中，珍成功地把斯卡德“誘”入戒酒協會，而且逐步解除他的自嘲和沉默抗拒，最後才會出現斯卡德自承酒鬼的崩潰舉動。
作為作者的布洛克說，他覺得這個系列到此該告一段落了——然而，通過上述的討論，我們知道，這句話的真正意思是，原作者的意圖和設計到此完結，往下，小說生出了翅膀，要自己飛了。
不完整的上帝
細心的讀者一定注意到了，《八百萬種死法》是個分水嶺，從此開始，小說的厚度陡然增厚了一兩百頁，這絕不是偶然或巧合，我以為是個清楚的徵象。布洛克自己也不安地察覺了這個變化，作為一個不得不顧慮讀者反應的類型小說家，他自言對買書人是否樂於承受一個前酒鬼私探動輒喃喃自語三四百頁甚為疑慮，但他決意把自己作為成功類型小說家的信用押下去，押在這組往後已不怎麼像類型小說的“斯卡德重生探案”之上。
好，我們已多少理解了，“作者意圖”並不必然等於“文本意圖”，但這樣的分離好嗎?難道一個作者不能鐵腕鎮壓他筆下這些蠢蠢欲動的角色嗎?
當然可以，一個小說家關起門來，愛怎麼宰殺他筆下的人都不會被告謀殺凌虐，但這樣好嗎?我以為寫作者的天職在於把作品寫得更好，而不是展示權力。
有很多人講過，一個小說家之於他筆下的生靈，其意等於上帝。這當然不是真的。最大的差別，我個人以為，上帝是全知全能的，包括對未來，但小說家眼前的景觀卻不是透明的，小說世界中所謂的“創造”，也不像《聖經·創世記》中上帝的創造方式，那種要有光就有光的方式是超越時間的，小說世界的創造是包含著時間的一段過程，時間意味著變化，因此，如果我們勉強要將小說家的創造因式分解的話，它可能包括了： 設定、摸索、思考、反省、調整、決心等等。
人，對自身的創造物從來不是全知全能的，而且通常無法控制，我個人以為這應該已是常識了，不信的人可想想人類所創造出的核武器、貨幣、國家社會暨家庭結構云云，瑪麗·雪萊所寫的《科學怪人》一書早就告知我們這一點了。
鬆緊之際
多年來，我一直記得一部古老電影中的一段道白，電影名字叫《美人如玉劍如虹》，影片中，劍術師傅對學劍報仇的史都華·葛蘭傑上的第一課是，“劍，像一隻小鳥，握得太鬆，它就飛走了；握得太緊，它就窒息了。”
我猜，如果有人想學寫小說報仇，小說師傅也應該在第一課跟他講類似的話。
我們常聽也常說，要把小說中的人寫“活”。“活”的最簡單解釋是什麼?是他有自身的目的，有自身的意志，對週遭的環境事物，他有屬於自身的反應、感受和主張。完全受操縱的人物，我們不會說他活，我們會說他是“傀儡”，這是活的反義詞。
從這一點，我便清楚看出小說家這個行業的兩難宿命，要嘛你得損失一部分宰制一切的權力和面子，要嘛你就得到一部死板板的小說，這是魚和熊掌。
然而，換個心情來說，就連《聖經·創世記》中的上帝，也容許他依自己形象所造的亞當夏娃被引誘、犯罪、吃分別善惡樹的果子，一個寫小說的人懂得在何時鬆手，松什麼樣程度的手，並不一定丟臉，這也可以是樂事——我曾聽過朱天心談她的創作經驗，她說，寫小說最快樂的時光，是你開始察覺自己筆下的人物眉目逐漸清晰起來，他開始會想會反應，這時，你固然發現自己某些精心準備的安排設計用不上了，有點懊惱，但這也是想像力開始放開四蹄奔馳、卻又準確無比的時刻，用孔老夫子的話來說是為“從心所欲不逾矩”。
我相信布洛克在寫《八百萬種死法》前後，一定有類似的享受之感。
別打電話到紐約
既然如此，小說家要不要乾脆趁早認輸，早早鬆手，完全讓小說自身帶著你走呢?
這是另一個大問題了，也有很多寫小說、評論小說、研究小說的人做此主張，尤其是在近一二十年這個後現代、後工業、後結構等等一籮筐冠個“後”字標籤的時代，這裡，我們能說的只是，我們是看到不少勇氣十足的實驗創新之作，但還沒能看到什麼像樣夠水準的成功例子。
我以為，一種稀釋的、柔軟的、可商量的意志，並不等同於沒有意志，放馬奔騰，但大致規制方向的韁繩仍握在騎師手中，小說家何時鬆手和怎麼鬆手，這裡可能找不出先驗好用的指導通則，而是一種鬆緊之際的張力和藝術。從布洛克的筆下，我們看到，原先被設定為第一女主角的伊蓮·馬岱在十多年後的《到墳場的車票》一書，總算又被布洛克安排重現江湖，儘管我相信她已不再是一開始那個甜蜜沒意見的應召女郎伊蓮了，她和斯卡德覆水重收的新關係也時時跌宕起伏面臨重重考驗，而且前有雙手是勁的雕刻家珍·肯恩，後有(《惡魔預知死亡》)寂寞小女人莉薩，我們知道布洛克也許希望斯卡德和伊蓮會一直相處下去，但誰也不知道他們會怎麼相處，以及相處的明天究竟會是如何。
好奇的人要不要打電話到紐約，直接去問布洛克本人呢?我猜，他可能會引述兩句某重要小說家的話作為回答：“在我還沒寫之前，我怎麼知道自己知道什麼呢?”
《向邪惡追索》鑒賞布洛克
卡西爾(Ernst Cassier)一直是我個人相當尊敬的一名學者，他過世於一九四五年的美國，但他一九四一年才從瑞典出來，這意思是，和其他不少位歐陸出身的了不起心靈一樣，幸與不幸都在於他們沒辦法一輩子和平安穩地做學問，而是得浸泡在近代史裡最動盪也最令人迷惘的劇烈變動暨殺戮時代，包括兩次世界大戰，包括極左陣營和極右法西斯的可怖人類實驗——人類歷史來到那一代，忽然集體瘋掉了。
這樣經歷之下的學問若還能做得好，通常是最動人的。卡西爾不能算是爆炸力十足的學者，他的動人之處，我個人以為是沉穩、誠實、視野遼闊，但極審慎地把人當人看，是很好的知識分子。
說起“知識分子”這個詞，在近些年來的台灣總令人百味雜陳，我記得朱天文曾引述過她電影同業吳念真的說法，“哼，知識分子?!”這種問號加驚歎號的命名方式，當然有難以言喻的輕蔑成分在，這裡，我們並不打算為台灣這些東倒西歪、某種程度來說被問號加驚歎號也並不過分的知識分子辯護，但我仍願意為“知識分子”這個詞或這份志業辯護。借用以賽亞·伯林的典型說法是，我相信，當這個詞變成純粹的髒名詞時，我們的損失遠比想像的要巨大得多，無可彌補得多。
我個人真正最擔心的是，在如此輕蔑而且輕鬆的指責底下，往往說話的人有意地隱藏著或無意地滋生著一種退卻、軟弱和愉悅的偷懶。“知識”永遠有著艱難、孤單、不易為世人所知所接受的這一面本質，而且很多時候在我們現行的市場經濟機制之中並不受到鼓勵，因此，它之於個人常常並不合理，毋寧更接近某種信念。但我們得依靠它來抵抗龐大的世俗權勢，以及更龐大的，世俗裡永遠流竄的那些刻板的、虛假的、懶怠的、存在即真理式的“意見”，當它缺席時，我們便不得不被某種無知無識的民粹所統治。
我們可不可以這麼講，當知識分子並不好時，我們不是去打倒他或取消他，而是用好的知識分子來解決。
什麼是好的知識分子?其實非常多，像說出“只有少數人依然有足夠能力抗拒、打擊刻板印象和真正活生生事物的逝去，而獨立的藝術家和知識分子正屬於這群人”，並認真奉行不懈的米爾斯；或像“道德自由不是事實，而是假設，不是天賦，而是工作，是人給自己的一項最艱巨的工作，它是一項要求，一個道德命令”的哲學家康德——非常多，只怕我們不去找尋，不會有尋而不獲這種事。
卡西爾當然也是名單中的一個。
這裡我們好像把話講遠了，也講激動了，我們其實只是想引用卡西爾的一段話，這是出自於他《國家的神話》一書之中，卡西爾在回溯歷史，檢查幾千年來國家神話的形成及演變之後，說：“摧毀政治神話，非哲學所能勝任。在某種意義下，神話是無法破壞的，理性的議論無法穿透它，三段論無法駁斥它，但是哲學為我們做了另外的重要工作： 它使我們瞭解我們的對手。”
我以為這樣的結論並不黯然，只是對事實一種堅毅的認知。議論幫助我們思索、說服和揭示，但理性有時而窮，最終一步的“證明”它往往無能為力，它讓可以信的人豐盈，卻不能讓不信的人相信——這不僅僅是面對政治神話而已。
Long Time No See
好久不見了，馬修·斯卡德先生。
的確是相當一段時日了，距離上一部的《謀殺與創造之時》已整整超過了半年，對為數儘管不夠多但心志極其堅定的斯卡德迷而言，這真是有些難受。我所知道的是，在這期間出版社本身接到過相當一些禮貌程度不一、用詞強弱不一的各色詢問，其中最坦白無隱的一份此刻就放我手邊，這是五月七日下午五時四十分傳輸進來的一紙傳真，用紙是TVBS，署名“完全不能接受這種局面的憤怒讀者”，此處一字不易來函照登於此：“為什麼完全停擺了?近半年以上?非常令人不平衡……”
很奇怪的，有時人家對你破口大罵，反而有某種天涯若比鄰的溫暖之感。
為了稍事補償，這裡我們超前一步，先引述一段下一部、也是截至目前為止最新一部斯卡德探案《每個人都死了》書中一小段文字，是命案後斯卡德瞪視著死去的被害人所看到所想到的： 他向前趴倒，沒事的那半邊臉直接壓著桌上攤開的雜誌，血順流他的臉頰而下，最終在雜誌上汪了一小灘，但不是太多，通常，人真死了，血也就很快跟著停了，因此，早在殺手奪門而出之前他就死了，甚至更早在那把小槍掉落在地上之前。
他年紀多大了?六十一，還六十二?差不多就這年歲，一名中老年男子，身穿紅馬球衫和卡其長褲，外披敞著拉鏈的黃褐擋風外套。他的頭髮並沒掉多少，儘管他把前額這一部分頭髮往後梳，頂上因此顯得稀薄了些許。他早上才刮過鬍子，下巴那裡有輕微的割傷，割傷的地方這會兒並看不到，我是稍早前注意到的，在我進盥洗室之前，他常這樣，刮鬍子時弄傷自己，經常會。
艾克，艾克與麥克中的艾克。
我站在那兒，身旁的人嗡嗡講著話，其中有些話可能還是跟我講的，但什麼也沒被我腦子接收進來，我眼睛一直停在那篇家庭式學校文章的某一個句子，但一樣的，我腦子也沒將它接收進來。我只是站在那兒，當然，我也聽到了警笛聲音，我曉得警方趕來了。
布洛克比較好
美國NBA一位名球評家曾這樣子講過籃球之神邁克爾·喬丹，“每回我看其他明星球員打球，覺得他們也一樣厲害，一樣好啊，但我把眼光移回喬丹身上，不，沒有這回事，沒人打得比他好，絕對沒有。”
布洛克比較好，但為什麼比較好呢?
邁克爾·喬丹比較好，我們當然可以用數字來“說明”他，但他了不起的攻防數字，比之“其他也很厲害的明星球員”，也只是好出一步之遙而已，沒有必然的道理說這有限的差距，正正好是人和神判然二分的界線。他比較好，系來自我們長年看球一種難以言喻的整體感受，這真要辯論起來，很容易被譏為是某種偏見或甚至神秘主義，但它不是。每個走過八九年代的像回事的NBA迷都知道，這種感受是堆積出來的，除了不能證明，它絕對是確實無誤的，我們花過無數夜晚的孤獨不寐時光，貪婪地看了數百數千場球，煉劍一般最終化為素樸而且好像不該用數字脂粉污顏色、但卻怎麼也說服不了自家老婆的一句話： 他真的比較好。
這我們可暫時稱之為“鑒賞力”。
布洛克比較好，我們也可以耐著性子試圖說明為什麼(事實上，從《八百萬種死法》出版開始，我們每一次書前不厭其煩的引介文字不都在這樣子做嗎?)，比方說，前面那一段斯卡德看著死去之人的樸實文字，我們會說，你看它多不像刻板的制式推理文字(一定二話不說先找線索)，而是個完整的人的完整感受；我們會說，你看馬修·斯卡德的心思多麼哀傷也多麼溫柔，他是看著一個生命的當下終結，是卡爾維諾所說那種“喪失了所有可能性”的駭然死亡，而不是數學課堂上難解的一道聯立方程式；我們會說，你看布洛克多認真在努力捕捉那種流動著的、且雪花般稍停就消融無蹤的恍惚感受，他正如同書中的斯卡德一樣，努力地凝視著這個當下，拚命不讓喧囂的既存推理現實(整整一百五十年的強大書寫記憶)拉走他的一絲注意力。這次死亡，儘管只是他口中大紐約市八百萬種死亡的其中一次，沒必然特別，但因著死者和你所存在的不可替代關係，存在著之前沒有之後也沒有的特殊聯繫，這次死亡遂成為獨特的、惟一的一次死亡；我們會說，你看——
只要在說的同時，我們腦中仍存留著一張不信的臉孔，我們往往會氣急敗壞地繼續說下去，直到我們音量放大、口不擇言到甚至把一個極真的感受講成一個極誇張、極附會、而且愈聽愈假的說法。
只因為我們滿懷好意要別人也相信，我們太認真想通過“證明”來完成不可證明的那最後一步，而那恰好是鑒賞力統治的領域。
同類的召喚
我記得小時候學數學時看過一個神奇的證明： 證明1+1=2。這是個耗用書本整整兩頁長、極其複雜且不易懂(就小時候我的腦子而言)的證明過程。對老早就相信1加1的確等於2的我個人而言，只是一種被打開視野的新奇感受而已，原來這麼簡單的事我們也可以不當它理所當然，還可以煞有介事再去懷疑它追問它，我並不因此更深信1+1=2終生不渝(這一點我三歲左右就不渝了)，它只是成長中眾多引導我看到思維廣闊深邃世界其中一條驚喜且印象深刻的路而已，換句話說，我沒有“被證明”，我的收穫是在別處。
這很像緊接著文藝復興，理性最樂觀最步伐昂揚，笛卡爾、萊布尼茲乃至於洛克他們那個時代，他們認真相信，上帝可以而且會被他們證明存在，而歷史告訴我們，他們失之東隅收之桑榆，他們成功打開了人類理性思維的道路，但不僅沒能取代古老勸人信神的途徑，反而把更多人引到相信人類理性不信神的反向道路去了。
所以我總以為，這種數學式的“證明”，其實終歸還只是演繹。演繹是我們理智一種小心謹慎的漫遊，其中躲藏著某種觸類旁通，躲藏著某種冒險的、會不小心找到新發現的本質，而往往不是封閉在已知世界裡直線前進並最終一定回到你設定的原點，它是航海船或篷車隊，而不是自家後園子裡丈量你買的土地有幾坪大。
而這個演繹的揭示，與其說是“證明”，毋寧稱之為“召喚”——它不是和仇家對決的好用銳利武器，而是一種有著基本善意基礎的對話，它試圖在廣漠喧嚷的世界中呼喚尋求同類，讓彼此覺得溫暖不孤單，從而較堅定地往下想下去。就像傑克·倫敦《野性的呼喚》裡那只一步一步走回他自己世界的聰明大狼巴克，在阿拉斯加的雪地裡，他聽見了，彷彿叫醒了他生命本能深處的某種悸動，令他血液加速起來，他想跟著那些熟悉的聲音去一看究竟。
集義而養氣
但鑒賞力之於我們，不會像巴克那麼好命，巴克是生命本能的，鑒賞力卻不是內建的，而是後來才灌進去的——就像看球夠久讓我們鑒賞得出喬丹一般，對美好事物的鑒賞，總是來自觀看、經驗、閱讀等等多元的材料吸收過程，並經過我們有意識的思考整理和無意識的自然發酵，從而得到一種不進則退的判斷力、理解力和感受力，它的確也有著“流汗辛苦的人必歡呼收割”的艱難一面。
理解它的來之不易，它建立的艱難，我們是不是也該珍惜它、守護它並再再滋養它，而不是因為它某種程度的無用(說服不了不信的人)而棄如敝屣?
孟子當年誇誇其言地說“我善養吾浩然之氣”，其實是有意思的話，他說這話同時其實是謹慎的，因為他深知這個所謂的浩然之氣可長也可消，而他的解答是“集義養氣”——白話翻譯是持續做對的事、做好的事，才能讓它沛然不衰退。閱讀鑒賞力的維持也是這樣，你得持續看好的書，並不厭其煩去細膩地分辨它，如時時磨利寶劍的鋒刃一般，否則它仍會不知不覺離你而去，就像我們眼看台灣有多少創作者多少讀書人，沒兩年下來，不僅再沒創造力，就連簡單的好壞良窳也再認不出來。
如此，我想我們就部分解答了一個始終存在的問題了： 閱讀消遣用的推理類型小說，難道不可以是一種休息?何苦要如此時時勤砥礪到小題大做的地步呢?
我不反對休息(儘管我所理解心智的休息其實並不像肉體疲憊後的休息，它不是一種關閉式的不思不想，方式更接近飲食滋養而不是睡眠不動，因此看好的書、聽好的音樂、想好的事，其實是心智的最好休息方式)，更不反對只取一瓢飲地滿足於某種聰明的設計與橋段云云，但在此同時，我更相信的是，當更好的東西出現時，你的鑒賞力不待你辛苦發動自然會起著作用，它不僅不會妨礙你的休息，反而會在比方說你清楚感受到布洛克和埃勒裡·奎因是如此不同的情況下，有著更多的滿足和幸福之感。
這不就是我們從看《八百萬種死法》以來一直就有的感受嗎?
《每個人都死了》行走的城市
這本《每個人都死了》，我是在日本京都旅遊途中念完的。
我所住的商業小旅館在四條河原町，每天早晨走五分鐘的路到鴨川四條大橋頭的Doutor吃熱狗麵包加一杯一百八十圓的便宜咖啡當早餐，這家地點最好的新開咖啡館是此行最大的驚喜，從敞亮的落地窗可直視正月積雪的潔淨比叡山。
通常，早餐時間會拉得頗長。我總在咖啡喝完後仍留在原地讀布洛克，一直到道德感提醒你該走人了，才繞過四條大橋，加入彼岸晨起釣魚人(一種三五寸大的扁形煮湯小魚)和避冬上內陸的海鷗，坐在江畔繼續讀——在京都，我有個優勢，我是外來者，無所事事，不必加入這個城市的正常律動，不必擠行色匆匆的上班人潮，你可以置身局外，看這城市如同看一部進行中的小說，你甚至還可以偷偷認為，你就像馬修·斯卡德。
大哥大這種理應蠻討厭的東西，像書中米基·巴魯所說的“不是男子漢用的電話”，卻意外為這城市帶來另一種風情。行走中的京都善男信女幾乎人手一隻，且不吝邊走邊講(奇怪哪有那麼多話好講)，因此，原本在國民總僱傭體制下習慣板一張臉的日本人，剎那間表情燦亮豐富起來了，大哥大像揭開一層面紗，或應該說直接把公眾領域的街頭化為私密的個人起居室，將原來只在獨處空間的心事給散佈在公眾面前。
《每個人都死了》，布洛克的這個書名的確沒有騙人，殺人如麻血流成河，因此，在京都這個治安良好的古都行行讀讀，的確有種奇怪的時空錯置之感。這裡的人，在正常的死亡來臨之前(而且來得極晚，因為吃納豆吃魚的日本人一直是進步國家中命最長的，尤其是女性)，他們基本上只受一種死亡的威脅——太雅了，雅不可耐，雅死了。
我記得有一回四月櫻花祭來京都，在京都重要賞櫻點哲學之道途中，我們偶爾看到一方警告牌，從句子中間雜的漢字依稀可看出是，告誡單身女性在此行走得小心。同行有人訝異地問，要小心什麼?得到的回答是，怕碰到哲學家，囉哩囉嗦，講個不停。
而這回再到京都，旅程中最接近犯罪者，除了每天半夜準時出現在四條和河原町交叉口擾人清夢的無聊暴走族之外，便只有我自己——我在四條大橋上不小心撿到一隻簇新的男表，是黑白兩色的法國牌子Agnès b.。這個牌子總讓我想到米蘭·昆德拉《不朽》中那名美麗的女子阿涅絲，由一個游泳池裡的手勢生長而成的，因此，我帶著八年抗戰和討回台籍慰安婦的報復決心，沒就近交到橋邊的交番(派出所)去，轉贈給同行一直想當男生的我女兒。
還好馬修·斯卡德不生活在京都，要不然大概只能成為在街頭幫卡拉OK或色情酒店舉招攬顧客廣告看板的老流浪漢，賺兩個小錢買杯清酒喝。
一個沒有鄉村的島嶼
如果沒太大的意外(比方說台灣經濟現況忽然一夕間崩壞)，台灣會不回頭一路走進一個城市犬牙交壤的島嶼，每一分每一秒，城市像變形蟲一般，不斷將它的偽足往外伸出。這不容易在日常生活中察覺，但偶爾搭乘火車卻是個極有效的觀察工具。比方說，我個人大約每隔個兩三年會搭一次自強號回我的老家宜蘭，因此，腦中存留車窗外的風景記憶，總是幾年前的樣子等待更新，而更新的方式永遠是同一個模式： 窮山惡水或精緻的稻田又往後退縮，新的水泥屋子疏落長了出來，而記憶中原來的城鎮邊緣出現了賣東西的店家，並將原來住家間的空地隙縫填實起來，更常見的是，灰撲撲的新路和新橋探針般插入了綠野，像不回頭的斥候部隊。
台灣的小說家能寫什麼?
去年大陸小說家訪問台灣期間，我受邀參加聯合文學舉辦的海峽兩岸小說家小型對談(直到現在，我還搞不懂為什麼自己會在受邀名單之中)，討論大綱的第二單元是小說的題材問題，這當然是大陸小說家最帶勁而台灣小說家最瞠目結舌的一刻，尤其當莫言開始輕輕鬆鬆講起他山東高密老家滿山遍野都是的鄉野鬼狐故事時，我瞥一眼一旁呆坐兩眼發亮的張大春，想起多年前加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》橫掃台灣小說圈、人人都拼了命找尋荒謬題目好仿馬爾克斯也來篇魔幻寫實小說時、敏銳的張大春領先儕輩第一個找到蘭嶼、寫下他《最後的先知》那般光景，我心中浮現的一句話是： 可真苦了你了，孩子。
鄉野雖好，但看來絕非台灣小說家的可能久居之地。
從抗拒開始
然而，總的來說，台灣現階段的小說書寫仍徘徊在所謂的“前城市期”。我們眼睜睜看著或親身參與(從某個鄉下跟著命運或時間的人潮也擠進了城市)城市建造而起的這一代，仍在奮力對抗這個我們極可能也意識到不會再回頭的生活改變——只要是不回頭的線性走向，總容易成為人們，尤其是不甘屈服的創作思考者所抵抗的對象，就像古往今來的人們仍在奮力對抗青春或愛情的逝去無休無止。
於是，城市之於我們，便多多少少成為一種象徵，我們不得已生活於其中，但我們並不真的進入它，我們在內心深處保留了一個只要有辦法就要逃離它的念頭(從最形而下哪天發了一定要到鄉間買幢花園別墅，到生命終極大徹大悟的回歸自然犬馬相伴云云)，這樣的念頭很容易在人類的思維記憶之中找到支撐和對抗的勇氣——城市是文學者的旅店，是宗教心靈的五濁惡世和所多瑪蛾摩拉，是心理學家的人類動物園，是馬克思主義信仰者和實踐者的資本主義高度罪惡及頹敗形式云云。
壁壘分明的對抗清楚劃開一道壕溝，這裡，合適孕育的是革命標語和戰鬥詩，因為兩軍對陣，需要較高的音量分貝和較簡潔有力的語言形式，才能擲槍般穿透距離到達彼岸。小說娓娓道來的本質，以及它仰賴豐碩生活現實碎片的特殊生長條件，使它的從業人員像個農民而不是鎧甲鮮亮的戰士，而我們知道，農人的耕種是在平穩可預期的日子裡才可能，戰爭開打時刻，他們只能拋荒逃難。
這使我想到小說名家鍾阿城精彩但極容易在民族大義下引發誤會的“投降論”——阿城曾舉清兵入關後那一段慘烈歷史為例，他以為，這種負隅頑抗的代價是歷史和社會基本生活的停滯，使人和土地的關係架空起來，這當然是農民的觀點：“不投降，就下不了種。”
下不了種，便得選擇離去，這是陳映真《夜行貨車》裡詹益宏的抉擇，他毅然返回了南部老家和暫時未被城市所吞噬的美好時空之中；而選擇投降並把城市當自己的家，則是我們這部《每個人都死了》裡的馬修·斯卡德、伊蓮·馬岱和米基·巴魯，在死亡一次又一次獰猛逼近之時，他們有能力選擇離去(愛爾蘭、法國巴黎或隨便哪裡如得克薩斯州等等)，但正如伊蓮·馬岱在第十三章所說的，“我瞭解，這裡是家”。
無限大的步行
然而投降的成立與否，關係的不只是投降者的意願，也一定得具備招降者的某種誠意和妥協——從這個觀點來看，大台北市的確是個極不合格的小說招降者，試想，一個無法走路的城市，怎麼能聲稱它肯接納你呢?