歷史跟他相比，只是一段插曲；
戰爭若知道他，定會停止干戈；
痛苦，也要在他身上尋找深度。
上天賦予他不起眼的軀殼，
裝著山川、風物、喪亂和愛，
讓他一個人活出一個時代。
——《杜甫》節選
黃燦然
1963年9月生於福建泉州。1988年畢業於廣州暨南大學中文系。著有詩集《游泳池畔的冥想》、《我的靈魂》、《奇跡集》，評論集《必要的角度》、《在兩大傳統的陰影下》，隨筆集《格拉斯的煙斗》等。另譯有詩集、評論集和小說多部。現居香港。
黃燦然早在80年代中期就已「出道」，是「朦朧詩」以後有影響的詩人，1990年我比較正式地閱讀現代詩以來，常能從各種刊物上看到他的名字。1993年出版的《後朦朧詩全集》就收錄了黃燦然的17首詩，只是當時我的目光更多地停留在於堅、韓東、西川等「風雲人物」身上，對他的作品不是太留意而已。
真正對黃燦然產生深刻印象已經是1996年冬天了。希姆博爾斯卡（當時譯為申博爾斯卡）獲得諾貝爾文學獎後，還在試刊階段的《南方都市報》發表了黃燦然翻譯的《在一顆小星下》，這是我讀到的希姆博爾斯卡的第一首詩，也是這個異域詩人至今給我印象最深的一首詩。我一共見到過三種《在一顆小星下》譯本，另兩個譯者是林洪亮和張振輝。三個譯本，黃譯最佳，語感節奏都拿捏得挺準，林譯次之，節奏不錯，最差的是張譯，不厭其煩地將原作的長句生拉硬拽地斷為兩三個短句，並且隨意分行，呆板直白，詩意全無。對於詩歌翻譯而言，除了要保持原作的韻味，還需注重漢語的語感。一個不懂得詩歌的人去翻譯詩歌，其結果只能使詩歌變成產品說明書。
隨後，我開始比較正式地閱讀黃燦然的作品，今天，我完全有理由以「豐富斑斕」來概括我的閱讀感受。中國有很多既能寫詩又能翻譯詩歌的人，也有很多在寫詩的同時又寫文學批評的人，但大多數是勉強湊合，比如寫得不錯但譯得差勁，或者恰好相反，翻譯水平頗高但創作質量低劣，創作、批評和翻譯齊頭並進者卻不多見，黃燦然是其中一個，也許是最拔尖的一個。
一
1963年9月，黃燦然出生於福建省泉州市羅溪公社鍾山大隊晏田生產隊，取名的時候，家裡請鄰村一位有學識的人幫忙，這位鄉鄰提供的很多個名字，母親看中了「黃燦然」，於是，這個名字與這個男孩伴隨至今。晏田村是一個高山裡的村子，全村只有十六戶人家，人口稀少。生活在這裡，就像生活在半空中一樣。多年以後，黃燦然這樣描述自己的村子與外界的關係：「外面的世界意味著下面的世界。」黃燦然自小就喜歡書本，「讀小學時，課本一發下來我就趕緊啃讀。家中閣樓的舊書也給我翻遍，如冰心、老捨的文字就在閣樓舊書堆中讀到。」（余非：《黃燦然訪問記》）
早在上個世紀50年代，黃燦然的祖母就移居香港。70年代初，黃燦然還在讀小學時，家人便從農村到香港打工。從黃燦然八九歲的時候起，父親及祖母一直申請讓他到香港，以便多一個人工作，多賺些生活費。而黃燦然對香港這座陌生的城市不感興趣，加上當局一直沒有批准，因此，直到十五歲黃燦然讀高中二年級時才與兩位姐姐一同移居香港。
到香港後，黃燦然在製衣廠當了五年工人。在此期間，黃燦然過得很不開心，他喜歡讀書，所賺的大部分工資都被他用於買書和看電影，與那些不讀書的工友們無法找到共同的話題。因此，儘管他工作做得很好，卻沒有什麼朋友。更重要的是，他希望自己有一個美好的未來，而不是在乏味的工廠裡待一輩子。孤獨之中，黃燦然曾多次想到自殺。
在香港干了兩年多後，1982年，黃燦然回泉州老家探親，舅舅向他提供了一個後來改變了他人生道路的信息——廣州暨南大學很優待港澳生，又不用考政治。
黃燦然決定考大學。要考上大學，必須先學好英文。從泉州回到香港後，黃燦然利用工餘時間進夜校學英文。雖然一切都得從ABC開始，但為了改變自己的命運，黃燦然很用功，且進步神速。為了增大把握，在高考前，黃燦然又到廣州華僑學生補習學校補習了三個月。
工夫不負有心人，1984年秋天，21歲的黃燦然如願以償地考上了暨南大學新聞系。
進入大學後，黃燦然開始寫詩，認識的第一個詩人是比他高幾屆的師兄、上海詩人沈宏非，並加入了沈宏非創辦的紅土詩社。當時沈宏非剛剛畢業，留在學校裡等待分配。現在，我們只知道沈宏非是著名的隨筆專欄作家，事實上，在80年代初，他是一個頗有影響的詩人，當年《收穫》雜誌刊登過一篇評論文章，歷數了「朦朧詩派」的領軍人物，沈宏非的名字排在舒婷前面。遺憾的是，大學畢業後，沈宏非淡出了詩界，做新聞去了。
在寫作之初，使黃燦然受益最大的是老木主編的《新詩潮詩集》和趙毅衡譯的《美國現代詩選》。後來，又接觸到韓東等人編輯的《他們》，並與王寅和呂德安成為好朋友。
1985年，黃燦然油印了自己的第一本詩集《今天沒有詩》，兩年後，又油印了詩集《某種預兆》，這兩本詩集裡的部分作品相繼在西藏的《拉薩晚報》、香港《大拇指》、北京的《十月》和香港《八方》等雜誌發表。大學畢業後一兩年間，黃燦然又手抄複印了詩集《總結生活》和《詩六十首》，並開始翻譯聶魯達和卡瓦菲斯的詩歌作品。
1990年，黃燦然開始擔任香港《大公報》國際新聞翻譯至今。
二
在2009年4月內部印行的《奇跡集》一書中，黃燦然把自己自上個世紀80年代以來的詩歌創作分為三個階段，並分別以三本詩集作為三個階段的「成績總結」。第一階段是1997年之前的所有創作，這個階段的「一個特點是某種漸變，包括語言和形式；另一個特點是既注重內心感受（尤其是早期），又探索語言形式，有時兩者分離，有時兩者混雜，總趨勢是追求複雜和深度，但似乎是在尋找一個更準確的聲音」。
對於這一階段良莠不齊的作品，黃燦然心情複雜，「即使是現在，我也無法確切判斷自己的成績，但有一個感覺卻是明顯的，也即有些詩是自己感到吃驚並知道再也寫不出來的，它們都是在某種極佳的『狀態』中寫的，這極佳有時是指極痛苦或極哀傷或極憂煩；另一些詩，尤其是其中一些字句，則是連看一眼也不敢」。
中國工人出版社2000年10月出版的詩集《游泳池畔的冥想》，是黃燦然對這一階段的創作的總結，該書收錄了他1987—1997年間較有代表性的作品。從更長遠的目光看，這個階段是一種練習，是為了尋找一個「更準確的聲音」。
儘管現在黃燦然對1997年前的創作不是很滿意，但這個階段仍然留下了一些令人動心之作，比如《一生就是這樣在淚水中》：
一生就是這樣在淚水中默默吞忍。
從黑暗中來，到白雲中去，
從根莖裡來卻不能回泥土裡去，
一生就是這樣在時光中注滿怨恨。
一生就是這樣在時光中戕害自身。
在煙霧中思考，在思考中沉睡，
在處心積慮中使靈魂傷痕纍纍——
一生就是這樣在火光中尋找灰燼。
就是這樣，用牙齒、用刺，
用一個工具挖掘一生的問題；
用回憶消愁，用前途截斷退路，
用春天的枝葉遮住眼中的恥辱。
就是這樣，把命運比作瘀血，
把挫折當成病，把悲哀的債務還清；
就是這樣發悶、發呆、發熱，
發出痛苦的歎息並在痛苦中醞釀絕症。
一生就是這樣在痛苦中模擬歡樂。
做磚、做瓦、做牛、做馬，
做那被制度阻隔的團圓夢，
一生就是這樣在諾言中遷徙漂泊。
一生就是這樣在守望中舔起傷口。
對人冷漠，對己殘酷，
對世界視若無睹，對花草不屑一顧，
一生就是這樣在反省中拒絕悔悟。
就是這樣，吃驚，然後鎮靜，
蠢蠢欲動然後打消念頭，
猛地想起什麼，又沮喪地被它逃走，
就是這樣困頓、疑惑、腦筋僵硬。
就是這樣建設、摧毀、不得安寧。
在挖掘中被淘汰，在吞忍中被戕害，
在碌碌無為中被迫離開——
一生就是這樣在遷徙漂泊中飽嘗悲哀。
一生就是這樣在愛與被愛中不能盡情地愛。
回憶一夜千金的溫馨，把腦筋擰了又擰，
回憶稻田、麥浪、飛蛾，想一生是多麼失敗，
一生就是這樣在飽嘗挫折中積鬱成病。
人就是這樣，在淚水中結束一生。
那種傷感、悲哀、悔恨、回憶、恥辱、失敗、憤懣、反思相互糾葛纏繞的複雜思緒，那種一唱三歎的憂鬱表情令人柔腸百結。詩歌有一個中心詞貫穿其間，那就是「一生」。人的一生是漫長而又短暫的，說其漫長，是因為在數十年中要經歷無數事情，每一件事情都會讓你心瀾波動或刻骨銘心。說其短暫，是因為所有的過程用一句話就能概括，那就是詩歌的最後一句：「人就是這樣，在淚水中結束一生。」這淚，有傷心，有喜悅，有悔恨，有感動，還有憤怒……流淚的過程填滿了人生的每個過程。
從《一生就是這樣在淚水中》我們可以看到，也許是年齡和閱歷的緣故，黃燦然在這一時期的「聲音」是感傷和抒情的。
有一首類似題材的詩歌可與《一生就是這樣在淚水中》對比閱讀，那就是宋曉賢的《一生》。《一生》中同樣飽含著《一生就是這樣在淚水中》的種種情愫，兩首詩各有短長，前者因為選取了一些描述性語言場景而顯得更生動、形象，而後者的字詞之間的音樂性以及對生活這裡的揭示則是前者所不具備的。
創作於90年代中期《黑暗中的少女》也是佳篇：
一張瓜子臉。生輝的額、烏亮的發
使她周圍的黑暗失色，她在黑暗中
整理垃圾，堅定、從容、健康，
眼裡透出微光，隱藏著生活的信仰。
她的母親，一臉憂邑，顯然受過磨難
並且還在受著煎熬，也許丈夫是個賭棍
或者酒徒，或者得了肺癆死去了，
也許他在塵土裡從不知道自己有個女兒。
每天凌晨時分我下班回家，穿過小巷，
遠遠看見她在黑暗中跟母親一起
默默整理一袋袋垃圾，我沒敢多看她一眼，
惟恐碰上那微光，會懷疑起自己的信仰。
這首詩通過對一個在黑暗中整理垃圾的少女的描寫，體現了詩人對弱勢群體的關懷。可貴的是，詩人對這個地位低下的少女給予的不是居高臨下的憐憫，而是一種平等甚至帶著敬意的審視：「一張瓜子臉。生輝的額、烏亮的發/使她周圍的黑暗失色，她在黑暗中/整理垃圾，堅定、從容、健康，/眼裡透出微光，隱藏著生活的信仰。」一個收拾垃圾的少女，具有這樣的穩重與平靜，她不可能向生活屈服。儘管她目前的生活非常貧賤，與母親相依為命：「她的母親，一臉憂悒，顯然受過磨難/並且還在受著煎熬，也許丈夫是個賭棍/或者酒徒，或者得了肺癆死去了，/也許他在塵土裡從不知道自己有個女兒。」
讀到這裡，最初的放下來的心又懸了起來：這個少女的自信，是不是因為初出茅廬，不知生活艱辛所致？你看她那作為「過來人」的母親，就已經「一臉憂悒」。
於是，面對這個不知底細的少女，詩人心緒複雜，既羞愧又有些自慚形穢：「每天凌晨時分我下班回家，穿過小巷，/遠遠看見她在黑暗中跟她母親一起/默默整理一袋袋垃圾，我沒敢多看她一眼，/惟恐碰上那微光，會懷疑起自己的信仰。」
詩歌就是在這種相信與猶疑之間獲得了強大的張力。從這首詩，我們可以看出，相對於1992年左右創作的《一生就是這樣在淚水中》的高蹈，90年代中期的《黑暗中的少女》關注的視角在悄悄轉移，它預示著黃燦然後來的創作的「完美轉身」。
《詩人回家》一開篇，就是一句勸誡：「是重新習慣回家的感覺的時候了，詩人」，隨後，詩歌從物（傢俱、臥室、窗外的景物）、人（妻子、女兒）逐漸過渡到精神層面，讓我們知道，無論身體和靈魂漂泊多遠，「即便你有流淚的辛酸和不能流淚的悲哀」，總會有一種牽掛蘊藏心間，總會有一個空間靜靜等候。無獨有偶，《傾訴》也從一個父親對孩子的傾訴，逐漸轉變為勸誡，涉及了智慧與美麗、世俗與世故、清高與單純、藝術與生活等的關係，諄諄之言，既動人又發人深省。這首詩首發於黃燦然的油印詩集《某種預兆》中，駱一禾不知從什麼地方讀到（該詩集黃燦然沒有寄過給駱一禾），便將它發表在80年代後期的某期《十月》上。
還有《他們將成為一堆骨頭》：「你將供養一葉盛放的玫瑰，/像一攤水，當它們綻開春天的笑容/吐納芬芳的呼吸，它們也要消亡，/並且也要成為一堆骨頭。」對生命的鮮活與短暫的思考進入了哲理境界。長詩《獻給約瑟夫·布羅茨基的哀歌》則具有了雙重意義，藝術手法可圈可點，在情感寄托上也另有深意。在這首詩歌裡，黃燦然模仿了布羅茨基《挽約翰·鄧恩》的方式，低吟了一首緩慢而深沉的輓歌。此詩可以當作一個中國知識分子向一個歷經苦難的高貴靈魂的獻禮。
應該指出的是，黃燦然這個時期的詩歌除了以上佳作，也有少數作品充斥著平白的絮叨：「哪裡有狹窄/哪裡就有我的寬敞；哪裡/有枯燥，哪裡就有我的繁茂/哪裡有羊腸小道，哪裡/就有我綠色的光明的前景」（《游泳池畔的冥想》）；還有的過於放縱內在的激情，使情緒缺乏節制，過於順暢而缺少回味：「我要包容的事物豈止這麼多/我要訴說的對象比我還要逼迫/我給軟弱的語言增加壓力/我要推動的方向比你的守望還要沉默」（《我要包容的事物豈止這麼多》）；而《獻給妻子》一詩的結尾兩句：「繁重的工作就是我的情詩/所有的成果全部獻給你」，情感雖然真摯，但卻不大像詩而更像決心書。這幾首詩被選進了《1998中國最佳詩歌》、《歲月的遺照》等選本，並被有關論者引用、讚賞，我寧願相信編者是一時看走了眼或者是「友情支持」。
三
1997年，黃燦然完成了長詩《游泳池的冥想》，他覺得應該結束這一階段的創作了，而新的方向尚未出現。他寫下了《中國詩人》的前四行：「生於中國，聽命於漢語，/很晚你才明白這個道理，/就像身為中國人，很晚/你才發現自己是漢語詩人」，以及《城禁—給陳東東》的前八行：「國家機器一心想拿你去鑲嵌/它的臃腫，僅僅因為它知道/你是一枚鑽石，照耀它的缺陷；/它派人按著你的頭要你求饒，/僅僅因為你不介意他們也有尊嚴。/你不是一顆螺絲釘，它早知道，/只不過它還想多嘗一遍/知道得太遲的味道」，隨後，他發現自己無法繼續下去。半年後，黃燦然偶然打開電腦檔案，看到這兩首未完成的作品，「突然來了一股氣，就把它們完成了」。
當時，黃燦然對這兩首詩的感覺還不錯，但仍然不如自己所期待的滿意。不久後，這兩首詩被朋友拿去廣州給另幾個詩人讀了，得到的反饋令黃燦然吃驚，「他們都說好，而且那種反應不是一般的好，他們的意思大概是，這是一種新東西。而我當時覺得，這算什麼呀，我還可以寫得更好—但我當時並沒有發現這是新東西」。
這兩首詩，開啟了黃燦然詩歌創作的「第二階段」。這個階段從1998年開始到2005年結束，歷時8年，主要成果收錄在2009年出版的詩集《我的靈魂》中。在黃燦然看來，「這是一個較成熟也較穩定的時期，也是無論我自己、朋友或讀者都較重視的時期，可以說已找到那個更準確的，同時也更寬的聲音。這個時期的特點是情緒性、即興性、語言揮霍和炫耀被清除出去，轉而傾向於客觀性和距離感，早期的樸實亦被重新肯定，但這樸實已因閱歷和一直以來的語言磨煉而得到加厚和深化。內心感受成為主導，但這內心感受是個人與人人相通的結果，他人即自己，自己即他人。道德、美學、世界觀都能夠較清晰地表達出來。」（《奇跡集》「自述」）由此可見，黃燦然對這個階段作品的珍視。
當我趕到將軍澳醫院，
在矯形與創傷科病房見到父親，
他已躺在床上輸葡萄糖液，
受傷的右手擱在胸前，包著白紗布；
母親悄悄告訴我，父親流淚，
堅持不做手術，要我勸勸他。
我只勸他兩句，父親
便簽字同意了，比預料中順利，
就像這醫院、這病房比預料中
整潔和安靜，周圍都是翠綠的山，
護士小姐天使般友善——沒錯，
這裡像天堂，或世外桃源。
手術後我喂父親吃飯，
這是我們一生中最親密的時刻：
由於我出生後，父親就長期在外工作，
當我們一家團聚，我已經長大，
所以我們一直很少說話；
當我成家立室，搬出來住，
我跟父親的關係又再生疏，
每逢我打電話回家，若是他來接
他會像一個接線員，說聲「等等」
便叫母親來聽，儘管我知道
我們彼此都懷著難言的愛。
而這是神奇的時刻，父親啊，
我要讚美上帝，讚美世界：
你頻頻喝水，頻頻小便，我替你
解開內褲，為你衰老而柔軟的陰莖
安放尿壺——你終於在虛弱和害羞中
把我生命的根敞開給我看：
想當年你第一次見到我的小鳥
也一定像我這般驚奇。
——《親密的時刻》
《親密的時刻》是黃燦然「第二階段」具有代表性的作品，也是受到普遍好評的作品之一，它創作於2001年，寫的是兒子照顧病重父親的情景。
詩句非常簡潔，內容也很有層次，沒有晦澀難懂的地方。首先，「我」趕到醫院病房，看到父親躺在床上輸葡萄糖液，受傷的右手包著白紗布。然而儘管重病在身，但父親仍然保持著一如既往的威嚴，任憑母親如何勸說，都不願意做手術。母親只能求助於兒子，讓兒子勸勸父親。
有趣的是，兒子「只勸他兩句，父親/便簽字同意了」。這意味著一直作為家長的父親的權威性遭到了消解。結果的順利，就連兒子也感到驚訝，於是有了關注周圍環境的興趣。心情喜悅，看到任何事物都是美好的：「就像這醫院、這病房比預料中/整潔和安靜，周圍都是翠綠的山，/護士小姐天使般友善——沒錯，/這裡像天堂，或世外桃源。」
第三層從「手術後我喂父親吃飯」開始，到「我們彼此都懷著難言的愛」結束。詩歌由「手術後我喂父親吃飯/這是我們一生中最親密的時刻」引領，進入回憶，「我」出生後，父親就長期在外工作，沒有機會見面。「當我們一家團聚，我已經長大」，由於時間、空間與情感的隔閡，「所以我們一直很少說話」。而當兒子成家立室，從家中搬出來住之後，好不容易建立起來的一點點父子的感情又受到波折，生疏了起來。甚至兩人感到無話可說，「每逢我打電話回家，若是他來接/他會像一個接線員，說聲『等等』/便叫母親來聽」。儘管如此，父子之情仍在，而且深厚：「我們彼此都懷著難言的愛」，這種無言只是表面現象而已。
最後一層，順理成章地牽扯出後來更「親密」的細節：父親頻頻喝水，頻頻小便，「我」替父親解開內褲，安放尿壺，我看到自己生命的根……在「我」看來，「這是神奇的時刻」，令人感動得忍不住「要讚美上帝，讚美世界」。
詩歌平實而樸素，對大多數讀者而言，不存在理解上的障礙。在內容上，講述的也是日常瑣事，沒什麼大道理，但實際上它又新鮮而深刻，詩人在對平凡生活的書寫中，討論了現代生活中的父子之間微妙的感情。對其中深意，評論家程一身在《陰影中的燦爛前景》中進行了細緻的分析：「一對父子，一個新鮮的生命和他的創造者，這時候兒子還小；一對父子，一個衰老的生命和他的繼承者，這時候兒子已經長大。父子之間『親密的時刻』只可能發生在兒子童年和父親晚年這兩個階段，至於其他時間，父親與兒子不是相隔萬里就是彼此對峙。……隨著兒子逐漸成長，父子之間幾乎不再發生身體接觸。兒子長大成人後要照顧一下父親（這時的父親往往重病在身，生活不能自理）。無數父子就是這樣生活的，所有的差別僅在於少數父子偶爾感到了親密的時刻，大多父子卻從不知父子之間的親密為何物。……給父親餵飯使兒子感到了父子之間的親密；幫父親小便同樣使兒子感到了父子之間的親密，正是後一種非常的親密讓詩人感到了內心的狂喜和由衷的禮讚，並促成了此詩的誕生。因為這裡包含著詩中的第二個戲劇性衝突，即兒子不僅看到了父親的身體，而且看到了父親的陰莖，這徹底突破了傳統的父子倫理觀念。在傳統的父子倫理觀念籠罩下，兒子被禁止看見父親的身體……而《親密的時刻》的作者卻以極大的勇氣突破了傳統的禁忌，他如實地傳達了自己的真實感受，維護了他心目中的藝術真實……」程一身的分析，很有道理。而這種在世俗生活細節中挖掘出真理的寫作，體現了一個詩人高超的洞察力。
創作於1999年的《你沒錯，但你錯了》也是這個階段值得重點關注的作品：
由於他五年來
每天從銅鑼灣坐巴士到中環上班，
下班後又從中環坐巴士回銅鑼灣，
在車上翻來覆去看報紙，
兩天換一套衣服，
一星期換三對皮鞋，
兩個月理一次頭髮，
五年來表情沒怎麼變，
體態也沒怎麼變，
年齡從二十八增至三十三，
看上去也沒怎麼變，
窗外的街景看上去也差不多，
除了偶爾不同，例如
爆水管，挖暗溝，修馬路，
一些「工程在進行中」的告示，
一些「大減價」的橫幅，
一些「要求」和「抗議」的政黨標語，
一些在塞車時才留意到的店舖、招牌、櫥窗，
一些肇事者和受害人已不在現場的交通事故，
你就以為他平平庸庸，
過著呆板而安穩的生活，
以為他用重複的日子浪費日子，
以為你比他幸運，畢竟你愛過恨過，
大起大落過，死裡逃生過
——你沒錯，但你錯了：
這五年來，他戀愛，
結婚，有一個兒子，
現在好不容易離了婚，
你那些幸運的經歷他全都經歷過，
而他經歷過的，正等待你去重複。
這首詩一共30行，看起來有些複雜，但只要我們多讀兩遍，就能抓住其中脈絡。該詩的前24行，其實只有一個句式：「由於他……你就以為他……」這中間全部是對「他」的生活狀況以及日常所見所聞的描述，而這些事情，多為看似無關痛癢的瑣碎。因此，「由於他」的經歷沒有大起大落，「你就以為他平平庸庸，/過著呆板而安穩的生活，/以為他用重複的日子浪費日子，/以為你比他幸運，畢竟你愛過恨過，/大起大落過，死裡逃生過」，交代完這一切之後，詩人告訴你：這其實是一個誤解，「你」對他的生活的理解「沒錯」，但你同時又「錯了」。
最後五句，詩人給出了「你錯了」的理由：「這五年來，他戀愛，/結婚，有一個兒子，/現在好不容易離了婚，/你那些幸運的經歷他全都經歷過，/而他經歷過的，正等待你去重複。」
讀了這首詩，我想起了那句古老而睿智的話——太陽底下無新事。我們常常用自己的眼光去審視別人，解剖別人，隨意評價別人這樣那樣，殊不知生活對每個人都是平等的，我們經歷過的痛苦，別人也經歷過；我們自以為得意的經驗，別人也並不缺乏。更重要的是，每個人都應該認識到自己的局限性，不可能全知全能，當我們對別人挑三揀四時，往往是一葉障目，不見泰山，不知道別人可能比自己更深刻、更豐富，「他經歷過的，正等待你去重複」。
這首詩，告訴了我們人生的辯證關係以及生活的複雜性，充滿「教育意義」。把這樣一個富有哲理氣質的內容用如此淺近的方式表達出來，讓人易於接受，不起「被教訓」的逆反心理，思索之後又豁然開朗，沒有高超的寫作功底和對生活本身的深刻洞察，要達到這一點並非易事。
類似的技巧，在2006年後創作的《才能的宇宙》一詩裡也使用過，這首詩第一節共八行，全憑一個「就跟……一樣」的句式為架構，從中加入了一系列被書寫者的生活細節。隨後在第二節加以闡釋、總結，使整首詩有了完美的收尾。這樣的寫法，體現了詩人高超的文字駕馭能力以及對詩歌的整體把握能力，但有時候，也會讓讀者心懸一線：如此眾多的內容，僅用一個句式來銜接統一，會不會讓那個句式有些不堪重負？
「第二階段」還有一首詩，也是我異常喜歡的，那就是作於2000年的《祖母的墓誌銘》：
這裡安葬著彭相治，
她生於你們不會知道的山頂，
嫁到你們不會知道的晏田，
丈夫娶了她就離開她，
去了你們都知道的南洋；
五十年代她去了香港，
但沒有去南洋，因為
丈夫在那裡已兒孫成群。
她有兩個領養的兒子，
長子黃定富，次子黃定寶，
大媳婦杜秀英，二媳婦賴淑貞，
秀英生女黃雪蓮、黃雪霞、
男黃燦然、女黃滿霞，
淑貞生女黃麗華、黃香華、
男黃勝利、女黃滿華。
七十年代她把兒孫們
相繼接到香港跟她團聚，
九十年代隻身回到晏田終老，
兒孫們為她做了隆重的法事，
二○○○年遺骨遷到這裡，
你們看到了，在這美麗的
泉州皇跡山華僑墓園。
世上幸福的人們，
如果你們路過這裡，
請留一留步，
注意一下她的姓名，
如果你們還有興致
讀她這段簡樸的生平，
請為她歎息：
她從未碰觸過幸福。
和《你沒錯，但你錯了》一樣，《祖母的墓誌銘》也是30行。前三節22句，書寫了祖母的一生，出生，成長，結婚，被丈夫拋棄，領養兒子，去香港，把兒孫們移到香港定居，年老時回老家終老……甚至連她的丈夫的去向所作所為，以及一家三代人的家譜都娓娓道來，讀者沒有感到絲毫乏味與拖沓。
第四節，詩人滿懷深情地請路過祖母墓地的人們留步，「注意一下她的姓名」，如果還有興致，再「讀她這段簡樸的生平」，最後，詩人提請這些瞭解祖母生平的人們注意一件早已存在但易被忽視的事實：「她從未碰觸過幸福。」
請注意，詩人是請「世上幸福的人們」留步，也許是因為知道，幸福的人們很容易被身處的環境所囿，對別人的不幸缺乏關心與理解，而詩人又是多麼希望人們把敬佩的目光投送到自己那「從未碰觸過幸福」的祖母身上！那種割捨不掉的深厚親情，可見一斑。
這首詩，以及前面提到的《一生就是這樣在淚水中》、《你沒錯，但你錯了》等有一個共同的特點，那就是結尾的「總結陳詞」，在前面進行了長篇鋪敘之後，讀者會誤以為語言和詩意過於發散，難以把握，沒料到在結尾之處，詩人僅憑一兩個句子就將各條線索收回，讓人心有所得，又豁然開朗。
短詩《杜甫》也曾廣獲好評，這首詩歌值得注意不僅在於它寫出了一個被號稱為「詩聖」的人的崇高形象，更在於它層出不窮的佳句：「他的日子像白米，每粒都是艱難」，「歷史跟他相比，只是一段插曲」，「痛苦，也要在他身上尋找深度」……生動而別緻，令人一讀難忘。時下很多詩歌作者一味貪大求全，動輒數百行上千行的長詩或者大型組詩，但能夠被人記住的極為罕見，這些作品要麼犯的是有句無篇的弊病，要麼反之，只見一個龐然大物而不見一個精彩句子。龐德曾有過一個非常精闢的論斷：一個人與其一生寫下浩瀚無邊的著作，還不如在一生中呈現一個完美的意象。從黃燦然這首詩裡，我們可以真切地感知到什麼是「有句有篇」。
在《奇跡集》自述中，黃燦然這樣評價他第二階段的作品：「儘管從後來《奇跡集》更率直的角度看，這表達有時仍是謹慎的，迂迴的，但即使從後來《奇跡集》更率直、更無顧忌、更自由、更隨意也更自信的角度看，我仍對這個時期的節儉、內斂、克制懷著敬意，不是因為我自我恭維，而是因為這其中包含著一個詩人——也是一切詩人，推而廣之，一切人——的含辛茹苦和謙虛誠實。」這番話是有道理的，在1998年到2005年間，黃燦然取得的成就不在2006年以後的《奇跡集》之下。
90年代中期以後，「後朦朧詩人」或「第三代詩人」有的停筆，有的淡出，有的雖然仍在堅持，但作品質量已經江河日下，像黃燦然這樣日益精進的詩人，堪稱鳳毛麟角。如果說1998年以前的黃燦然是一個優秀的詩人，1998年以後的黃燦然，已經成為一個優異的詩人，不僅傑出，而且重要。
四
黃燦然認為，自1998年以來，他的詩歌寫作經歷了兩次「啟示的轉變」。第一次「啟示」，使他從草創的第一階段進入了成熟時期第二階段。2002年，黃燦然在接受凌越的採訪時，談起了這次轉變之於自己的意義，並宣佈了自己的詩歌理想：「從1998年開始，我才真正找到自己，找到詩歌和藝術的真諦。以前，我要做一個好詩人，寫好詩，現在，我要做一個不可替代的詩人，寫的不止是好詩，而是緊貼自己的生命的詩。」
第二次啟示，是2005年以後《奇跡集》的寫作，這也是黃燦然詩歌寫作的「第三階段」的肇始。
這一次的轉變過程與1998年的那次轉變十分相似：「在寫作《奇跡集》之前幾個月，差不多是之前一年，有一天我晚飯後到公司附近散步，想到幾個句子，回來便匆匆開了一個電腦檔案記下來並存起來，後來便忘了。……有一天我坐在電腦前，想起這首未完成的詩，便花了十多分鐘找出來。但我發現詩是不能修改的，其匆匆記下的散文化長句也是不能修改的，一弄成我平時寫詩的句式，便面目全非。於是，我便讓它保持原貌，並順著原來的節奏補了幾句。然後，奇跡便發生了，一首接一首地寫。……後來這首續寫的詩雖然不算好，卻開創了一種新節奏，並帶給我不是一批或一組詩，而是一本全新局面的詩集。（《奇跡集》「自述」）《奇跡集》是黃燦然「第三階段」寫作的階段性成果，作為一個潛力巨大的詩人，黃燦然至今仍然在繼續他這一階段的深入挖掘，但通過對《奇跡集》的閱讀，我們已經可以很明顯地感受到了黃燦然的巨大能量和他的探索成果。
讓我們看看短詩《高樓吟》：
那些高樓大廈，我愛它們，
它們像人一樣忍辱負重，
而且把千萬個忍辱負重的人藏在心窩裡，
它們比人更接近人，比人更接近天，
比人更接近大自然，但它們像人，
它們的苦和愛是無邊的，像我，
它們的淚水是看不見的，像我，
它們的靈魂是純潔的，像我，
它們像人一樣，像人一樣，
互相挨著互相擁抱互相凝視，
它們眼睛碩大，炯炯有神，
它們通神，它們是神，
但它們像人一樣，像人一樣，
它們年輕、健壯、衰老，
皮膚剝落，身體崩潰，
像人一樣，像人一樣
來自塵土，歸於塵土。
第一句，詩人表明了自己立場：「那些高樓大廈，我愛它們」。這些高樓是什麼樣的？「我」為什麼愛它們？在接下來的16行裡，詩人列舉了「愛」的種種理由：「它們像人一樣忍辱負重，而且把千萬個忍辱負重的人藏在心窩裡」，這是一種無私無怨的寬廣胸懷。「它們比人更接近人，比人更接近天/比人更接近大自然，但它們像人」，因為無私無怨，胸懷寬廣，不像人與人之間那麼陌生，相互提防，所以它們更接近人。請注意這句詩中的前面兩個「人」，第一個人，無疑是指那些冷漠、清高，對同類敬而遠之的人，而第二個「人」，則是祛除了一切偽裝，真誠自然的人。在詩人看來，那些冰冷的、沒有靈魂的高樓反而比人更接近大自然，比在高樓進出的人們更接近本真的人，其字裡行間包含的痛心可想而知。
接下來的幾句，仍然是拿高樓與「我」比較，牽涉到對大自然的親近，無邊的苦和愛，看不見的淚水，純潔的靈魂，這些特點，都「像我」。這是對「我」的生活的揭示，也是對自己純潔的靈魂的一次表白。
然後，詩人繼續在高樓與人之間尋找關聯，直至結束：「它們像人一樣，像人一樣，/互相挨著互相擁抱互相凝視，/它們眼睛碩大，炯炯有神，/它們通神，它們是神，/但它們像人一樣，像人一樣，/它們年輕、健壯、衰老，/皮膚剝落，身體崩潰，/像人一樣，像人一樣/來自塵土，歸於塵土。」在這裡，沒有生命的高樓被賦予了生命的靈氣，的確，它們和我們一樣，互相挨著互相擁抱互相凝視，眼睛碩大，炯炯有神。因為高樓比我們更高，更接近大自然，更寬厚，所以，「它們通神，它們是神」。但即使如此，它們也像人一樣，有盛衰、喜怒和哀樂；有從年輕、健壯到衰老的過程，有皮膚剝落、身體崩潰的時候；最後也和人一樣，「來自塵土，歸於塵土」。
《高樓吟》表面上寫的是高樓，實際上是寫人；表面上是寫人與物，實際上是寫世界與人生。在詩歌中，「像人一樣，像人一樣」被反覆強調，詩人對人類的愛、對弱者的關懷展露無遺。
在《奇跡集》自述裡，黃燦然說：「我常常思考佛的一些簡單事跡和形象，並發現一些深意。例如佛覺悟之前與覺悟之後的唯一差別，就是覺悟前他一切都是為自己，覺悟後一切都是為別人。我提到佛，是因為我這個領悟是先從翻譯中初步獲得的。有一天我覺得活著實在是很累的，不是說我貪圖安逸，相反，安逸對我毫無吸引力。但我突然想到，既是這樣，那麼我何不就多做翻譯，把下半生都用來服務別人。這樣下了決定，便頓然輕鬆起來。這種一定程度的無我，反而使我看到世界的光彩，並順手變成詩——對詩，我也是有一天發現寫詩毫無意義，可正是在這毫無意義之中，如果還有能夠打動我去寫的，那必然是有意義的，於是真詩便來找我了。」也許，詩歌之神正是因為黃燦然心中有「別人」，而走向這個詩人的。
我們再看看這首《慈悲經》：
「約翰放走那羔羊，
屠夫希律找到它。
我們把一頭忍耐、
無過錯、忍耐的羔羊，
一頭溫順的羔羊領向死亡。」
啊，忍耐、無過錯、忍耐的約翰，
忍耐、無過錯、忍耐的屠夫，
忍耐、無過錯、忍耐的羔羊！
全詩共八行，前五行是直接引語，講述的是一個過程。從這個過程，我們可以看到三個形象：行善的約翰，行惡的屠夫希律，以及「忍耐、無過錯、忍耐的羔羊」、「溫順的羔羊」。最初，我猜測這幾句如果不是詩人的一種寫作技巧，就應該是摘引或綜合《聖經》中的意思。後來專門去信向作者求教，才知道，這幾句話是馬勒《第四交響曲·第四樂章》的歌詞。
後三句仍然涉及上面的三個形象，但在詩人眼中，沒有誰是無辜的，也沒有誰是惡的，從更高層面上看，無論行善的約翰，行惡的希律，都與羔羊一樣「忍耐、無過錯、忍耐」。這種對善的愛護與對惡的寬容，體現了詩人的大愛之心，發人深省。我們的教育，歷來是「愛友人，恨壞人」、「對敵人像冬天般寒冷」，很少有「愛自己的仇敵」的寬宏，於是，生活中充滿了「以眼還眼」、「以牙還牙」、「報仇雪恨」等字眼，用真誠去感化別人屬於極端迂腐的行為，至於「以德報怨」，似乎更是多少萬年前的事情了。這也難怪，畢竟，這樣一種大慈悲，需要寬厚的修養和胸懷作底蘊，以及淳樸和諧的民風，而多年以來中國的文學作品中很少能看到這一寶貴品質，今天，在黃燦然筆下出現了。由此，我們感受到的不僅僅是文學意義上的詩人情懷，更是一種立足世界的精神之本。
黃燦然這一階段的許多詩歌都有「愛」的主題，這種愛，不僅是對弱者，還遍及某些看似強者以及那些「無關緊要」、易被人忽略的人和物。《水池邊》書寫了一種單方面的，不需要回報的關懷（而我們習慣的是「投桃報李」）；《善》告訴我們，「你身邊這陌生人也是善的」（而現在我們的媒體四處宣揚「不要和陌生人說話」，這種狀況如果發展下去是多麼恐怖）；一個老人，即使「連他的表情和動作也不屬於自己」，我們也應該祝福他，他那稍縱即逝的「神采奕奕」，會「在我們恍惚的瞬間把我們也照亮」（《現在讓我們去愛一個老人》）；一個為了送孩子上學，「來不及作太多的打扮」的女人也是美的（《現在讓我們去愛一個女人》）；「受過良好教育，做著低等的工作，過著貧窮的日子」，離開祖國到香港打工的菲傭，是值得尊敬的，他們也是我們中的一員，「我的靈魂是她們的丈夫、兄弟、姐妹、子女/尤其甘願做他們的僕人」（《菲傭》）；還有一首詩，僅看看標題，我們的內心就會生起一股暖流：「現在讓我們去愛街上任何一樣東西」。
大約在2002年，我寫過一篇題為《什麼是好的》隨筆發表在《揚子鱷》詩歌民刊上，後來，又將此文的刪節版改名為《愛與曖昧》，收進了我的隨筆集《讓時間說話》（岳麓書社，2005年5月出版）之中，文章的開頭，表達了對「愛」的呼喚：
如果要我衡量一篇文學作品的好壞，我首先會看裡面有沒有愛。這「愛」不僅是人與人之間的愛與關懷，更是人與世界、個體與環境之間的相依相靠、相互依存的融洽關係。而恨，是愛的極端，仍屬於「愛」的範疇。
愛與悲憫緊密相連。優秀的文學作品，除了愛，還應該灌注著悲憫之情。這種悲憫不是一時一地的小憂傷、小關注，而是隱含在平凡中的熱情，以及博大的、近於宗教般的情懷。正如裡爾克所說的「以人去愛人：這也許是給予我們的最艱難、最重大的事，是最後的試驗與考試，是最高的工作，別的工作都不過是為此而做的準備」。一個受人敬重的作家，其人生道路可能有過艱辛，但只要他還在愛著，天堂之門就會為他敞開。生活讓他痛苦，而愛堅強了他的意志。像帕斯捷爾納克的小說《日瓦戈醫生》裡的一個細節：雪野蒼茫，作家在奮筆疾書，小屋四周群狼嚎叫，作家仍不願意讓自己的筆下中出現雜音，因為對惡的屈服將會取消作家提筆創作的意義。令人肅然起敬的是，小說中的這一形象，正好是作者帕斯捷爾納克在生活中的真實反映，由此我們看到了一個作家與其作品從內到外的完美融合。我們還可以從艾略特的兩部傳世詩篇《荒原》和《四個四重奏》中找到脈絡，從對荒原般的人世的披露回歸到宗教的神聖光輝，正是愛與悲憫的力量。可以這麼說，一個真正的作家，他的寫作就是向世界說出他的愛。
遺憾的是，多年以來，除了少數幾個詩人零星的作品，我沒有讀到更多的詩人對「愛」的關注，有人甚至認為「愛」的詩歌是低淺的，不入流的。我對持這樣見解的詩人歷來尊重不起來，在我看來，他們說出如此的結論，正好證明他們的冷漠和對這種品質的陌生。而今天，我讀了黃燦然的《奇跡集》之後，內心的一塊石頭終於落地，我感到自己的腰桿挺直了許多。有了如此開闊的境界和體悟，黃燦然的博大，將成為一種必然。
黃燦然對這一階段的詩歌也非常自信，在《奇跡集》自述中，黃燦然認為，「如果說，早期詩是『看山是山』，中期詩是『看山不是山』，那麼《奇跡集》便是『看山又是山』。在語言上，是出了語言。這並不是說它完美了。它恰恰是不要完美了。這不要完美可能帶來完美，也可能帶來不完美，但都是附帶性的，因為完美不是它的準繩或尺度或目標。實際上這是我寫詩以來第一次解除了完美的束縛。我處於無情緒的狀態，也可以說是處於『全詩』的狀態，如同一湖靜水，任何風吹草動或葉子飄落或陽光的溫暖或沒有陽光的陰涼，都使它起反應，都是詩。我自己對寫詩的態度也與此相吻合：以前，總是害怕寫不出詩，但《奇跡集》卻是詩自己找來。以前是我在寫詩，現在是詩在寫我」。
五
文學作品的閱讀除了受制於自己的心性、興趣和接受能力，還必須對大量風格相似的作品作出甄別與篩選。世界太大了，值得閱讀的東西堆積起來可以花掉幾輩子的時光。那麼，讀者面對浩如煙海的作品時，就有了選擇的理由。正如黃燦然一首詩的標題所說：「我要包容的事物豈止這麼多」，從他的幾個創作階段看來，他是一個趣味較雜的詩人，1997年以前，他的詩歌比較抒情，相對傳統，無論是觀念還是技巧都還稱不上出類拔萃，這樣的詩人正好是最容易被人忽略的。在藝術創作中，「極端」往往是新事物誕生的前兆，「極端」的方向即使偏離軌道，也至少能夠吸引眼球，如歐陽江河的《懸棺》、鐘鳴的《樹巢》、周倫佑的《自由方塊》、伊沙的《結結巴巴》以及餘怒和沈浩波的部分作品，都成為詩界或大或小的話題。如果不能做到極端，則必須能融眾家之長，站在眾人的肩膀上，形成自己的風格，否則永遠無法達到藝術的最高層次。黃燦然的可貴之處在於，他不在上面的幾種方式之中，1998年後，他走了一條屬於自己的獨特的道路。他的詩歌不僅來源於閱讀，還來源於生活經驗以及對人生的深刻洞察。經過再一次嬗變，2006年以後的黃燦然，真正稱得上出類拔萃。至少在我的閱讀印象中，他當之無愧地成為最前列的詩人之一，即使將他夾雜在中國最優秀的幾個詩人之間，他也不會被忽略——這不僅得益於他的詩歌，還得益於他在文學評論與翻譯方面的能力。
如果要我以一個詞來概括我對黃燦然的印象，我選擇「平靜」。身居香港這個繁華之都，黃燦然的寫作卻沒露絲毫浮躁的苗頭。香港帶給他的不是令人無所適從的光怪陸離的現象，而是不同生活習慣和寫作觀念的衝突，黃燦然卻又能將這些不同元素完美地綜合利用，這極大地成就了他的寫作，特別是文學評論寫作和文學翻譯。
在我看來，黃燦然的文學評論和翻譯的成就不在詩歌之下。因此，要寫黃燦然，不可能避開這兩方面的成就。
黃燦然說，他的一生大概只會寫兩三部評論集：一部試筆集，一部成熟集，最多再加上一部余響集，試筆集便是遼寧教育出版社2001年10月出版的《必要的角度》。
有意思的是，黃燦然把《必要的角度》謙稱為「試筆集」，這本書卻令我有找到知音的感覺。2002年夏天，我從桂林的一家書店裡看到這本書時，就揭開了我對黃燦然的詩歌之外的另一種閱讀，即文學評論和翻譯作品的閱讀。這些年，我在刊物和網絡上讀到了黃燦然的大量文字，這些文字長短不一，無論是論及外國詩歌大師還是與我相識的朋友李少君、杜涯等人，我都深愛不已。我還購買了黃燦然翻譯的多部著作，比如他對蘇珊·桑塔格、卡爾維諾的譯本。
《必要的角度》討論的問題都很細緻，可謂抽絲剝繭，切實可行。比如關於詩歌的分行、在詩句中標點符號的作用等等，說出了現代詩形式上的部分奧妙。我平時對此多有感觸，也曾經多次想動筆寫這樣的經驗之談，但每一次都是因為擔心筆力不逮而作罷。《必要的角度》徹底斷絕了我的念頭。該書中討論詩歌翻譯問題的部分更值一讀，關於譯詩的個性化、直譯和意譯的長短、翻譯與現代敏感等等，均為行家行話。而對異域詩人的評價與介紹，對國內詩歌翻譯狀況的批評，無異於為我等「外文盲」安裝上另一雙眼睛。這本書中的一篇文章，談到了漓江版諾貝爾文學獎叢書中的《從彼得堡到斯德哥爾摩》一書的翻譯。黃燦然肯定了該書散文部分的翻譯質量而對詩歌部分提出了嚴厲的批評，資料翔實，見解獨到，讓人讀後豁然開朗。的確，翻譯是個問題，特別是詩歌翻譯，如果譯者對原作背景和作家的風格缺乏發自內心的體察，而且本身詩歌素養不足，匆忙上陣，結果只能使本來優異的作品變得平庸，並且誤導讀者。
除了購買過黃燦然翻譯的蘇珊·桑塔格和卡爾維諾，我還讀過黃燦然翻譯的《卡瓦菲斯詩集》（河北教育出版社）。對於詩歌翻譯，黃燦然有極其精闢的見解，他認為，譯詩和文學創作一樣，譯者必須有所感而譯，他譯的全部是打動過自己的詩和詩人，但即使如此，「尚有不少打動我的詩和詩人是我不敢譯或暫時不敢譯的，因感到譯出來的效果比不上自己受打動的深度」。於是，黃燦然提出了「一手感受」和「二手感受」的說法：「我是在平時廣泛閱讀中遭遇我所譯的詩人和詩，而不是二手的。我說的二手，是指一種普遍的現象：譯者譯某詩人或某首詩，並不是自己從閱讀中發現的，而是先受了別人的譯文打動然後找來原文並參考原譯文重譯，並試圖改善別人的版本。這樣譯的時候，譯者的注意力轉向文字的講究和比較，而完全沒有我所稱的那種先被打動。即使不是重譯別人，而是看了別人譯的某詩人而被打動，於是找來那詩人寫的其他詩來譯，而自己卻並未被這些要譯的詩打動，也仍屬於二手感受。這種翻譯我認為意義不大，就像寫詩時沒有深刻的感受力一樣沒有意義。相反，即使以前已有很多譯本，但譯者在讀原文時受打動並翻譯之，而不去理會已有譯本，這也是第一手感受的翻譯。同樣地，即使是轉譯，如果轉譯者是被原譯打動並轉譯之，仍是第一手感受的翻譯；相反，即使從原文翻譯，而譯者並未被所譯的詩打動，仍是第二手感受的翻譯。另外，我們鑒別一位譯者有沒有第一手感受，一個指標是譯者是否為我們介紹新的外國詩人並吸引我們，或以前已有人譯過但我們讀了沒感覺而這位譯者的版本卻使我們對那個或那些詩人有了全新認識。」
關於卡瓦菲斯，近幾年陸續讀過不少，但我最喜歡的還是黃燦然的譯本，它精到、樸實，有節制，有時候短短幾句，就能給人無窮思索。我不懂英文或希臘文，不知道黃燦然是否又做了一回「叛徒」，但我一相情願地認為黃燦然還原了卡瓦菲斯的精妙之處。我不知道，黃燦然的卡瓦菲斯譯本在別人心目中的地位如何，至少在我看來，這是符合他的「一手感受」的要求的，因為我對另外的譯者，怎麼讀都不大喜歡。通過這條路徑，對照國內某些詩歌翻譯家的「成果」，我們可以很容易的辨別出哪些翻譯是「一手」的，哪些是「二手」的。有兩個翻譯家，翻譯過十多個歐美國家的詩人的詩集，而我們讀來，竟然發現他筆下所有詩人的風格都是一樣的，毫無疑問，譯者對自己所翻譯的詩人作品沒有「一手感受」，只不過是為翻譯而翻譯而已。
我喜歡黃燦然翻譯的卡瓦菲斯，還因為黃燦然以他的譯筆告訴我們國內某些著名詩人的一部分詩歌資源。此前，我一直認為某些詩人作品具有原創性，而讀了卡瓦菲斯之後，才發現並非如此。而詩人與詩人之間的種種微妙的聯繫，如果缺乏一個優秀的譯者的溝通，普通讀者極難察覺。
六
除了區分「一手」和「二手」感受，詩歌翻譯還有其他複雜性。黃燦然寫過一篇短文《做個好叛徒》，在這篇文章裡，黃燦然談到了翻譯中的一個有趣的問題：違背原文的翻譯並不見得都是壞事，有的時候，這樣的翻譯更能給人好感。因此，叛徒也有好有壞，有的叛徒對於我們而言是好的。黃燦然以王永年翻譯的聶魯達詩歌《二十首情詩》第六首中的第一節為例：
我記得你去秋的神情。
你戴著灰貝雷帽 心緒平靜。
黃昏的火苗在你眼中閃耀。
樹葉在你心靈的水面飄落。
黃燦然說，他查了西班牙詞典，這首詩的前兩句並沒有任何一個字有「戴著」的意思，所謂的「戴著」，無疑是譯者增加進去的，而著名詩人默溫對這兩句話的英譯很忠實於原文：「我記得你在去年秋天的樣子/你像灰色的貝雷帽和寧靜的心」，由此可見，王永年是一個翻譯「叛徒」。然而，黃燦然喜歡這樣的「叛徒」，因為「你戴著灰貝雷帽心緒平靜」這句話體現出來的形象，由於當年的閱讀，已經深入人心，成為自己的「詩歌成長史」中不可分割的一部分，倒是默溫的翻譯顯得不甚自然，更像「翻譯體」。
同樣是翻譯聶魯達，黃燦然也曾做過「叛徒」，他對《二十首情詩》的第一首的第三節是這樣翻譯的：
但是報復的時刻降臨，而我愛你。
肌膚的肉體，苔蘚的肉體，熱切而結實的
奶汁的肉體。
啊——乳房的酒杯！啊——迷茫的雙眼！
啊——恥骨的玫瑰！啊——你遲緩而悲哀的
聲音！
據黃燦然交代，詩歌中「恥骨的玫瑰」一句，原作的意思就是「恥骨」，但他不敢翻譯成「恥骨」，因為這個詞實在不夠美觀，甚至可以說是太醜了。因此開始翻譯時，他當了「叛徒」，把這句話翻譯為「陰部的玫瑰」，然而，幾乎所有的詩人朋友都認為「恥骨的玫瑰」要比「陰部的玫瑰」更美，甚至比王央樂翻譯的「腹部的玫瑰」美，於是，他在定稿時「改過自新」，將那句話按照原意，譯為「恥骨的玫瑰」。
在文末，黃燦然如此總結道：他喜歡王永年做「叛徒」，毫無條件地贊成他加上一個原文沒有的「戴著」，朋友們則不喜歡他做「叛徒」，認為他不應該違背原意將「恥骨」改為「陰部」，這是一個悖論，但二者一個有趣的共通點，在翻譯上做「叛徒」可以，但不能做「漢奸」——不能出賣漢語讀者的利益，因為讀者的眼睛是雪亮的。只有照顧了讀者的審美感受，不做「漢奸」，你這個「叛徒」就是一個好叛徒。
這種討論翻譯的方式，鮮活而有趣，不像那些專業性的論文那樣晦澀難懂。這反映了黃燦然對翻譯的獨到見解和精深認識，由於他本來就長期浸淫於詩歌、隨筆與翻譯之中，其中的體認非一般人所能為。後來，我接觸到學者沈睿對聶魯達這首詩的譯本，第一眼就看「恥骨」部分，發現沈睿和王央樂一樣，譯成「那玫瑰般的腹部」，便把注意力移開了。
關於這一點，可以在其他翻譯家的譯作裡找到例證，我曾接觸過愛爾蘭詩人葉芝的《當你老了》的六種漢譯本，其中第二節最後一句「And Loved The Sorrows Of Your Changing Face」，這六個翻譯家分別翻譯為：
愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋（袁可嘉）
也愛你那衰老了的臉上的哀傷（裘小龍）
愛你日益凋謝的臉上的衰戚（飛白）
愛你變化的面容有那些怔忡錯愕（楊牧）
愛你漸衰的臉上愁苦的風霜（傅浩）
當你洗盡鉛華，傷逝紅顏的老去，他也依然深愛著你！
（Lover）
在這裡，我想首先把楊牧和Lover的譯本從我們的討論範圍中剔除，因為那不像詩歌。從忠實於原文的角度來說，裘小龍、飛白和傅浩都沒有譯錯，「sorrows」是哀傷、悲哀的意思。然而，「哀傷」這樣的詞放在這首詩裡，顯得很虛浮，不實在，沒有形象感。袁可嘉別出心裁，翻譯成「愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋」，雖然「皺紋」是原作沒有的，但我們可以想像，一個人老了，自然而然地會產生皺紋。同樣，因為哀傷，也可以產生皺紋。因此，這兩者是具有內在的聯繫的。袁可嘉把「悲傷」這種本來很虛的詞語細節化、形象化了，非常高明。所以，在這幾個譯本中，我最喜歡的是袁可嘉的譯本。
當然，袁可嘉把這句話翻譯得那麼漂亮，也可能是誤打誤撞。我的朋友莫雅平就有一個觀點，說袁可嘉可能把Sorrows（哀傷）誤以為是「furrow」（犁溝）了，因為這兩個單詞太相似了。犁溝一行一行的，把它比喻為皺紋，非常形象，也符合情理。莫雅平畢業於北大英語系，也是個詩人、翻譯家，他的推斷應該是有一定道理的。但誤打誤撞也好，別出心裁也好，袁可嘉把這句詩翻譯得很棒。
寫文章就是這樣，有時候一點細微的差別，給讀者的感受就大不一樣。有時候，說很多大道理還不如講一個很生動的細節更來得深入人心。
對英文的精通，使黃燦然的閱讀如虎添翼，他不僅對許多大家的作品有自己的見解，同時，他還用詩歌向這些大家致敬，或「交流」。早在1987年，24歲的黃燦然就寫下了《彭斯》一詩：
我在日落時分讀你純樸的詩篇
純樸的蘇格蘭人，我多羨慕你
你在人間種植了青枝綠葉
愛情的河流環繞你的家鄉
而我已經喪失了故鄉的優秀品格
絕望的肉體再也開不出美麗花朵
在詩歌中，黃燦然表達了對這個蘇格蘭詩人的喜愛與景仰，彭斯從詩篇到他生活的環境，都成了詩人的嚮往。而這首詩的底色卻是哀傷的，從最後兩行可以很明顯地感受到。正如「我已經喪失了故鄉的優秀品格」所言，在我們這個農業大國，純粹與寧靜的生活格局已被打破，失去了作為故鄉的優秀品質。聯想到作者後來一直生活在現代化的大都市，這種無奈與追憶就愈發突出了。
1995年和1996年，黃燦然又分別寫下了致蒙塔萊的《在一個憂煩的初夏下午——讀蒙塔萊後期作品》和致洛厄爾的《夜讀洛厄爾》，在這兩首詩中，詩人的語調沉靜而平穩，看來十年之後，詩人由於詩藝的成熟和對世界瞭解的深入，自信心得到了空前的提高。他與前人之間不是老師與學生的關係，而是一種平等的對話與交流。他生活在喧囂之中，內心卻能夠平靜如初。現在看來，這兩首詩雖算不上十分出色，卻預言了一個詩人的廣闊前景。