《父之罪》上床·作為一種志業
直到現在，我還是一直喜歡一個早八百輩子已經不紅的男歌手，對我個人而言，他毋寧更接近個吟唱詩人。他叫唐·麥克林，二十多年了，我第一次在電視上看到他是在格萊美獎頒獎會上，因為他以一首長達八分半鐘的歌《美國餡餅》，痛切抨擊當時的流行樂壇。有趣的是，被他視為墮落的流行歌壇卻張開雙臂接納了他，格萊美獎提名此曲包括「最佳單曲」等一串獎，並邀請他現場演唱。唐·麥克林瀟灑地帶著他的吉他出場，發表他的另一首名曲《文森特》，也有四五分鐘長吧，是獻給瘋子畫家梵高的，歌中哀傷地告訴那位死後方為人知的偉大畫家：「這個世界不配擁有你這麼美麗的人。」
這個世界的確不配擁有你這麼美麗的人——
之所以有感而發說起唐·麥克林，除了因為讀布洛克的馬修·斯卡德系列偶爾會令我想到他以外，這一次，我隱約覺得該找首歌當開場，而我喜歡哀傷的年輕麥克林，彳亍於漫無目標的街頭，想找一個應該早已不在的東西那般光景。
《父之罪》，這是一九七六年的小說，馬修·斯卡德系列的登場之作。
新來的斯卡德先生
七六年那會兒的斯卡德才真的叫孑然一身。沒有珍，沒有伊蓮(日後那種關係的伊蓮)，沒有屠夫米基·巴魯，沒有包打聽丹尼男孩，也沒有小鬼頭阿傑，世界才開始，萬物都還沒有名字。
就連戒酒也尚未開始(您記得他從哪部小說開始的呢?)，斯卡德喝咖啡時，我們注意到，他仍頗讓我們刺眼地滴進玉米釀製的波本威士忌。
我們可能也會注意到，《父之罪》也是這個系列小說中案情走法最接近古典推理的一部，我指的是： 故事的結構較封閉，情節較集中，出場人物大體上皆和破案直接相干，一些破碎的線索後來也證明都「有用」，不像日後的斯卡德視野那麼遼闊，那麼隨興所之，一葉扁舟任江湖。
但這不真的是一部古典推理，因為他問了一些真正的問題——我們只能說，《父之罪》的略嫌拘謹，可能是因為斯卡德先生新來乍到，和大家初見面有點生分是吧(儘管一開始他已是老紐約了)。
概念性分類的質疑
什麼問題呢?書中，最引人注目的很可能是斯卡德坐教堂裡，問了個大哉問： 目標正確手段錯誤和目標錯誤手段正確，哪個比較糟?
這個既像高中生辯論大賽題目、又像讀書人關起門來做修辭學自我辯證的偉大話題，並非我所說的「真正的問題」——儘管這個問題並沒有這麼糟，如果我們嘗試將這問題擺到人類近一兩百年的真實經驗，比方說，如果我們念過哈耶克的名著《通往奴役之路》，並記得他書中先知式的警言「通往地獄的路往往是由善意鋪成的」，我們可能會黯然想到，目標正確手段錯誤，似乎是頗典型的社會主義錯誤，帶給人類社會主義式的災難；而目標錯誤手段正確，則是資本主義社會所習見的，帶給人類資本主義式的不平與無奈。哪個較糟糕呢?很難講，只是前者的錯誤較令人扼腕，我們得提醒自己時時帶著醒覺。
我所說的「真正的問題」，遠不如這架勢大，而且恰恰好和這樣大而化之的化約性問題相反，反而是質疑這種概念性分類的荒謬失實。我以為這正是《父之罪》這本書最有意思的地方，包括：
一、 書中的被害女孩溫迪算不算妓女?
二、 斯卡德自己在哥倫布大道制服一名剪徑搶匪之後，反倒搜走該搶匪一卷約兩百美元的鈔票，這算不算搶劫?
此外，如果還需要的話，我們大可再加上：
三、 斯卡德到底算不算私家偵探?還是他真正只是幫別人的忙，然後(或說之前)人家送點禮物給他以為回報?
四、 我們也應該注意到了，打從《父之罪》以來，斯卡德便開始付所謂「買帽子錢」(二十五美元)或「買外套錢」(一百美元)給警察，這構不構成賄賂?
妓女的定義
顯然，全在邊際上，曖昧難明。
其中斯卡德客串搶匪一事，事實上發生過兩回，在日後的《八百萬種死法》中又重演了一次，我們除了慨歎紐約治安敗壞之外，不能不注意到布洛克還真的有意要讓我們察覺此事。
溫迪的情形是其中最有意思的： 書中，這是個被設定為有嚴重戀父情結的年輕女孩，因此，依她的本性，她本來就會主動去勾搭一些年歲較大的中年男子，並不需要金錢為中介；而幸蒙垂青的這些個老男人，事後的感激涕零想來也頗合人性，因此想買點禮物給她作為紀念或回報。這原也無可厚非，只是，一來事前沒準備好禮物有點緩不濟急；二來大家萍水相逢，一時還真弄不清楚買什麼恰當些(這本來就是絕大多數男性最技窮的部分)。因此，最簡單的解決辦法便是，送經濟學所說流通性最廣、交換彈性最大、轉變成其他貨物最無障礙的所謂「通貨」——俗名現金，cash。擺床頭櫃上(可能還有點不好意思)，她喜歡什麼可以自己去挑去買，以答謝她的盛情款待。
依此邏輯順流而下，好像並沒什麼不對，和公子佳人私會後花園互贈玉珮之類的佳話，好像也沒什麼不同——誰規定公子的年歲不能稍大一些?誰規定定情的玉珮不可以折現?
這裡，第一個清楚的缺口可能在於，隻身跑到紐約來的溫迪的確沒工作，卻溫飽有餘且不乏名牌皮包衣服等等，這不就證明她是「執業者」嗎?是說得通，但事情也仍然可以不這麼簡單，畢竟，我們知道至少溫迪一開始並不打算依此維生，甚至她可能也認真打算過要找一份「正當職業」，那我們可不可以說，日子過著過著，她發現她這些「老情人」的慷慨贈與，對她來說夠了，她不想要更高的物質滿足，寧可空出更多時間好對付她精神上難以饜足的父愛匱乏——我們會怪一個女繼承人因為衣食無憂不去找工作是「錯的」嗎?
溫迪的第二個清楚的缺口可能在於，她持之以恆地款待這些「父親」，並持之以恆地接受贈與，因此，不知不覺中，溫迪已由追求父愛緩緩跨入純妓女的行列了，人世間一般所謂的「墮落」不都是這樣過來的嗎?然而，布洛克並不打算就此善罷甘休，書中，他安排了溫迪的一名前室友瑪西雅出場，這女孩，在溫迪的引導或說誘惑下，也玩過幾次如此「上床/贈與」的遊戲，因此，業餘和職業的界線究竟該劃在哪裡?幾次或多高的頻率才算數?還是說只要有另外一份正經的職業收入就可不算?如此，我們知道斯卡德的妓女女友伊蓮·馬岱，她很長一段執業生涯，更穩定而且龐大的收入系來自房地產租賃，我們能睜眼瞎說她不是嗎?
談到這裡，可能有人煩了，認為問題正出在妓女的基本定義上，想釜底抽薪回頭來確定「妓女是什麼」——這裡，我們話說前頭，麻煩正出自基本定義沒錯，依《韋氏大辭典》，「妓女」，意思是「以性來換取(物質)報酬的女人」，這顯然幫不了我們忙。因為，如果這個解釋得限定在「情非得已」、「多少違反自由意志」的前提下，那溫迪的樂在其中顯然就不是了；如果這個解釋寬廣到就是字面上的意思，那可就糟了，我想起的是日本名小說家石川達三的名著《幸福的界限》，該書控訴父權結構底下女性在家庭和婚姻生活中的壓抑窒息，以「人妻只是附帶性生活的女傭」為小說命題。如此一來，不僅溫迪當然是，很可能這個地球上絕大部分的女性(或男性，包括前省府黃姓發言人和我本人)都得包含其中，附帶的，就連和人類只一線之隔的雌性靈長類都躲不開。生物學家老早就發現，在父權酋長制的靈長類群落中，發情期到來時，母猩猩、母狒狒或母猴子的地位會突然拔升到最高階，有第一個享受食物的特權，但這樣的好光景只要發情期一過馬上落幕。如此，不正是《韋氏大辭典》那簡單幾個字的意思嗎?
斷裂與連續
因此，不是願不願或找不找得到精準定義的問題，而是定義的一刀兩斷必然會切開現實事物發展的連續性，從而，我們可能失去了觀察並反思「何以事情會演變到這種地步」的有價值過程。
我們同樣用生物學來舉個例好了。在我們大家念初中多少會學到一些的「界門綱目科屬種」的生物學分類中，有很長一段時間，分類學者相當熱衷於在最小的分類單位「種」底下，再設置一個所謂的「亞種」，以便更精緻地捕捉同種生物的細微差異。於是，我們自稱萬物之靈的人種，也就再次細分為高加索種、澳洲種、蒙古種、印度次大陸種、開普種、剛果種、西半球和殖民地種云云——我相信，今天學歷史或其他人文學科的人，一看這些亞種名稱，很容易當場血脈僨張各種生理反應全上來了，畢竟，這些分類所衍生出來人類歷史上的種種不義慘劇，讓你不想到都很困難。
這裡，我們先硬起心腸不去談生物分類學之外的種種誤用，純粹封閉在生物學範疇中來說好了，說什麼呢?——現在，愈來愈多的生物學者質疑如此分類的必要性及其代價，其中我個人以為非常有意思的一種主張在於，人類形態上的差異，包括膚色、毛髮、面部結構和身體比例等，原來極可能來自不同地理區域和不同環境底下適應和演化的結果，比方說，依據伯格曼定律，溫血動物在較寒冷的氣候和環境中體型會較大，理由是如此可相對縮小表面積，從而減少體表輻射發散熱量。
這樣的差異，如果我們只簡單用斷裂性的分類概念去處理，最可能的結果是將其排列歸檔，再貼上一個拉丁學名的標籤了事，請注意，這樣的過程用不上什麼思考；而我們可能的損失是，我們失去機會去觀看人類在不同時間不同地域環境下艱辛且繁複的適應和演化，我們也失去機會去察知隱藏在如此演變過程中的某些真相和本質。
同理可證：
前者是： 溫迪是妓女。她被殺。OK，沒事了。
後者是： 溫迪到底是不是妓女?我們陷入麻煩，但同時我們的思維也正式發動起來——
職業與志業
好吧，那溫迪到底算不算職業妓女呢?
一定要我回答的話，我的想法是： 通常，我們需要有工作以餬口養家，這工作往往並不頂愉快、並非我們的真正想望，也並不符合我們的真正信念和價值，這樣的工作我們稱之為職業；少數較幸運的狀態是，這份養家活口的工作，也恰恰好和我們的所學和心志相合，和我們的信念和價值實踐之路相合，我們則把如斯美好幸福(但也不一定愉悅，因為可能失敗，而且往往更辛苦)的工作稱之為志業(calling)。
如果這樣的職業/志業之分大體沒錯，那我們也許可以說，妓女，對溫迪而言，不僅僅是一種職業，更是一種志業吧。遺憾的只是，這樣短暫的美好幸福，最終卻是一出悲劇。
《在死亡之中》從斯卡德的十月之旅講起
《在死亡之中》，這是布洛克的馬修·斯卡德系列在台灣出版的第十本書，距第一本的《八百萬種死法》約十個月時間，這是個蠻特別的斯卡德十月之旅，發生了些有意思的事。
粗糙地說，這是一組老得已形容難識的老類型小說和一個新生猶在嬰兒期的新閱讀社會的有趣撞擊。
更有趣的是，在這個斯卡德十月之旅中，這組小說並未馬上招徠這個社會為數不多的偵探小說迷(相反的，他們不大知道該拿它們如何是好，很困惑於「不像」他們預期中的推理小說)，反倒嚴重驚動一批奇奇怪怪的讀者——我所說的「嚴重驚動」，從時間來說，是立即、馬上、一見如故，像久違的愛情；從強度來看，這些人熱愛斯卡德小說的程度，會讓他們丟開身份、性格(害羞、高傲或疏離)和平日的行事習慣，彼此爭相走告、寫信或寫傳真到出版社致意或探詢(比方說，布洛克的其他系列是否會出版?或《酒店關門之後》中那首歌《最後的召喚》在哪裡買得到?)，他們甚至於禮貌地抱怨，一個月出版一到兩本的速度實在是太慢了。
於是，斯卡德小說和台灣閱讀社會暫時的關係是： 在總體銷售量並不大的外表下，流竄著一批熱切的讀者，這個圖像讓人想到什麼?我覺得很像我們腳下這顆已達五十億(以上)高齡的藍色小行星： 在堅厚冷凝的地殼之下躲藏著熾烈流動的心。
這批扮演地底岩漿的讀者，之所以讓我個人覺得很奇怪，理由在於： 他們先是包含當前一群最優秀的創作者如朱天心、朱天文、鍾阿城等人；再來，這些人幾乎絕少是三十歲以下的年輕有為族群，而是舉步蹣跚走向滄桑的中年之人；然後，如果我的私人小統計沒錯的話，這批人原來並沒有閱讀偵探類型小說的習慣，其中甚至不乏不喜歡、乃至不屑於類型小說「固定」趣味的人。吸引他們的是「別的」——其中身兼創作者、中年和非類型小說讀者的作家朱天心，還公然宣稱(在誠品書店的對談會上)，別把斯卡德小說納入類型小說的範疇，以為那是對斯卡德小說不可忍受的貶抑；朱天心還不惜引用本雅明著名的「拾荒者」論述和薩義德的「知識分子」論述來詮釋斯卡德小說，言下，認為這組小說的正確位置，根本就應該擺入馬爾克斯、格林、卡波特、納博科夫這些了不起的作家群中。
好吧!一流的正統小說家如此鄭重推介一名類型小說家，到不顧身份、不惜信譽受損的地步；一些早已棄絕偶像崇拜、學會尊重個人選擇的中年人主動向出版社「表態」，完全違背自己日常行事習慣，這當然都是很奇怪的。
他們究竟看到了什麼，令他們如此「失常」?
不做夢的人和狗不准進入
首先，我相信，類型小說通常並不能真正地「觸動」這些人，事實上，類型小說本來也不打算要我們以性命相待——當然，某些讀者，尤其是愈年輕的讀者，容易自我激動，雖屬誤會，但對類型小說而言是「受歡迎的誤會」。我們可以說，人的年歲增長，其實也是某種除魅的過程，我們生命中的夢幻成分，逐步被現實成分所粉碎所替代，夢與皺紋的數量成反比。
類型小說的閱讀方式和氛圍，通常被描述為床上、爐火邊和安樂椅，這是休息的所在，而不是搏命的戰場，我們好整以暇地欣賞類型小說的種種有趣的「胡說八道」，得到的回報是「舒適」。
對類型小說及其作者而言，最煞風景的莫過於，我們一再去追問它和現實世界的對應關係： 你頂好別奇怪，為什麼羅曼史小說中的皇族或億萬富豪的第二代總是男的英俊瀟灑、女的性感美麗，我們當然都很清楚現實裡的英國查爾斯王子、力霸財團少主王令麟先生或李安妮「公主」長什麼一種樣子；你也頂好別抬槓，為什麼星際式的科幻小說中的太空船(或說星艦，一個頗好聽的譯名)，總輕易看到艦長下令，「彎曲空間，光束(或更過分，超光束)飛行」，而我們出差一趟到歐洲美國，卻得忍受十幾個鐘頭的腰酸背痛、無聊至極、怪味道的空調和幽閉恐懼；你更不要沒事重蹈朱天心說她看武俠小說時時陷入的麻煩，為什麼古老中國的「江湖」像另一個空間，如同高速公路禁止行人、腳踏車上去一樣，在那個世界中好像有兩組道路系統，其中一種僅供有武功的人使用，在這條路上，你不管碰到的是和尚尼姑、乞丐、年輕少女、小孩乃至於殘障者，每一個都是絕世高手。
這是一個神話國度，它有它賴以立國的憲法，國內的偵探小說傳教士詹宏志仿盧梭的「民約論」，稱之為類型子民和類型國家的契約——你別這麼煩，老要問真假，老是想回到現實世界，你得放棄一部分堅持，你得做一點小小的遺忘，讓這個國度的文字導遊帶著你走，這裡，「不做夢的人和狗不准進入」。
對這個類型世界最準確的畫面，是米亞·法羅那張現實的挫折悲傷逐漸褪去、兩眼盯緊銀幕、開始一點一點浮現笑意的面容，這是伍迪·艾倫《開羅紫玫瑰》電影的最後一個鏡頭。
抗拒者的收編
基本上，類型是簡化的、框架的；人生現實則是複雜的、連續的，兩者相互背反、相互顛覆。
所以，我們便碰到一個有趣的問題了： 有沒有一種類型小說是以「寫實」為標的呢?答案居然是有，而這也恰恰好是斯卡德小說的「宗派師門」所在——美國革命的冷硬私探派，由當年兩名和今天的布洛克一樣麻煩的寫作者開頭，他們的名字當然就叫達許·漢密特和雷蒙德·錢德勒。
這種看起來不可能的事究竟如何可能?我個人的猜想是這樣子的： 當年，漢密特和錢德勒所做的，只是寫小說而已，寫一種與他們人生經驗相符、和現實犯罪不偏離的小說，他們不僅沒要開創新類型，相反，他們反倒極力要打破過往的犯罪小說類型神話(即英式的古典推理)。這兩人生前談到自己的創作時，不約而同都嚴重提到亨利·詹姆斯的影響，眾所周知，亨利·詹姆斯一生沒寫過什麼類型小說，他是十九世紀後半到二十世紀初的寫實小說大師，而此人的長兄威廉·詹姆斯名氣也不遜於乃弟，他的歷史地位是美國實用主義的宗師，杜威哲學的祖師爺。
冷硬私探派之所以回歸成為一種新的類型，其實是漢密特和錢德勒成功後追隨者的事。我們今天稱之為冷硬私探派，而不尊重漢、錢二氏當年的強烈寫實主張，直接稱之為諸如「偵探寫實小說」，其實大有道理——這個類型小說的新約定，取用的是其中私家偵探的身份和造型以及這名私探和週遭世界的關係這部分，而不是「寫實」本身，畢竟，現實世界太複雜、太流動，像流沙，在上頭不好建構如此線條簡單的類型小說華廈。
於是，我們看到了，一種原本帶著挑釁、對抗甚至顛覆掉原有類型意味而來的小說，如何隨著時日緩緩轉向，重新被收編到類型之中，這裡，我們見識到類型小說，乃至於其背後資本主義(沒資本主義何來類型小說?)的強大吞噬力量或說更新力量，喜歡「重鹹」批判口味的人，可去翻翻羅蘭·巴特的神話學，聽他細說所謂的「神話化過程」，巴特說，神話(巴特所謂的神話當然涵括著類型小說)的特色是什麼?是把意義轉化為形式，是一種「語言的掠奪」。巴特特別舉了愛因斯坦相對論的有名公式E=MC2為例，這本來是數學的、純淨的、最有對抗神話之力的符征(Significant)，但都能被「綁架」(巴特的用詞)為某種科學神話的首席代表。
比較心平氣和的人亦可發現，類型的約定，不真正是一種白紙黑字的不變契約，相反的，它更接近某種文字或符號，一直處於變動之中，不斷流失一部分的意義，也不斷取得新的意義。正像人類社會的發展，也像生物的演化，它變動的來源，不起於已馴服者，而來自抗拒者，其變動的地域，不容易發生在舒適、適應良好的中心地帶，而發生在危機四伏、充滿嚴酷試驗的邊緣之地。通常，既有的類型會先懲罰這些不聽話的越界者，然而，一旦越界者取得醒目、具延展潛力的漂亮成功，和解和收編行動便取而代之，於是，原來的類型便得到新的材料、新的領地和新的視野，也因此得到一部分新的意義。
長著反骨的冷硬派
冷硬派是被收編為偵探小說的美洲新殖民地，但這塊新殖民地卻也一直是古老偵探類型小說王國中持續不穩定(也最有活力)之所在。一部分固然和新領地的契約控制未臻成熟有關，但更重要的一部分，我個人以為，系來自冷硬派最原初對抗類型的「寫實」記憶，這個幽靈徘徊不去，是冷硬小說的天生反骨。
依羅蘭·巴特，這原初的意義在神話(類型)化的過程中，是不可能倖存的，一定會被抽光，徒留形式的軀殼，然而，我以為這個說法誇張了些(誇大不實一直是巴特的力量以及毛病所在)，神話作為某種吞噬性菌體，亦有它難以完全消化掉的原初意義，它不得不讓這頑強的意義留在體內，承受自身被混淆、難以辨識的麻煩，甚至冒著被顛覆、被取代的危險——這很像傑克·倫敦名小說《海狼》中那位自詡「我是個強大酵母」的超人船長，他服膺弱肉強食的掠奪性哲學，但終究有他難以完全嚥下、完全消滅之物。
偵探類型小說取用了漢密特和錢德勒小說中的「偵探形式」成為類型，亦不得不一併收受這份寫實的記憶，於是，在非寫實的封閉夢幻世界中遂永遠開著一扇通向現實世界的古怪窗子，這扇窗的存在，使得冷硬派的馴服工作難以完全實現。因為現實世界的歧異複雜，會一再「嘲諷」簡單的形式框架，而且現實世界其他領域的豐富進展和持續變動更可源源提供新的反抗材料和靈感——我們知道，把現實世界扁平為只是佈景、訴諸邏輯推理的主流古典推理，並不容易從現實的發展中得到新詭計和新死法，一些利用電腦、傳真機或其他通訊設備改進所得到的不在場證明偽造，以及利用新合金、新工業材料而得以成立的新密室云云，總淪為機關派詭計，從來沒有好效果和好的說服力；相對的，人類生活方式及配備的變動、社會問題的更新，甚至小至心理學的新主張、新進展，很容易被納入冷硬派及其族裔的犯罪小說之中，在類型和現實的國境交界處一再碰撞出新的反叛火花。
這使得冷硬派小說成為最曖昧、最難以安心歸類的一種類型小說，每一部好作品都像隨時會掙脫而去。從漢密特、錢德勒、凱恩到今天的布洛克，他們彷彿永遠有一隻腳伸到類型王國之外，永遠樂於援引現實世界來回頭嘲笑這個簡單的類型母國，永遠顯現著強大而難以控制的自我更新力量，並彷彿永遠存留著他們自身的犯罪原鄉記憶並心嚮往之——那是陀思妥耶夫斯基、康拉德、福克納和格林，而不是愛倫·坡、柯南·道爾和阿加莎·克裡斯蒂。
我們彼此瞭解
OK，我沒忘，我知道我們一開始問了個大哉問： 那些一流作家、中年人和非類型小說讀者究竟從斯卡德小說看到什麼令他們如此激動?——我沒忘，我只是覺得自己沒資格代所有人回答這問題，小說閱讀，從來是「獨派」而非「統派」，每個人有他一己的眼睛、經歷和心事，引領他們看到他們想望的不同東西。
這裡，我惟一敢豪壯斷言的是，那不會是偵探類型的傳統趣味；而我謙卑地試著指出的是，某種人的「處境」。斯卡德小說所書寫的某種處境，即使我們人不同在紐約，但同樣活在城市、走過歲月、看過想過擔憂過死生契闊，我們蓄積著難以言說的層層心事，很偶然的，被這個踽踽獨行的無牌私探給叫了出來。
我們讀小說，卻像找到了一個終於可以說話的好友一般，對我們這些已過了交友年紀的人來說，這值得激動。
曾經有人問到布洛克，你如此描述紐約這獨一無二的城市，不怕紐約之外的其他讀者有不知所云的隔閡之感嗎?布洛克肯定地表示不會，他相信任何國度任何城市的人們都會懂斯卡德，懂他所看到和所說的東西。
您曉得，他說對了!
《謀殺與創造之時》向困難處去
最近，有一份甫上市就傾售一空的新理財雜誌用了類似的slogan：「有知識，才有財富；有財富，才有自由。」這兩句擲地如金石的漂亮警言，震撼了我個人和身旁一干手頭並不寬裕的朋友，把我們從「安貧樂道」這個自我陶醉的保護借口中打回原形，原來這麼多年下來，我們不但一直活在某種集權鐵幕之中，而且活該被罵「沒知識」。
因為還是不太甘心被罵，我們遂由此發展了一堆更加無賴的玩笑，包括，月初發薪日開始跟老闆抱怨：「最近全亞洲自由都貶值了，能不能多給點自由?」包括，我們進一步讓自由成為貨幣計量單位：「你這件新衣服很好看。」「很便宜啊，一件才二百五十個台灣自由。」包括，我們覺得終於懂了，三重幫大財閥林榮三所辦的報紙，明明每事以層峰馬首是瞻，為什麼好意思取名「自由時報」；包括，我們還自認解開了「不自由，毋寧死」這句歷史格言的真正意義： 沒有自由，反正早晚得痛苦餓死，倒不如自己早做了斷云云。
自由自由，果然多少罪惡假汝之名而行——
但說正經的，人家這兩句話也不能說完全不對，事實上，不論就歷史經驗，或從理論推演，財富的累積的確有助於人類的解放，比方說，人類早期文明的創造，不來自終日不得喘息的勞動者，而來自佔有財富的游手好閒者，這個「有閒階級創造論」就連馬克思本人都同意，亦早已成為定論了；又比方說，二十世紀中有相當的自由主義者一度相信，人類自由的最後障礙是經濟問題，就像百貨公司中琳琅滿目的商品，依法律，上自王公貴族下至販夫走卒誰都能自由購買——障礙是，你沒有錢。
只是，財富和自由不是連體嬰，不會永遠如此甜蜜地亦步亦趨下去。當財富的追逐和堆積到某個臨界點時，它之於自由的邊際效益不僅可能會降低為零，甚至會呈現負值，這階段，財富就不再是偉大的自由解放者了，反而成為枷鎖。這個效應，特別在資本高度發達、財富大量累積的社會普遍得近乎常識，我們眼前的台灣也差不多走到這樣的階段了，有一句話「胃潰瘍是事業成功者的象徵」，說的就是這麼回事。
解開這枷鎖的方式理論上不難，從邊際效益的角度追下去思考，我們只要通過理性計算、懂得在財富的邊際效益下滑到「不划算」的某一點時停止追逐，不就行了。但事實很難這樣，因為金錢不是透明沉默的交換工具，它會直接成為目的本身： 當追逐並累積財富直接成為自身的目的，便和理性的、實質的效用脫離，成為抽像的數字增長，成為停不下來、不可能完成、終身實踐的准宗教了。所以我們會看到，蔡萬霖還要賺更多錢，辜振甫就連自己票一出爛戲也要申請「區區幾百萬」的補助，連戰搞個意在選領導人的基金會也要行政機構撥款上億元——這些人老早就擁有幾百幾千輩子用不完的財富了，多出來這些巧取豪奪的金錢從邊際效益來看頂多是零，但絲毫阻擋不了他們「寧可拿錯，不可放過」的金錢本色。
瞭解這樣的台灣現況，我們便知道，賺錢這檔子事雖不必有何罪過，但它自身動力十足，實在不待我們再去煽風激勵，為它買贖罪券，更不必飾以知識之美名，奉上自由之冠冕(把這個榮譽保留給另一些孜孜於換不了錢信念的人不好嗎?)，要賺，就請大家不必客氣不必慚愧去賺吧!
說到這個，就令人分外想念我們這位沒錢沒車沒房子卻瀟灑自由的紐約好朋友馬修·斯卡德先生了。
《謀殺與創造之時》，這部小說有知識有自由，但它不教你如何賺錢，反而會告訴你該停下來了。
浪費與冒險之時
《謀殺與創造之時》，純就偵探類型小說而言，布洛克這樣子寫這本書，不僅浪費，而且還冒了險——小說中，斯卡德這次的委託人「陀螺」是一名自知不保、也果然一開始就被宰的勒索者，此人手中握著三件醜聞，因此，兇手極可能便出自於這三者之中。
之所以說浪費，意思是，布洛克身為一個靠寫書賣錢的類型小說家，題材即金錢，較合理的方式是，他應該想辦法把這三件罪案分別寫成三本書(甚至三本以上)，賣三次錢，而不是這麼慷慨一本書全用掉。
至於冒險，指的是，布洛克讓斯卡德不負死去之人的付託，矢志要逮出兇手，然而，在破案同時，另外兩樁醜聞很難避免也得跟著曝光。我們知道，醜聞的發生，有時純是當事人的罪惡所造成，但也往往來自當事人的不幸與無奈，對這樣不幸而且又沒殺人且長期飽受醜聞和勒索所折磨的人，揭開他來公平嗎?符合正義和人情嗎?斯卡德便得如此時時行走在信念和良心的刀鋒上頭，在慷慨破案和傷及無辜中痛苦地抉擇。
傷及無辜，這會違反類型讀者對實質正義的簡單期待，違反讀者的期待超過某個臨界點，懲罰便伴隨而來——類型讀者的懲罰簡單有效而且很容易辦到，那就是不買你寫的書了，這對類型小說家而言，肯定是致命一擊。
於是，我們便瞭解了，類型小說的意識形態和情節內容為什麼總是簡單且保守——他們不能沒事冒險，不能「試驗他們的主」讀者，小說家要保有寫作的自由，便得承受損失財富的危險。
只是，方便的路走慣了，人會變懶；容易的事做多了，人會變笨；想的寫的儘是簡單保守的東西，作品會變壞變無趣，因此，也就難怪類型小說家最好的作品往往出現在他前三本書之中，甚至就是第一本。
兩名小說家的兩個有趣例子
在財富和作品水平中二選一，固然，大多數的類型作家可能並不那麼在乎自己的東西是否愈寫愈壞，但人世間畢竟不全然這麼灰黯，還是有些人在乎的，布洛克顯然便是其中一個。
熟讀馬修·斯卡德系列的人都不難發現，布洛克總不肯「聰明」地避開難題，援引類型小說所允許且慣用的「破案=正義」的簡易公式進行，他總忍不住昂首往困難或甚至泥淖深處走去，問一些看來徒勞無功、他自己也無力回答的問題，包括生死的問題，包括終極正義的問題，包括人的種種處境問題云云。
在《刀鋒之先》一書之中，布洛克寫了一段非常有意思的對話大致如此： 當時，斯卡德的查案陷入泥淖，他有一種拿人錢財卻無力替人消災的懊惱，他那本書裡的女友前共產黨員薇拉安慰他：「你做了工作了。」(Youve done your work.)斯卡德用了work這個詞的雙關語來回答，work，物理學上我們稱之為「功」，公式是力量和距離的乘積，比方說一物重二十磅，你往前推了六尺，你就等於做了一百二十尺磅的「功」。斯卡德說，而他所做的卻像是推一堵牆，推了一整天也沒能讓它移動分毫，因此，儘管你是拼盡了全力，你就是沒有做成任何的「功」。
這讓我想到另一位了不起的小說家格雷厄姆·格林在他小說《輸家全拿》(Loser Takes All，或譯《賭城緣遇》)中一個有趣的發想： 書中的主人翁流落到賭城，偶爾從一個老頭手中得到一個必然贏錢的賭法，但這個最後必然大贏的賭法非常詭異磨人，它必須先挨過一定階段的輸錢，只能輸不能贏，而且明知是輸亦一步也不能省——我記得寫小說也是格林迷的朱天心引用過這個例子，據說她在新小說能順利開筆之前，總要經過同樣短則數日長則數星期的枯坐思索(在小說題材業已鎖定的狀況下)，明知一無所獲仍得每天帶著書、草稿本和筆到寫作的咖啡館報到，她的口頭禪便是：「去輸錢。」
這兩個有趣小說家的有趣例子，其中有一點是一致的： 那就是解決困境的階段性不均勻，它不是「一分耕耘一分收穫」式的每投一分心力就有一分進展，相反的，在過程中你像整個人浸泡在彷彿無際無垠的困境之中，除了困惑和徒勞之外什麼也沒有，然後忽然有一天牆開始動了，賭錢的輪盤開始跳出你押的數字來。
兩個例子的不同點在於，格林讓我們看到辛苦長路末端的光明終點，你挨夠了輸錢便能瞬間大贏，布洛克則不給我們任何確切的答案，你推的極可能就是一堵根本不會動的牆。
被丟棄的困境
困境這種過程的絕對不均勻和結果的高度不確定，使它很難被管理，被做成有效的評估和有步驟的計劃，換句話說，極容易和我們的「合理化」要求相牴觸。
美國已故星座名家古德曼老太太在談射手座的高遠之志時曾說：「……瞄準天上沒人看得到——或說稍有理性的人都不當它存在——的目標。」事事講求合理的人，不會明知山有虎卻一定要走這條路，他會繞道；不會像昔日的梵高一樣把自己給曝曬在法國南方的烈日和貧窮之中，瘋子一般畫下自己眼中心中的圖像，他會放棄；也不會花三年五年時間去辛苦經營一部賣不了兩個錢或甚至連出版都不能的長篇小說，他會轉業或乾脆到意識形態廣告公司去謀職賺容易的錢……
所以說，困境之難，還不在於難以承受和克服，而是它總是「聰明」地被忽視被棄置，「策略性」、「技術性」地被繞過。
當然，對一個社會絕大多數的人來說，懂得如此避開應該算好事。生活夠艱難的了，每個社會也都備有相當的機制，包括宗教、心理咨詢、自由經濟市場等等，直接間接引領我們躲開這種泥淖困境，好讓人生活得開心一些，然而，如若整個社會所有人都這麼聰明，那就不能不說是一種缺憾或很遺憾了，這樣的社會很容易變懶，失去思省的厚度和深度，拓展不開心靈的邊界和視野，亦容易喪失應有的想像力。
因此，我們遂不得不對某些個聰明才智之士，尤其是從事某種「拓展思維和心靈疆界」志業的人，有著較嚴厲點的期盼，希望他們矢志不回，不躲不避。
向自討苦吃的人致敬
如果還能更嚴厲一點，我們不光希望他們不閃躲，而且更主動一些哪裡有困難往哪裡去——台灣的名導演侯孝賢在一次談拍片經驗時，曾說過「給自己出狀況」，意思是，他往往會在拍片進行到順利如流水的時刻，提醒自己緩下來、停下來，甚至主動丟幾個障礙給自己，嘗試一些較困難的角度和手法，他的創作經驗告訴他，太滑太沒阻力的進行往往會讓作品變得單調而薄，等剪片時會發現宛如單行道一般再沒其他的可能和彈性了。
要人家如此自討苦吃，我們在這裡似乎便有責任做些必要而乏味的提醒了——在創作所關注的人文思維領域之中，就像布洛克所一問再問的正義問題、生死問題、人的種種處境問題，往往並不伴隨一個妥善的終極答覆，它既不像格林的方子所應允的必然贏錢結果，倒也不盡如布洛克之牆那般悲壯得動也不動，毋寧，它更像個古老無趣的比方： 地平線。你可能察覺自己的推動工作有所進展，但弔詭的是，你和終極答案的距離關係似乎一無變化，這是數學最基本的無限概念。
所以說，「只重過程不問結果」是不是?不，當然不是這麼虛矯甜美的氛圍，相反的，你必須去問結果，想盡辦法去逼近結果，即使面對的是不可逾越的堅城，而你手中所有的，不過是一匹瘦馬、一支生銹的長矛和一具拼拼湊湊的鎧甲，你仍得奮力攻打，如此，它的過程才是壯麗的、也充滿啟示的。
對這樣自討苦吃的人，我們無以為謝，就讓我們為他脫帽致敬吧!
《黑暗之刺》他死的時候，我正在做什麼?
十九世紀德國大史學家德洛伊森以為，已經發生的事並不自動成為「歷史」，除非它跟我們的「此時此刻」有了某種牽連，生出了某種意義，被我們重新記憶、思索、組織，並認真地理解。
那，已經發生了九年之久的一樁謀殺案呢?芭芭拉·愛丁格原來一直被當成一名冰錐瘋子兇手的一長串倒霉受害者之一罷了，然而九年之後，兇手偶然落網，很光棍地坦承一切罪行，獨獨堅持芭芭拉不是他殺的。因為案發當時他人在牢裡。此外，芭芭拉的死法也確實和其他死者有些許出入，很像，但有出入。
於是，已經安心甚至已經停止哀傷的芭芭拉父親重又「生出意義」，他要找回這段歷史，要重問為什麼有人殘害他這個畢業於韋斯利女子學院(美國前第一夫人希拉裡念的貴族學校)的好女兒，然而，對官僚系統的警方而言，這些只算構成疑義，尚不足以生出大張旗鼓重開調查的意義，於是，案子遂輾轉來到我們這位「一旦咬住就不鬆口」的自由工作者斯卡德先生手上——再次證明，公營單位只能做例行性的簡單工作，困難的，只有民間自己才有機會完成。
斯卡德的警言是： 你可能白花錢得不到任何結果；你可能真找到兇手是誰，但證據湮滅再無法有效把案子送上法庭；更可怕的是，「你可能會知道一些你不喜歡的事情。你自己說的——某人為了某個理由殺了她。不知道那個理由，你可能活得快樂一點」。
A Stab in the Dark，黑暗之刺，指的是冰錐殺手的殺人習慣——用冰錐刺穿被害人雙眼，因為他害怕自己殺人的最後影像留存在被害人的視網膜，或可被某種科學儀器解讀出來；也指的是斯卡德匕首一般重新刺入九年前的黑暗時光隧道和幽黯人心之中。
訪舊半為鬼，驚呼熱中腸
「你看起來像見到鬼，不，我說錯了，你看起來好像找鬼一樣。」——這是暌隔九年之後，斯卡德重新回到芭芭拉被殺的公寓房間，當前的女房客脫口而出的駭異之語。
當然，我們的謀殺歷史學家斯卡德先生完全瞭解，九年，對一個籍籍無名的謀殺被害者是什麼意思，這可不是地質學——九年對地質學而言短得毫無意義，它幾乎形成不了任何可察覺的變化，事後它又躲在碳同位素測定的誤差之中，毫無法子把它給叫出來——這是現實人生，基本上，它佔到我們人壽幾何達八分之一的比例，可發生很多事，也可湮滅很多事，您要不要自己現在就試試，先回憶一下，九年前的此時此刻您人在哪裡?想些什麼、做些什麼?再試著猜一下，九年後的此時此刻，您人又可能在哪裡?可能想些什麼做些什麼?
事實上，九年時光，不僅有形的事物變了，甚至就連記憶也不一定可信了——斯卡德對此知之甚詳，他的說法是，「回憶是一種合作的動物，很願意討好，供應不及時，常常可以就地發明一個，再小心翼翼地去填滿空白」。
因此，來路已藍縷，去處不可知——九年前的謀殺現場，對斯卡德而言，只可能存在著「感受」，不可能有「線索」。
莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行
在我個人有限的偵探小說閱讀經驗之中，斯卡德的辦案方式可能是所有可見的神探名探私探妙探中最「沒效率」的一個。斯卡德自己常講，他只是盡可能到處走走看看問問罷了，沒特定目標或理由。他心知肚明，百分之九十五走來看來問來的資訊和想法完全沒用，真正你破案要的只是剩下那百分之五，然而，你無從得知這有用的百分之五何時出現，說穿了你也根本就不知道究竟是哪個部分的百分之五。
這很像我們說放射性鈾原子衰退為鉛原子，科學家只曉得一定時間內(如半衰期)一定比例的鈾原子會轉化成鉛原子，但我們永遠無法事先確定哪顆變哪顆不變，其間全憑幾率，或俗稱運氣。
然則，那百分之九十五對辦案而言，徹底浪費掉的行走、問話和感受，我們能拿它幹什麼呢?
感謝上帝，有這麼多「浪費」，作為一個讀者，我得說，這些之於直接破案如敝屣如垃圾的破碎片段，一直是閱讀時的真正珍寶，是最好看動人的所在，它們閃閃發光四下散落著，拉開傳統偵探小說只盯緊罪案的(略呈)線性狹隘視野，讓小說中的世界有了現實的光影反差，也讓原本「概念化」的小說棋子式人物，一個個飽滿地站了起來。
舉個例子好了。斯卡德探案的另一部小說《刀鋒之先》，他受托找尋一個來到紐約不久便告失蹤的年輕女孩，尋訪之中，他腦中一直想的是，「她這麼寂寞，能到哪裡去呢?」——這是負責翻譯此書的林大容小姐跟我講的，她譯到此句時渾身起了生理變化，事後敘述仍動容不已。
或者如《黑暗之刺》這本書中，斯卡德也嚴重地懷疑兇手是芭芭拉那名拈花惹草的事後再婚丈夫，但他想的不是阿加莎·克裡斯蒂式的「我也常覺得奇怪，為什麼每個人都可能殺人」，而是，「結婚的人經常會互相謀殺，有時候他們需要花上五年十年才做得成這件事」。
這很顯然都和效率無關，要看效率，那我們頂好回到古典推理世界，回到那些異於正常人的神探身邊去——甚至像福爾摩斯，效率高到只一眼就瞧出來人是海員或會計，有沒有到過中國或一度富裕近況潦倒云云。斯卡德沒這本事，他只是踽踽徐行於大紐約市的普通人罷了。
時時勤拂拭，莫使惹塵埃
「這些殉教者對我有一種奇特的魅力，他們竟然能找到如此多姿多彩的死亡方式。」這是斯卡德沒事躺在他旅館床上看《聖人傳記》一書的感想。
E.M.福斯特說過：「人的生命是從一個他已經忘記的經驗開始，並以一個他必須參與卻不能瞭解的經驗結束。」因此，我們都只能在這兩個黑暗之間走動，而兩個有助於我們開啟生死之謎的東西——嬰兒和屍體，並不能告訴我們什麼，因為他們傳達經驗的器官與我們的接收器無法配合。
然而，碰觸到死亡的小說無所不在，福斯特以為，最主要的原因可能是，死亡可以簡潔整齊地結束一本小說。
如果福斯特的說法可信，那寫推理偵探小說達一百五十年的這些作家，顯然是一群倒行逆施之人，他們的小說基本上從死亡開始，他們的收入和聲名地位也無不從死亡開始。
怎麼個開始呢?我個人曾在一篇談論雷蒙德·錢德勒小說的短文中談過，古典推理可以說是某種「死亡學」，它關心死亡直接透露的訊息(如傷口、指紋、死亡時間地點云云)，死亡給我們暗示，給我們線索，死亡就是謎題；「美國革命」之後的犯罪小說則或可稱之為「死亡生態學」，它轉而關心死亡和現實社會各種或隱或彰的聯繫和牽動，通過死亡的籌劃、執行、發生到追索，我們有機會外探社會黑暗，內查人心幽微，在這裡，死亡接近一種徵象，或甚至就是病徵。
斯卡德比較接近後者，但略有不同，我以為，他真正關心的極可能是，死亡本身。
孔子說，生命都來不及弄懂了，哪還有心力去管死亡。福斯特說，死亡傳達的訊息我們無以解讀。這都是聰明豁達有見地的智者之語，該聽；然而，死亡依然是死亡，它仍高懸所有人頭頂，你很難不看到它不意識到它(比方說生病身體孱弱時，肚子飢餓時，或打開報紙電視又看到死亡排闥而來時)。總之，我們既和死亡如此日日相處，漫漫人生，你遲早，或說多少，得料理料理它。
因此，我個人以為，死亡在各類小說(不只推理)汗牛充棟的出現，可能不是福斯特半開玩笑所謂結束小說的技術性功能意義，而是因為小說(乃至於所有文學創作)不失為料理死亡的一種好用形式。當然，用宗教比什麼都方便，是一勞永逸的「關門式」解決死亡方法，但對很多人而言，那太簡單了不像是「真的」，不免叫人不甘心或者不放心。然而，通過科學你得證明，通過哲學你也多少得交代邏輯和推演過程，這都會碰到福斯特所說「接收困難」的永恆麻煩；小說不同，它一直有個特權，不必找證據，不必仰賴三段論，可通過情境的建造、想像的飛揚和同情的感受，直接「觸摸」死亡。
一般而言，偵探該觸摸的是和他辦案直接相關、最多到間接相關的死亡，然而，斯卡德卻一直忍不住去觸摸不屬於他的、和他八竿子也打不著的死亡，讀過《八百萬種死法》的人都已充分見識過這點，他總喃喃叨念著比方說到陽台晾衣服被轟掉腦袋的那名婦人，比方說垃圾堆撿電視機回家修理卻被炸成一死一傷那一對老先生老太太，比方說為一隻狗到別人家草坪亂撒尿而你射箭我開槍的一對老鄰居，比方說沒事到街頭籃球場鬥牛卻因某人手槍從口袋掉地走火而莫名其妙死去的那個倒霉鬼……紐約有八百萬人，有八百萬個故事，也有八百萬種死法。
關心這些死亡是收不到錢的，惟斯卡德不改其志。
國內小說作家之中，最對死亡一事時時勤拂拭的極可能是朱天心，對馬修·斯卡德(或說創造他的勞倫斯·布洛克)這名「死亡同業」，朱天心說，她印象最深的所在之一是，斯卡德聞聽兇案發生時，第一個反應往往是，「他死的時候，我正在做什麼呢?」
朱天心特別強調，其實很少人這樣。我想，我大概聽得懂這話的意思。
衣沾不足惜，但使願無違
朱天心筆下，有這麼一組人，散落在四處，他們時時有感於死亡，忍不住記憶窺探思索死亡，始終無法忘情於死亡，她稱之為「老靈魂」——在《預知死亡紀事》中，她說，「同樣一座城市，在老靈魂們看來，往往呈現完全不同的一幅圖像。」「我也不知道為何在今日這種有規律、有計劃的嚴密現代城市生活中，會給老靈魂一種置身曠野蠻荒之感。」
斯卡德(或說寫他的布洛克)大概真是老靈魂一族吧。
的確，斯卡德的小說世界是兌現了朱天心的如此「預言」。想想，這樣一個敏感於死亡的人，被拋擲到紐約這樣一個死亡城市，又得靠追逐死亡來養活自己，並偶爾寄錢給離婚的妻子和別居的兒子，斯卡德所置身的紐約圖像，果然極其蠻荒如行在曠野，而他既能幾近令人作嘔地凝視著每一樁兇惡殘破的死亡，卻又能如此異樣溫柔地看待死亡。
生也有涯死也無涯，讓我們以斯卡德說的一段老靈魂式笑話來結束談話吧——這是本書中他行走於紐約大街的感言，也的確深刻而蒼涼：
「對不起，先生，你能告訴我到帝國大廈怎麼走嗎?」
「去你的，你這怪胎。」
這就是現代都市的禮儀。
《八百萬種死法》潘多拉的盒子
八百萬種死人的方法?這什麼意思?您在一部偵探小說中看過最多的死法有多少種?——我個人所知的紀錄是And Then There Were None(台灣過去有一譯本，名為《童謠謀殺案》)，是克裡斯蒂的作品，書中十人出場，無一倖免，連偵探帶兇手全掛。
或者我們換個方式問： 為什麼是八百萬?答案是，八百萬是整個紐約市的總人口數(當時)，全紐約人都死光是什麼意思?當然，小說沒這麼狠，這只是說一種可能性、一種合情合理的假設，真正的意思接近台灣名小說家朱天心所說過的： 免於隨時隨地皆可死去的自由。
在某些特殊的時空、特殊的情境下(如紐約或現在的台北市)，人真的是很脆弱無助的，隨時隨地會莫名死去，其間不分種族、不分畛域、不分男女老幼、不分聖賢才智平庸愚劣，你可能只是去陽台晾個衣服，或在自家餐桌旁喝杯咖啡云云，因此，我們很容易察覺，一九四一年美國總統富蘭克林·羅斯福在致美國國會咨文中所揭櫫的「四大自由」，實在太不切實際也太天真了點，死亡，甚至可以往往在你來不及恐懼之前，就找上你並且完成——這是種更大的恐懼呢?或換個心情想，竟是一種幸福?
把諸如此類的想法藏在一本偵探小說的書名中，很顯然，寫作者是個有想法、有信念的人。
布洛克和斯卡德
對世界有如此強烈信念的偵探小說作家，想來最該是漢密特、錢德勒一脈的冷硬私探派——這人叫勞倫斯·布洛克，一九九四年美國「愛倫坡獎」終身大師獎得主，當代犯罪小說大師。他筆下的私探名為馬修·斯卡德，是名離職離婚的前警員，也是名戒酒中的前酒鬼，他不願也不耐煩申請私探執照，願者上門，倒不是流浪漢型的人物，毋寧接近現代社會常見的某種自由工作者。
從半世紀前漢密特和錢德勒為偵探小說注入「真實」這個元素之後，美國的偵探小說便很難假裝沒事，再回到范·達因以及之前大西洋彼岸的英國古典推理傳統，因此，在消遣之外，總隱藏著一個蠢蠢欲動的企圖： 描述人的處境，孤獨的個人和日趨複雜的社會一種永不休止的角力，以及節節敗退後的微弱反擊和療傷止痛，甚至如福克納在他領諾貝爾獎時那段著名的致謝辭所說的：「當人類末日之鍾敲響了，並從那最後的夕暉中、從寂無潮音的巖崖中逐漸消失時，世界上還會留下一種聲音： 人類那微弱卻永不耗竭的說話聲音。」
據我個人所知，名作家朱天文曾令人駭異地用「優雅」二字，來形容布洛克筆下這位私探斯卡德先生，這是不是讓人直接想到五十年前錢德勒筆下那名優雅高貴的冷硬私探元祖菲利普·馬洛?是蠻像的，差不多的正直，差不多的聰明且言辭幽默，也差不多的孤獨，只除了斯卡德的形象更渺小了些，譏誚轉成了自嘲，波本威士忌換成了黑咖啡和可樂，對正義的熱望也冷卻成寒涼世界的一點點火光或可望之取暖——我覺得斯卡德很像老了五十歲的菲利普·馬洛。
「那又怎樣」的哲學問題
布洛克在每部小說中(《八百萬種死法》之後)都不惜花一大堆筆墨寫斯卡德戒酒、出席AAA(匿名戒酒協會)的聚會，寫得複雜微妙且飽滿真實，不由讓人懷疑這一定是布洛克自己的親身經歷，否則哪可能這麼傳神且流水般一路辯證不完。
但戒酒幹什麼?成功地又一天沒喝酒又怎樣?你因此變成更快樂或更有價值的一個人嗎?布洛克筆下這些在大紐約市踽踽獨行的人，不止斯卡德自己，也包括警察、酒保、包打聽的丹尼男孩、千奇百怪的各個妓女，甚至包括才teenage的小鬼頭阿傑，無不是老練世故、踮起腳來就能一眼洞穿人生盡頭之人，多看兩眼、多問兩句有關意義的問題，當場就會問倒自己再找不到活著的理由(一個無親無故、隻身住破旅館、靠領救濟金過活的老頭子，即使不喝酒又怎樣?這是斯卡德的老年夢魘)，因此，他們很自然不敢瞻望未來，不敢沒事問「那又怎樣」一類的哲學問題，只能低著頭過日子，除了生物性的本能驅力外，他們尋求的往往是： 作為人的一點最原初的善意，一點最單純的感動、一點你也明明曉得「那又怎樣」的自我設定目標完成(比方說破一個案、莫名其妙把收入的十分之一扔進教堂奉獻箱、戒一天酒就成功一天云云)，他們也不問自己等什麼，反倒有點天真地行禮如儀。
這個城市
在布洛克另一部小說《刀鋒之先》中，有一段寫到斯卡德向某個酒保要個地址，酒保不給，兩人劍拔弩張起來，又馬上自覺孟浪相互道歉，「你知道，這個城市」。當下，兩人便默契十足芥蒂全消——這個城市是紐約，罪惡之都，美國偵探作家協會票選「最佳謀殺城市」的第一名，每個人皆可隨時隨地死去的地方，布洛克小說的永恆場景和主題。
紐約這個特質似乎全世界路人皆知，很多人不敢想、但也很多人努力在想，這個城市這樣一路罪惡下去最後會怎樣?我記得多年之前好萊塢有部片子好像叫「紐約大逃亡」之類的，時間設定在未來，說彼時的紐約已成為世界最大的監獄，四面豎立了高牆隔絕起來，所有的兇惡罪犯空投進裡面，讓他們弱肉強食，自生自滅。
蠻俏皮也蠻聳人聽聞的，但不太對。
不太對的原因是，一種全然的、純粹的、無趣的惡人之國，可怕是可怕，但就像鬧鬼的古堡一樣，除非你倒霉或無知不小心誤蹈其中，否則也沒什麼，你大可離它遠一些。
若說罪惡有什麼可怕，在於它鮮艷、它芬芳，它召喚遠人以來之。性、酒精、毒品、金錢、藝術、權力，乃至死亡，無一不是如此。
我不想復誦多少人講過的，紐約有怎麼樣最好的咖啡和食物，有最好的戲劇、藝術甚至電影(他們有伍迪·艾倫)、有最好的大橋云云，我知道，他們甚至還有最好的大聯盟棒球隊，有絕對不是最好但真的是最粗暴的NBA籃球隊(但他們的確有最好的街頭籃球)。我想指出的只是，在我認識的人之中，最古井不波也最少慾望的人可能是小說家鍾阿城，但阿城曾告訴我，他每回去紐約，「他媽的一待就半年，走不了」。原因是阿城喜歡博物館、喜歡藝術品和畫，看不完——紐約連阿城這樣的人都叫得來留得住，我不認為有太多的人能無動於衷。
就像紐約港口站著的自由女神身上所鐫刻的文字，那些貧苦無依的、那些受盡壓迫的、那些渴望自由的……全都可以到我這裡來——是的，他們全來了，什麼都來了。
我一直覺得布洛克小說最好看的相當一部分，便在於他寫的紐約，這個潘多拉的盒子，讓所有他筆下的死亡在無比的華麗和無比的險刻凶殘之間穿梭而行，就像《八百萬種死法》這部小說裡的，穿梭在一個優雅且深諳非洲藝術的黑人皮條客，和他旗下六名這個能寫詩、那個懂報道文學的千奇百怪的妓女之間；而話說回來，也虧得有紐約這麼個城市來支撐，這樣的死亡才成立、才說得通，不至於輕飄飄的一吹就走，猶能如當年的漢密特和錢德勒一般，鐵釘般又深又牢地打進讀小說的人心裡。
美好的結尾
我也喜歡這部小說的結尾，小說的最後一行。
我總無來由地想到一段禱告詞，據馮內古特說，正是出自一個希望再也不沾一滴酒的酒鬼(其實是馮內古特自己，但多像斯卡德)之口：「主啊，請賜我平靜，能接納我無法改變的事；請賜我勇氣，能改變我可以改變的事；並請賜我智慧，讓我能辨別這兩者的不同。」
《酒店關門之後》酒店關門我就走——走哪兒去?
老去的日本大導演黑澤明，曾拍過一部平平坦坦的電影，取材自老卡卡的李爾王故事，片名叫《亂》，讓習慣於且仍然津津樂道於當年他《七武士》《羅生門》《蜘蛛巢城》那樣銳利且閃動明迷電影手法的老影迷，一時悵然若失，但我個人曾讀到一篇報導，其中黑澤明自己談到拍這部電影的真正心志，「我真正想拍的只是，富士山麓那裡的黑色火山土。」
富士山的黑色火山土。那座早已熄滅不活動，但今天日本人猶認定見到它就會帶來一整年好運氣的美麗火山；那些當年帶著毀滅意味噴出，但如今冷卻為宜莊稼、宜於人類文明生長的黑色沃土——老實說，我對一個老去導演如此耿耿一念非常非常感動，也對《亂》在電影成就上的不盡成功完完全全釋然。
說真話，不見得必然人家就會相信；真心真志，也不保證因此寫出拍出的就一定是好小說好電影，然而，對一個以創作為志業的人而言，有機會不打折扣捕捉自己的真正心志，其實是很奢侈的。一生不一定能有幾回，因此，明知可能失敗都值得一試。
為什麼好端端講起這個?
因為這部《酒店關門之後》，我相信，就像黑澤明拍《亂》意在富士山的黑色火山土一樣，布洛克真正要記下的其實正是酒店，紐約那些總隨時光流逝、不會永遠開著門等人的酒店。
一道記憶的繩索
和《亂》稍稍不同的是，這部小說卻是布洛克到此為止最巔峰的作品之一，甚至有相當大一批偵探作家同業和推理迷直接認定這就是布洛克最好的一部小說。
故事包括三個案件：
一、 摩裡西酒吧，非法營業，位於五十一街，由擁護愛爾蘭共和軍的摩裡西兄弟經營。某夜，被兩名持槍蒙面的傢伙搶了好幾萬美元，搶案發生時斯卡德正好在場(當時他尚未戒酒)，摩裡西兄弟懸賞一萬美元找出搶匪是誰。
二、 小貓小姐酒吧，合法營業，位於第九大道和五十六街交叉口附近，由史吉普·戴佛和約翰·卡沙賓經營，他們則因賬本被偷，遭勒索五萬美元，遂以二千五百美元僱用斯卡德料理此事。
三、 這回倒不是酒吧本身了，而是酒吧一個名叫湯米·狄樂瑞的常客，他家被搶匪侵入，東西被搬空，老婆也順帶遇害，警方順利逮到搶匪，但搶匪卻反咬他謀害自己老婆，於是，他出了一千五百美元要斯卡德為他洗刷冤屈。
三個案件，三條線，加上俗麗的寶莉酒吧、酒保手會顫抖的麥高文酒吧，有大彩色電視機可看棒球的馬丁酒吧、店名結合「酒吧」和「沙龍」的歐尼爾吧龍，以及斯卡德最常去的阿姆斯特朗酒吧等等，纏繞成一道堅韌的記憶繩索，拉扯住逝去的流光，存留了時間。
你不能帶回家的東西
日本人說，酒店是守護記憶的場所。
這讓我想到一段話，也是產出於紐約這個大蘋果城市，說話的人是七年代末紐約洋基棒球隊的教頭鮑勃·雷蒙：「我從不帶球賽回家，我總把它留在某家酒吧裡。」——我個人以為，這話說得實在比單純的「遺忘」要好，或者說要準確要世故。漫漫人生，我們難免碰上某些較沉重、並不宜於帶著上床睡覺的事物(對棒球教練來說便是球打輸了)，你得想辦法在臨睡之前趕緊把它忘掉，然而，作為人的永恆悲哀之一是： 記憶/遺忘這檔子事不能呼之即來揮之即去，因此，我們也只有退而求其次地好好找個地方把它們安放起來。
隨著時光轟轟然向前，這些不好帶回家的記憶愈積愈多，乃至於逐步裝滿這些酒店之後，酒店遂成為記憶本身的象徵，成為浩浩時間長河中的一個航標；而時光仍繼續向前，到頭來連酒店都等不及關門了，我們遂也不免感覺到，我們的某一段生命，好像也就此跟著打烊告別了。
人很奇怪的，壞的日子，壞的事，一旦它真跟你揮手告別，那一刻都會有(甚至更有)夕暉晚照的絢麗不捨——
所以我才斷言，布洛克寫這本書是項莊舞劍，偵探故事是對社會大眾的交代，他假公濟私要記念的，其實是那些日子和那些酒店。
牧師神父、心理醫生和酒保
酒店是守護記憶的場所。日本人這話的下半段是： 酒保便是心事的最後傾吐對象。
忘了是在哪裡看過這樣一個故事，就連是童話、寓言或哪個民族的真實習俗都想不起來，只依稀記得，人有不吐不可的心事時，去找棵大樹，挖個樹洞，對著這個樹洞痛痛快快地說，說完再用泥土把洞給封起來。
人的私密心事，依適合傾吐的對象，大致可分為涇渭二分的兩種： 一種只告訴自己最親密的人，名單可能包括父母、知友、丈夫妻子和情人云云；另一種卻必須是陌生人。——前一種你要的可能是同情撫慰甚至開導商量，後一種你要的就只是說，說完就好多了。
這兩種都在人類歷史上相沿甚久，絕不自今日始。
不同的只是所謂陌生人的身份問題： 挖了洞的大樹當然歸屬於這個陌生人範疇裡，只是不尋常了點，尋常些的，我個人想到的有三種： 牧師神父、心理醫生和酒保。
這三種，有話想說的人可依個人喜好或方便運用，可單選也可復選，但仍有些許差異。
從個人定位角度來看。找牧師神父，你得有承認自己是罪人的心理準備；找心理醫生，則是病人(學名精神症患者，俗名不太好聽，叫神經病)；你若不肯示弱，什麼都不承認，那你最好找酒保。
依費用的角度來看。找牧師神父，價格不一，然而一般來說，宗教救贖挺沉重的，你相信在更高處有一雙什麼都看得到的眼睛眨也不眨注視著你，奉獻太少會產生不安，病上加病；找心理醫生，價格稍昂；因此，酒保可能是其中較便宜的，可量入為出。
再從關係的久暫來看。找牧師神父，你得有被「持續關懷」的心理準備，就算你不再進教堂，他都可能找上門來要你繼續悔改認錯甚至皈依，一不小心就是一輩子甚至永生；找心理醫生，一般不會這麼久，但通常他會要求一個療程，你不去仍會接到電話；只有找酒保，你們每回的關係都是一次完成，無需預約下一次——只要明天酒店再開門時你忍得住。
便宜，可解除，且無需自貶身價，酒保於是成為最簡單、最素樸的陌生人心事傾吐對象。此外，他執業時間較長，且又在深夜、人往往最虛弱最無助的時刻，那個時間你不好吵醒被神揀選但仍然得睡覺的牧師神父，也一定約不到心理醫生，只有酒店還開著門，還在燈火闌珊之處。
最後的心事傾吐對象，所謂的「最後」，不就該是這個意思嗎?
一堆白化症者
丹尼男孩，是斯卡德探案系列中一個充滿著象徵趣味的角色。
這人是資訊收集中心，是流落於紐約的優雅英籍黑人(可能因此才依那首好聽感人的蘇格蘭民謠命名)，更有趣的，此人是白化症者，不能適應日常光線，因此他晝伏夜出，以各個酒館為出沒地點——自然，他也是喝酒人口之一，但他喝伏特加。在《八百萬種死法》中有這麼一景：
他把一杯俄國伏特加高高擎起，看光線如何穿透過伏特加。「純度。亮度。精準度。」
「最好的伏特加就像刀刃一樣，是技術精湛的外科醫生手裡那把銳利的手術刀，保證切得乾淨利落。」
這彷彿朱天心在《第凡內早餐》小說中說鑽石：「惟最佳的鑽石是不含任何顏色的，完全無色的鑽石就像三稜鏡似的讓光線穿透而化成一道彩虹。——把完全無色的鑽石送給女人，就如同把一顆純潔的心交給她——De Beers公司這麼說。」
就像朱天心說的，會讓你不禁想擁有一顆無色鑽石一般，丹尼男孩說的，也讓你起著試試那杯銳利的無色伏特加之念，然而，讓我個人更有感觸、想更多的卻是書中另一段：
丹尼男孩適應不了強光，他一直希望這個世界有個特殊開關，可以讓他根據需要隨意調低光線。斯卡德聽這段話的感想是，「威士忌就有這種功能，它可以叫光線變暗，音量降低，稜角化圓」。如此說來，患白化症無法適應現實世界強光的人可還真不少，某種程度來說，我個人好像也在此列。
然而，我們得正視現實，這些深夜仍殷殷開門的酒店終究會打烊會關門的——就像塞林格的名小說《麥田捕手》中荷頓的傻問題：「公園的池塘結冰之後，那些野鴨子要到哪裡去?」
紐約的酒店營業到幾點?書中，斯卡德告訴我們，合法的依規定只能開到凌晨四點，但沒關係，合法的打烊，我們仍然可轉到非法的去，那裡沒時間限制。
真沒時間限制嗎?不可能的，當晨曦已起，全市的鳥兒彷彿一起醒來，便該是人踉蹌走出酒店、踽踽回家的時刻了——書中，斯卡德引用了《最後的召喚》這首歌告訴我們可能的應對之道：「於是我們幹掉這最後一杯/敬每個人的歡喜與哀愁/但願這杯酒的勁道/能撐到明天酒店開門。」
再問下去，如果有那麼一天的明天，酒店不會再開門了呢?——像《酒店關門之後》的最後一章，也就是三件刑案發生後的十年，希臘酒吧成了韓國水果攤，寶莉酒吧成了高雅的五十七餐室，麥高文酒吧成了牛排館，小貓小姐酒吧成了同性戀俱樂部，昔日開酒吧混酒吧的這些人，有的不知所終，有的死於急症，有的流落太平洋彼岸的舊金山，還有的居然還結了婚……
有一句好用、豪勇且順口的話可用： 沒關係，酒店關門我就走——
我們能禮貌地問一句不太禮貌的話嗎?
請問： 走哪裡去?
那些個日子
是啊，娜拉出走了哪裡去?池塘結了冰野鴨子哪裡去?
我猜，斯卡德的回答還是書中的那首歌吧，「我那天心碎不已/但明天自然又能修補完好/如果我帶著醉意出生/我或許會忘掉所有悲傷」。
我只是想起了一樁私事，和另一位台灣的小說名家張大春有關。
幾年前，我在KTV心血來潮點了首有關酒店的歌，叫《那些個日子》(「Those were the days」)，唱著唱著，這位平日看來似乎無血無淚、被他的學生也是年輕一流小說家駱以軍說為「小說中沒有人稍微認真在悲傷」的四十歲的張大春，不曉得想起什麼(基於禮貌我始終沒問)，忽然泫然欲泣起來，開始逐字逐句把歌詞翻譯給其實也看得懂英文字幕的女友聽。
不久之後，我看到這些歌詞被放到張大春《沒人寫信給上校》的結局裡：
熟悉的酒店聲音傳出門外，
我看見你了，也聽到你喊我名字，
老友啊，我們只是老了，並沒有更智慧，
但我們心中的夢仍一如當時——
《刀鋒之先》獻祭的花
直到現在，我還偶爾會想，二十世紀，要是沒有六年代，不知道會有什麼不同，會好一些還是壞一些?那些經歷過這一場的人會過得快樂些還是無聊些?
天知道，或莊重一點、正式一點說，只有上帝知道。
這回，布洛克《刀鋒之先》這本書中，為我們找到一個六年代走出來的人——小說中，她取名薇拉，高大美麗，四十出頭當然不年輕了，她曾是「進步共產黨」(虛構的團體)的一員，事過境遷不革命了之後，大隱於紐約五十一街當房東，出租廉價公寓，因為公寓發生命案而結識了前來「關心」的馬修·斯卡德。
薇拉談起「進步共產黨」，說該黨的縮寫PCP和迷幻藥「天使之塵」的縮寫一模一樣，言下頗為自嘲。
花的世代·花的兒女
六年代是革命的年代，但較諸人類歷史層出不窮的其他革命年代，很顯然革法不同——我不記得有另外哪次革命能有這麼多迷人(當然，不見得最好)的論述(想想馬爾庫塞、阿多諾、薩特云云)，有這麼多迷人的主張(想想反戰、民權、黑權、女權、性愛、人類四海一家云云)，有這麼多迷人的文獻和宣言(想想金博士「我有一個夢想」的演講詞，還有休倫港宣言云云)，有這麼多迷人的詩歌(想想鮑勃·迪倫、約翰·列儂、瓊·貝茲云云)，有這麼多迷人的搖滾歡唱(想想伍德斯托克搖滾大會)，以及，有這麼多迷人的麻醉品和青春(想想大麻和那一張張輟學到伯克利朝聖的年輕男孩女孩臉孔)。
米蘭·昆德拉回憶同在六年代他家鄉布拉格那一場春天一般又璀璨又短暫的革命，曾說，與其說他們反抗暴政，倒不如說他們是反抗自己的青春。
「如果你去舊金山，可別忘了戴朵花在頭上。」六年代他們這樣子高歌，是什麼意思?
六年代這些年輕男孩女孩，自喻是花的世代，是花的兒女——我們曉得，在性愛一事上，人類在整個生物界中其實是很特別的。就外在的文化機制來看，人類通常把性器官視為身體最隱秘的部位，就像吃了分別善惡果實的亞當夏娃，覺得羞恥且第一個想遮掩起來；而就內在的生物機制來說，人類的發情期大約是行有性生殖的所有生物中最隱晦最不明顯的，就連和我們血緣最接近的其他靈長類都不如此。因為交配繁殖是生物傳種生存的首要大事，理論上應該大張旗鼓進行才合理，它們或借強烈氣味的傳佈，或借鮮艷顏色的吸引，或借性器官的腫大讓目標明顯可辨識，因為在生物護種競爭上這可失誤不得。
其中，顯花植物恰恰好和人類完全相反，當配種的時刻來臨，它們讓性器官滿滿開放在最顯眼的位置，搭配以一切想得到的手法，包括最美的色彩、最撲鼻的香氣、最濃郁的甜蜜，惟恐你看不見、聞不到或不願靠近，無所不用其極，只為了傳達一個訊息：「快來，我在這裡。」
人，在性愛一事上，為什麼不能像花一樣，如此滿滿開放呢?
從我於陳蔡者，皆不及門
二十年之後，這些花兒都哪裡去了?
據我個人所知，好像下場都不怎麼樣——有回，我曾聽六年代保釣健將劉大任先生隨口聊到一些當年引領風騷者的下落，包括誰誰到中南美某小國蹲點，誰誰成了小學老師，誰誰選上某小郡小市的議員但也就到此為止，誰誰把革命轉成打劫殺人進了聯邦監獄等等。
當然，還有我們這位溷跡紐約當起房東的高大薇拉。
這裡所說的下場不佳，倒不見得窮困潦倒或惡貫滿盈什麼的，而是緩緩凋零，平平淡淡被吞噬於茫茫人海之中——如果我們瞭解，這些人當年曾是同儕中資質最好、最心有大志的人，若沒有這一場，理論上到八年代之後，他們最應該是社會各領域手握大權之人；如果我們瞭解，對這些繁華如花的一代，歷史最大的嘲笑便是讓他們變得平凡，變成面目模糊之人。如果我們最起碼想到上述這兩點，你不得不為這樣的收場啞然失笑。
其間究竟發生了什麼事?
很多很多事，不一而足，但我忽然想到的是孔子的一句話，講當年和他餐風宿露、周遊各國的第一代弟子：「從我於陳蔡者，皆不及門。」
仔細想想，這是很辛酸的一句話，過往，對這句話的解釋，我以為孔子為這群忠心耿耿的老弟子抱屈的是，他們星散各地，被拋擲在命運的各個角落之中。此刻，我才曉得，孔子心疼的極可能還包含了他們的心理狀態，某種再難以回頭的心理狀態。
滄海月明珠有淚——一種和現實社會、現實系統格格不入的心理狀態。
孔子弟子之中，依我看，論才藝、論胸懷、論個性，這些陳蔡弟子的確比他返魯專心教學所收的二代弟子如子游、子張等人要有意思多了，然而，子路慘死衛國政變，顏回貧病早逝，子貢成為大商人，有若接不下二代尊師的衣缽尷尬不已，冉有甚至被逐出師門鳴鼓攻之，不都是這樣子嗎?
留在六年代的人
我以為，這樣格格不入的心理狀態我們應該並不難察覺，比方說，就算在今天台灣，仍不乏有某些人，儘管時隔三十年，地隔一萬英里，而且只因當年某種偶然的機緣被六年代的流風掃到(比方說喜歡約翰·列儂的人和歌，看過兩部詹姆斯·狄恩的電影如《巨人》《養子不教誰之過》，懵懂年歲被忽起的民族主義鼓動而腦袋發熱過，或僅僅恰巧在那個年代談第一次戀愛而與有榮焉的移情作用)，遂數十年如一日的無視於時間推移滄海桑田，只專心做一個「六年代的人」。
六年代的人——看六年代的老電影，聽六年代的老歌，找尋一切和六年代掛得上點邊的事物和符號，甚至酒酣耳熱在KTV點的歌也永遠是「Imagine」、是「Blowing in the wind」等，而且唱起來永遠一臉失樂園的泫然欲泣樣子。老實說，我朋友中就有幾個這樣的人，基於公德心，我們這裡不好提他們的真名實姓。
這些人無法(也不願)從那個時間狀態出來，自然也就和三十年後的今天格格不入。
屠龍之技
內在的心理狀態格格不入，外在的經世技藝當然同樣格格不入。
中國有一句老成語「屠龍之技」，背後的故事大體是這樣子的： 話說有人誓言學得屠龍的絕世武技，遂蕩盡家產四處尋師學藝，多年之後藝成下山，豪氣干雲打算一展身手，這才驀然發覺，這個世界原來龍已絕種了，沒龍可殺了。
而宛如長虹貫日的屠龍劍式，不見得方便於切餃子餡所需的蔥花。
革命的學問和技藝，從來都是屠龍用的，這不光六年代如此，其他革命年代亦然，原因很簡單，目標的設定不同，思維的角度跟著不同，完成目標所要的配備和技術自然也不同，革命，你所尋求並時時磨利的是砍伐大樹的巨斧，從來不是可方便使用於修枝修葉的園藝剪刀。
革命要打倒特權，重新分配社會財富，並不教我們看懂財務報表。
革命要我們認清帝國主義侵略本質，並不提供我們旅遊佛羅倫薩須知。
革命要我們學習巷戰，並不要求我們站在十字路口計算單位時間的交通流量。
革命為的是全人類，或至少是一大部分的人類，並不建議你如何和青少年期的女兒懇談一番。
戀愛、革命與宗教
離開「進步共產黨」多年的薇拉，便是這樣從心理狀態到世俗技藝和八年代(當時)格格不入的一個樣本。
她學過戰鬥技藝，學過下毒的相關知識和技巧(若革命需要，哪天可能得在明尼蘇達某個市區自來水系統下毒)，還告訴過斯卡德，那家法國小餐廳的名字「巴黎綠」，其實是一種含砷和銅的毒藥，用來當殺蟲劑，也可當壁紙染色劑。
她當年是為了脫離組織，才匆匆嫁了個渾身鹿皮穗子的嬉皮逃出來，但她開口閉口談的仍是六年代當時。
她到八年代仍抽沒濾嘴的駱駝牌濃煙，因為「黨裡頭鼓勵我們抽，這是跟那些工人階級打成一片的方式——你敬我一支煙，我敬你一支煙，點著了，大家抽著抽著，就有同生共死的氣氛了」。
她說：「我們要展開一場革命……我們要消滅所有年齡、性別、人種的階級界線所造成的差別待遇——我們三十個人將要領導全國走向天堂，我覺得我們也真的相信這一點。」
她說：「這麼多年來，『進步共產黨』給了我生命的全部意義……那是一個看到你自己成為重要一分子的機會，你將會站在新歷史的最前端。」
她說：「這就是我們最重要的麻醉劑——你必須相信你的生命比其他人更不凡。」
極典型的革命語言。我好奇的是，什麼樣的一種情境(情境這個詞可能不對)，會讓人逃出來之後仍對它依戀不已，失敗了渾身傷痛仍對它魂縈夢繫呢?這樣的革命究竟像什麼?
像戀愛吧，或準確一點說，一種更精純的戀愛形式，通常只在小說、電影和日記本中出現的戀愛形式——我便親耳聽過六年代另一位老保釣健將張北海先生這麼說過，大意是，戀愛失敗，總比沒談過戀愛強。
或者也像宗教，比方說，像《約伯記》裡那個家破人亡、一身病痛、滿口怨言、卻也同時不改虔誠仰望耶和華的老約伯。
事實上，從這層意義來看，革命、戀愛和宗教本來就是三位一體，它們都始於天啟，時時聆聽到召喚，看見至高者所指定的一條單行道，路上滿是顛沛和試煉，而路的盡頭——依想像——是無寒無暑無空間無時間的榮光之地。
最終的獻祭
在這個三位一體的世界中，死亡便有了極特別的意義，它是選民對至高者應許的一個報稱系統，一個堅信不疑的戳記。
什麼樣的人最愛談死呢?
答案是： 戀愛中人、宗教中人和革命中人。戀愛時，它叫生死相許；宗教時，它叫殉道燔祭；革命時，它叫慷慨獻身。
不這樣，你如何能回報至高者對你千萬中挑一的青睞呢?如果你不把你一切所有、包括最終的生命給獻祭出來，你如何侈言你的純淨呢?
如此，我們還需要追問，那些燔祭的花兒，都哪裡去了嗎?
《到墳場的車票》繫好安全帶，我們要起飛了
幾年前，台灣出版界曾經歷了一次頗為奇妙的小說出版經驗： 一個從出版社本身到絕大多數讀者都搞不清他是誰的德國小說家，一本同樣從出版社到絕大多數讀者都沒聽過的古怪小說，出版時沒介紹，沒什麼動人的行銷，就這麼安安靜靜、孤孤零零丟到書市裡來，結果，卻忽然發現革命情勢一片大好。
這個小說家，當然我們現在一點也不陌生了，他叫徐四金(大陸譯成聚斯金德)；這部古怪的小說我們可能也都看了，叫《香水》，極可能，很多人還陸續讀了他的《鴿子》《夏先生的故事》和《低音大提琴》。
我一位友人敘述了他和徐四金結緣的經過： 有個朋友跑他家去，就為了講《香水》這本書，足足講了三小時之久。
讓我們稍稍回憶(當然不花三小時)這部奇特的小說： 書中的主人翁格雷諾耶是名棄嬰，被好心的賣菜老太婆收養，稍大後到香水師傅那兒當學徒，此人天賦異稟，有絕佳的鼻子和雙手，而且渾身無一絲體味，宛如一張空白的香水畫布，他很快就成為絕頂的香水師，但他決心要收集人間最美好的香味，好煉製一種曠古絕今的香水，於是，他先後殺了二十幾名美麗的處女，只為了取下她們身體的香味——
這部小說哪裡好看?答案應該說整本都好看，但我以為，真正開始驚心動魄，開始「起飛」(take off)的時刻，是小說進行到大約一半，這個神魔一體的天才把注意力從形而下的香水材料移開，動手煉製各種穿越感官、直指人心的詭異香水之時。他可用味道來控制人們或者喜歡他，或者同情他，或者對他避之不及，或者根本不當他存在云云，他還說：「給我十萬個黃銅門把，我就能煉製出一滴精純無匹的黃銅味香水來……」
布洛克這部《到墳場的車票》當然沒能好到這種地步，但整部小說的氣息和走向，特別是小說進行中忽然「起飛」、拔升到如幻如真的關鍵一點，總讓我不由自主想到《香水》。
所謂斯卡德的女人
《到墳場的車票》，慣常扮演罪惡狩獵者的斯卡德，這回他除了繼續緝兇之外，也同時扮演獵物。