當我老了，沉溺於對傷心咖啡館的懷想
淚水和有玻璃的風景混在一起，
在聽不見的聲音裡碎了又碎。
我們曾經居住的月亮無一倖存，
我們雙手觸摸的花瓶全都掉落。
告訴我，還有什麼是完好如初的？
——《花瓶，月亮》節選
歐陽江河
原名江河，1956年9月18日生於四川瀘州。著有詩集《透過詞語的玻璃》、《事物的眼淚》，詩歌和詩學文論集《誰去誰留》，文集《站在虛構這邊》，中德雙語詩集《玻璃工廠》等。現居北京。
幾年前，因為我雄心勃勃，要寫一本理想中的圖書，我和歐陽江河有了短暫的電話和書信聯繫。我們的交往內容異常簡單，無非是我請他提供幾張近照，而他因為各種原因而遲遲不交，於是我一再催促。電話那頭的歐陽江河，一副難得的好脾氣，總是很和藹地連連說「好的，好的，我盡快給你寄」。照片寄來了，我也找不到任何「騷擾」的理由，聯繫於是中斷。2008年春天，我到北京開會，在會議名冊上，我看到了「歐陽江河」幾個字，然而，最終他沒有出現。
但這並不能阻止我對這個詩人的熱愛。習詩十年，接觸到的詩人和作品難以計數，僅就作品深度和技巧的多樣性而言，我最欽佩的是歐陽江河。相比西川，歐陽江河少了語義的明朗而多了思想的迷惘；相比王家新，歐陽江河少了沉鬱而多了幾分花樣；相比於堅，歐陽江河少了豪情而趨於書卷氣；相比韓東，歐陽江河少了表面的尖銳而具有內在的王者威儀。歐陽江河是綜合素質的「全能冠軍」，那如同魔術一般的語言結構，那穿插於字裡行間的反思姿態，使歐陽江河同時具有了哲學家和思想家的品質。他各個時期的代表性作品並非一脈相承，而是時有變化，多彩多姿。《懸棺》的繁複，《漢英之間》的預言，《玻璃工廠》的物語與寓言，《最後的幻象》的唯美與悵惘，《傍晚穿過廣場》的反省，《誰去誰留》的日常，均為當代詩壇的扛鼎之作。
一
1956年9月18日，歐陽江河生於四川瀘州，父親姓江，母親複姓歐陽。成為著名詩人後，很多人看了他的名字，想當然地以為他複姓「歐陽」，其實不然。歐陽江河最初隨父親姓江，取名江河，學習寫詩後，有一次與「朦朧詩人」江河見面，「小江河」給「老江河」贈送油印詩集，扉頁的稱呼和落款都成了「江河」。大概是因為「江河指正，江河」這樣的文字十分彆扭，為了表示區別，此後，「小江河」在自己的名字前加了母親的姓，成為「歐陽江河」。
現在，歐陽江河的一些好友仍習慣叫他的原名「江河」，他的身份證也仍然保留著原名，而護照上則是「歐陽江河」。曾有很長一段時間，刊物寄給「歐陽江河」的稿費都被退回去，就是因為身份證上的名字和匯款單上的名字不符合，所以無法領取。於是外界就誤以為他是因為生活太好，不在乎那點小稿費。當然，現在到郵局領稿費也可以用護照號碼，應該不會再出現那樣的情況了。
讀中學時，歐陽江河深受中國古典文學的影響，對古代文章、詩賦詞曲十分迷戀，據說他讀中學時就紅遍重慶，每年考試都是第一名，可以背誦五六百首唐詩和一百多篇古代散文，曾被當地報紙以整版篇幅介紹過。遺憾的是，由於當時還沒有恢復高考，歐陽江河失去了讀大學的機會。1975年，歐陽江河高中畢業後成了一名知青，下鄉落戶。通過種種努力，1976年12月，歐陽江河在農村待了一年之後，就幸運地返回了成都。
我們知道，上山下鄉的知青們在1976年是極少有機會回城的，歐陽江河的幸運在於他是部隊大院裡長大的，關於這段經歷，歐陽江河頗有些「得意」地透露了當年的「秘密」：「那個時候都在下鄉，當時還沒有恢復高考，部隊的小孩怎麼從農村回到城市沒有一個很合法的途徑，比如像工廠的子弟可以招工，或者父母病退以後子女可以頂替，還有工農兵學員什麼的（當然這種情況比較少），在這種情況下，我父親所在的部隊，就跟四川省軍區一個後勤部——因為他們都屬於後勤系統的——互換了子女，就是你們那邊的子女到我們這邊來當兵，我們這邊的子女到你們那邊去當兵。在那樣一個情況下，我父親所在的那個軍隊機關的幾乎所有子女，一夜之間，突然從農村的知青點來到了四川省軍區，一個屬於地方部隊的獨立二團，就在成都市。」（虞金星：《八十年代：詩歌十年》，下同）
回到成都後，歐陽江河在新兵連待了三個月，便分到位於成都市中心的地方部隊，開始了十年的部隊生涯。
在部隊前期，歐陽江河非常幸運。1977年，四川的軍隊掀起了一個叫做「軍隊學文化」的運動，省軍區宣傳處一個處長帶了兩個幹事到歐陽江河所在的連隊來抓試點，由於歐陽江河的學習成績特別好，抓試點的時候，「所有的課，從數學到化學，到語文、英語，都是我在當教員，我也練書法，板書也很好。所以當時帶隊的處長和兩個幹事，都是高材生，下來跟我聊天，就覺得我這個人肯定是個了不起的人才，省軍區也沒幾個，馬上就跟部隊說把這個人提成幹部，一年以後我們要調用他」。一年後，歐陽江河就被提干，先在團部待了十天，又調到警備區宣傳科待了一年，於1979年調到省軍區作為文職軍官。
在部隊，歐陽江河同樣保持了他出色的才子氣，「我在軍隊寫文件是出了名的快，什麼首長講話啊，各種各樣的文件，我就用報紙的那一套語言。我也用得很習慣。而且寫文件有一個好處，有時候要得特別急，就可以回到我的單人宿舍（軍官住的是單人宿舍）去寫，不用上班，不用到點熄燈，也不用穿軍裝，出門才穿軍裝，就是比較自由甚至沒有多少軍隊的概念，所以說一開始過得就是有點『自由散漫』、跟一般的軍人生活不太一樣的生活方式……應該說我是我們那兒最『吊兒郎當，自由散漫』的軍官」。
當時，歐陽江河萬萬沒有想到，這種缺乏拘束的自由會為他後來離開部隊埋下伏筆。
二
最初，歐陽江河喜歡讀古書、寫古詩和練書法，在省軍區，歐陽江河讀到了北島等人編的《今天》，深受震動，決定跟以往自己最喜歡的古書和古典詩詞決裂。把毛筆全部扔掉，不再讀古書，並且把收藏多年的很多古舊書籍封存或送人，然後開始寫新詩。
1982年後，歐陽江河相繼結識了翟永明、柏樺、鐘鳴、張棗等人，後來，這四個詩人與歐陽江河一起被命名為四川詩壇「五君子」。
1983年春天，以寫文化大詩知名的「朦朧詩人」楊煉到四川九寨溝旅遊，與歐陽江河相識，楊煉送了一本法國詩人聖·瓊·佩斯的台灣版詩集給歐陽江河。歐陽江河讀到詩集中的長詩《遠征》，對詩歌的形式和內容的結合深受啟發。在歐陽江河看來，這首詩具有如下特點：長句，有些地方不分行；總體是現代語言，而有些地方用詞又用得非常古奧、複雜；表達一種既是當代人的情懷，又直通遠古人的心靈，半抒情半祈禱半招魂半宣告的，好像沒有內容，又好像所有內容都包含其中。
好勝的歐陽江河也想寫出這樣的「巨作」，但那時候他還找不到合適的題材。
機會終於到來。1983年夏天，歐陽江河與新婚妻子去三峽蜜月旅行，在從巫山到巫峽的途中，相繼看到了河上漂流著三具女屍，還看到江邊古棧道上有七八個懸棺，於是，一首詩在腦海裡逐漸成型。
回部隊後，歐陽江河開始了《懸棺》的寫作。這首詩，歐陽江河一共寫了三年，但並不是按照順序來寫的，而是第一年寫完第一章，第二年寫第三章，第三年才寫第二章。
按照歐陽江河的說法，他最喜歡的是第一章和第三章，第二章顯得有些多餘，主要是寫到第三年的時候，自己覺得很噁心，難以為繼。從內容來看，把1985年寫的第二章刪掉，也不影響全詩的結構，因為第一章寫的是巫文化中陽剛的那部分，第三章寫的是巫文化中陰柔的那部分，在結構上已經自足。
外界對《懸棺》有褒有貶。楊煉讀了之後，激動地給歐陽江河回信說，這是一個里程碑式的作品；著名男高音范竟馬將《懸棺》配上《戰爭安魂曲》錄成磁帶拷貝到北京給中央音樂學院的一些學者聽，得到這些學者的盛讚，有的學者因此將歐陽江河列為「中國第一詩人」；歐陽江河的好哥們柏樺和張棗更是興奮地認為，這是中國詩歌史上最偉大的詩歌。
而1986年，翟永明將《懸棺》帶到青春詩會上，韓東看了，只說了一句：詩絕對不能這樣寫。
有意思的是，《懸棺》發表前，歐陽江河深受楊煉的影響，在《懸棺》發表之後，楊煉反過來受到了《懸棺》影響，並在這種影響下寫了一首詩。為此楊煉專門給歐陽江河寫了一封信。
可以想見，當歐陽江河接到楊煉的信時，內心裡肯定充滿了快樂與自豪。這份快樂和自豪延續到20多年後的今天，在接受虞金星的採訪時，歐陽江河用了一個非常形象的比喻來表達他的自信：「我敢說我的這個起點在文學寫作中的難度和用語、想像力的奇詭、有色彩和那種綜合性的難度上，我覺得很多人終其一生也達不到。這有點像什麼感覺呢？我現在擠在中國詩歌寫作這個公共汽車上，但是在寫《懸棺》的時候我付的已經是打的的錢了。」
因為《懸棺》，歐陽江河除了找到了柏樺、張棗等知音，還找到了很多其他藝術門類的同道：「我事後才知道，就在我寫《懸棺》的同時，有一個四川美院的畫家王川也畫了一幅叫做《懸棺》的畫，另外中央音樂學院一個叫做郭文景的音樂家——當年郭文景和譚盾、瞿小松和葉小綱四人被稱為中央音樂學院『四大才子』——寫了一個音樂作品，也叫做《懸棺》。都是在同一年，八三年，大家相互都沒有什麼影響，卻不約而同地選擇了同一個題材。」而在新千年後，歐陽江河又多了一個「知音」——前幾年，盲人流浪歌手周雲蓬也寫了一首名為《懸棺》的歌曲，如今，這首歌曲在網絡上廣為流傳。
我專門去查閱了郭文景的代表作目錄，並沒有發現《懸棺》，倒看到了一部名為《川崖懸葬》的交響詩，看來，也許歐陽江河所說的郭文景的那首音樂作品，指的就是《川崖懸葬》吧。
當時，柏樺和張棗都以為，歐陽江河會成為龐德那樣的詩人，《懸棺》的寫作方式將伴隨歐陽江河的一生。殊不知歐陽江河寫完《懸棺》後，對這種寫作方式已經深為厭倦，他已經在悄悄改變。
事實證明，歐陽江河的選擇是正確的，儘管《懸棺》發表後反響強烈，但密不透風的文化堆積，擠壓得人透不過氣來。相比之下，同一時期的作品，我更喜歡創作於1985年的《手槍》。
三
手槍可以拆開
拆作兩件不相關的東西
一件是手，一件是槍
槍變長可以成為一個黨
手塗黑可以成為另外一個黨
而東西本身可以再拆
直到成為相反的向度
世界在無窮的拆字法中分離
人用一隻眼睛尋找愛情
另一隻眼睛壓進槍膛
子彈眉來眼去
鼻子對準敵人的客廳
政治向左傾斜
一個人朝東方開槍
另一個人在西方倒下
黑手黨戴上白手套
長槍黨改用短槍
永遠的維納斯站在石頭裡
她的手拒絕了人類
從她的胸脯裡拉出兩隻抽屜
裡面有兩粒子彈，一支槍
要扣響時成為玩具
謀殺，一次啞火
——《手槍》
如果說《懸棺》是歐陽江河最早產生全國性影響的長詩，那麼，《手槍》就是歐陽江河最早產生全國性影響的短詩，這首詩創作於1985年，屬於組詩《東西》中的一首。這組詩的其他幾首已經無人提及，唯獨《手槍》至今仍散發出獨特的光芒。時間就是這麼殘酷和公正。
詩歌首先向我們展示了一段有趣的拆字遊戲，將「手槍」二字拆成「手」和「槍」，然後又反過來進行組合與衍生，「槍變長可以成為一個黨/手塗黑可以成為另外一個黨」，於是成為「長槍黨」和「黑手黨」，不露痕跡地進入了政治話題。
「而東西本身可以再拆/直到成為相反的向度/世界在無窮的拆字法中分離」。第二節的三句話，是一個過渡，也是在闡明一種存在的理由。有了這個過渡，第三節的「人用一隻眼睛尋找愛情/另一隻眼睛壓進槍膛」的表述就顯得順理成章。情感與政治，永遠是人類的兩難選擇，二者之間極少能夠獲得統一。「子彈眉來眼去/鼻子對準敵人的客廳/政治向左傾斜」。按理說，槍械代表著冰冷的強權，子彈則是執行強權的一種手段，或者一個分子，然而，子彈在詩人筆下，也具有搖擺不定的立場，它們懂得思考，「眉來眼去」既是一種動作描述，形容子彈穿梭的頻率，也是一種心理描述，給人一種「心照不宣」的暗示。於是，當強權發生動搖，政治開始出現了傾向。
「一個人朝東方開槍/另一個人在西方倒下」，仍然是對詞的拆解與分離，也是一種生存的悖論，我們既可以用「歪打正著」來解釋，也可以認為這是對生活中的「貌合神離」狀態的一種尖刻反諷：「一個人朝東方開槍」，意味著他的目標在東方，那麼他自己，自然是在靠西面的位置，然而在他朝東方的敵人開槍時，「另一個人在西方倒下」，即擊中的卻是自己陣營中的人。這樣看來，「自己陣營中的人」到底是不是「自己人」，值得懷疑。因此我們也可以說，這幾句詩是對好與壞，己方與對方的辨證與疑問。
最後一節，詩人對詞語再次進行拆解、組合與衍生，「黑手黨戴上白手套/長槍黨改用短槍」，形象改變了，「手」與「槍」也改變了，在外形上增加了迷惑性，但本質並未改變。代表著美的維納斯，只有一隻手，但她比人類高潔，在人類的蠅營狗苟面前，她伸出了唯一的手，「拒絕了人類」。這句詩出現多年後，我們在1990年的《傍晚穿過廣場》中可以找到回音，歐陽江河作為一個知識分子可貴的懷疑與擔當的立場，就是從《手槍》開始的。
而在詩人筆下，作為一種具有崇高與純潔的品質的象徵，維納斯同樣具有可拆解性，她一方面具有外在的端莊美麗，另一方面，她的兩個乳房如同兩隻抽屜，「裡面有兩粒子彈，一支槍」。但是，最終是正義戰勝了邪惡，這只槍「要扣響時成為玩具」，無法用以實施真正的謀殺。「啞火」不僅指槍啞火和行動的失敗，也是對前面所有敘述的一次顛覆——一次紙上的槍械拆解行為，最終結果必然是「啞火」——使讀者的思緒重新回到最初的放鬆心態，意識到這是一場詩人精心安排的語言遊戲。
《手槍》是一首詠物詩，但與以往我們所見到的任何詠物詩都不同，它通過讀「物」的分解與組合，使我們不僅看到了所詠之物的外形與內涵，還讓人們看到了物的可變化性。而在變化之後，又能通過高超的技巧將其還原。讓讀者始終感覺到詩人所詠之物的堅實存在。而在句式上，《手槍》也乾淨利落，屢屢出現的描述、延展與悖論，顯得鏗鏘有力，有一種機械物被拆卸時的節奏及動感聲調。
《手槍》的出現，標誌著《懸棺》時代的結束。《手槍》預示著一種全新的寫作的開始，此後兩年，歐陽江河佳作迭出，寫出了《玻璃工廠》這首更為純粹和成熟的「詠物詩」。
四
2008年7月，一個刊物向我提出了幾個與詩歌相關的問題，其中一個是：「曾有學者認為，目前，一般詩人的作品都高於上世紀80年代的名篇。此話言過其實還是確實如此？」我表達了如下見解：要回答這個問題，首先要弄清楚發出這種感歎的學者的立場是什麼。也就是說，他到底是站在一個什麼樣的基礎上說話。但無論如何，那種「詩歌的進化論」觀點都十分偏頗。從詩歌技巧的探索方面看，90年代以後出現的詩人們是有資格驕傲那麼一下子。但詩歌並不僅僅是語言的競技和技巧的建構，它還有內容，以及整首詩體現出來的時代精神。而且從更廣闊的範圍看，內容高於技巧，與時代形成共振高於自我冥思。如果說語言和技巧是汗和淚，那麼內容則是血和精神。當然，並不是說後者永遠比前者重要，而是說它們只有完美地結合起來，才能成就一件優秀的藝術品。古往今來流傳於世的名篇佳作，沒有幾篇是不注重內容而徒以技巧的出眾取勝的，更沒有脫離於時代生活而在小圈子孤芳自賞的。正如英國哲學家培根在《論修建》中所說：「造房子是為了居住，而不是為了供人觀賞，修建的主要原則是實用，然後才是雅觀。當然，二者兼顧最好。」在我的閱讀範圍看，80年代的不少作品直到現在仍具有強大的生命力。北島、舒婷、周濤、海子、歐陽江河、西川、柏樺、於堅、李亞偉、韓東等人在80年代創作的一些詩歌至今仍然是中國當代詩歌的最高峰。
我所認為的「至今仍然是中國當代詩歌的最高峰」的那些詩歌，包括北島的《結局或開始》、《雨夜》，周濤的《野馬群》，西川的《在哈爾蓋仰望星空》，於堅的《尚義街六號》，李亞偉的《中文系》等，當然，歐陽江河創作於1986年的《玻璃工廠》也當之無愧地名列其中。這是歐陽江河當年在北京參加青春詩會期間創作的作品，至今已20多年，仍然光澤依舊，它的存在，讓人們無法對80年代詩歌提出任何詩藝上的質疑。
《玻璃工廠》共有五部分，為節省篇幅，這裡摘錄其中的前兩個部分：
1
從看見到看見，中間只有玻璃。
從臉到臉
隔開是看不見的。
在玻璃中，物質並不透明。
整個玻璃工廠是一隻巨大的眼珠，
勞動是其中最黑的部分，
它的白天在事物的核心閃耀。
事物堅持了最初的淚水，
就像鳥在一片純光中堅持了陰影。
以黑暗方式收回光芒，然後奉獻。
在到處都是玻璃的地方，
玻璃已經不是它自己，而是
一種精神。
就像到處都是空氣，空氣近於不存在。
2
工廠附近是大海。
對水的認識就是對玻璃的認識。
凝固，寒冷，易碎，
這些都是透明的代價。
透明是一種神秘的、能看見波浪的語言，
我在說出它的時候已經脫離了它，
脫離了杯子、茶几、穿衣鏡，所有這些
具體的、成批生產的物質。
但我又置身於物質的包圍之中，
生命被慾望充滿。
語言溢出，枯竭，在透明之前。
語言就是飛翔，就是
以空曠對空曠，以閃電對閃電。
如此多的天空在飛鳥的軀體之外，
而一隻孤鳥的影子
可以是光在海上的輕輕的擦痕。
有什麼東西從玻璃上劃過，比影子更輕，
比切口更深，比刀鋒更難逾越。
裂縫是看不見的。
這首詩創作於1987年《詩刊》組織的青春詩會期間，當時，《詩刊》組織與會詩人到一個玻璃工廠參觀，然後要求他們寫一首詩。起初，歐陽江河並不打算寫這篇命題作文，再加上另一個與會的女詩人生病住院，需要大家兩人一組，輪流去看護，因而也沒有寫詩的心情。第一天去看護那個女詩人的就是歐陽江河和當時在《詩刊》社上班的王家新。兩人開始聊天，聊到凌晨三點鐘，王家新撐不住了，說要躺一會兒。歐陽江河突然來了感覺，到處找紙，王家新遞了個煙紙盒過來。等王家新醒來的時候，一首80多行的《玻璃工廠》出現在煙紙盒上，而且一寫下來就是定稿，發表時一字沒改。
歐陽江河十分鍾愛《玻璃工廠》的語言，他說，《玻璃工廠》是一首寫物的詩，中國古代詩歌缺少處理物質的能力，所以他刻意想把物的特點變成語言的特點，而語言的革命是80年代詩人的一個重要的課題。
的確，這是一首恢復語言的光華的詩歌，華美、冷靜而大氣，佳句迭出。它從玻璃自身所具有的各種特點（比如冷、透明、易碎、可反光、尖銳）展開，進入世俗生活的哲理層面。比如第一節前三句：「從看見到看見，中間只有玻璃。/從臉到臉/隔開是看不見的。」我們可以看到玻璃的透明性，位於玻璃兩邊的兩張臉可以相互「看見」，但臉的主人心靈卻不一定相通，所以，就衍生出了另一種意義上的「看不見」。又如第二節的前幾句：「工廠附近是大海。/對水的認識就是對玻璃的認識。/凝固，寒冷，易碎，/這些都是透明的代價。」這幾句表現的是玻璃的另幾種特徵，即寒冷、透明、易碎。玻璃是美的，平靜得如同大海，但它同時也是脆弱的，因為如水般透明，也必然承接了水的弱點：寒冷而易碎。這是在講玻璃，何嘗不是講述人生真諦？
像這種由形而下出發，昇華到形而上的例子，詩歌中比比皆是。正因為如此，《玻璃工廠》也可以說是一首哲理詩，具有迷人的思想深度，它的出現，在一定程度上增進了人們對詩歌的好感。時下，詩歌在很多人的心目中地位甚低，「門前冷落車馬稀」。事實上那是人們的誤解，只要到網絡上看看，就會發現詩歌比任何文體都紅火，詩人的探索也走在散文家和小說家前面。所謂的「冷落」，也許指的是不受世俗重視，不像小說那樣能賣錢吧。在這個凡事要以「掙多少錢」來衡量事物價值的時代，詩歌作為藝術的巔峰、文學中的文學，不受「冷落」倒成了怪事。好在真正的詩人不會在乎這些，他們默默地寫作，然後捧出浸潤心靈的佳作。而人類精神的提升和社會的發展，需要的正是《玻璃工廠》這樣純粹的作品！
五
我想花些筆墨介紹賈樟柯的影片《二十四城記》。這部影片引用了《玻璃工廠》的詩句，而且，女詩人翟永明是本片的編劇。
與詩歌愛好者熱愛歐陽江河的詩歌相似，對於很多影迷而言，賈樟柯是中國電影界的一個品牌，套用《二十四城記》裡的說法，甚至可以說是「標準件」。我倒沒這樣的想法，我一直對中國的導演不怎麼看好，就像我對很多當紅的作家不怎麼尊敬一樣。至於哪個國家的導演令人滿意，我也不怎麼說得出來，我總是記不住老外的名字，但能記住我喜歡的影片的情節，比如《黑暗中的舞者》——我已經不止100次地向朋友推薦這部片子了——我10年前看過之後，至今仍印象深刻。當然，《二十四城記》也不賴，像一首詩歌，平淡而蒼涼。
1958年，為「響應」國家三線建設的號召，瀋陽的111兵工廠的數千工人背井離鄉，從東北遷至成都東郊，建造兵工廠——420廠，在戰爭年代，420廠有過輝煌的好日子，但隨著80年代初期以後戰爭結束，國家對軍需產品的需求大幅減少，工廠開始破敗，大批工人下崗。2005年，華潤集團高價買下工廠的土地，興建名為「二十四城」的樓盤。影片通過對原420廠的工人及工人後代的採訪，展示出了從420廠到二十四城之間的滄桑變化，充滿了對弱勢群體的關懷。一些細節令人感動。比如開頭的老徒弟與老師傅見面的場景，比如呂麗萍扮演的老員工對在碼頭上丟失孩子的回憶，比如結尾時記者採訪一個12歲的初一學生。這個在屋頂溜冰的小女孩展開的雙臂如同大鳥飛翔，不遠處是420廠的舊址，現在正在興建的「二十四城」。面對記者的詢問，小女孩表情平靜地說，自己的父母就在420廠上班，但她從來不知道裡面怎麼樣，她從未進去過。他們（其實包括我們）是健忘而冷漠的一代，回憶，對於他們來說，不僅奢侈，還是一種浪費。而在這裡面，是什麼在悄然流逝？
「二十四城」來自一句古詩，「二十四城芙蓉花，錦官自昔稱繁花」，作者不詳。詩歌中的「二十四城」是什麼意思呢？是指中國古代的24座城市？還是成都的又一個別稱？不知道。總之看了這個電影，我懷念起了那個遙遠的地方，它也是柏樺、李亞偉、尚仲敏、歐陽江河、石光華、翟永明……這些耀眼的名字長期生活過的地方，這個地方也收容了我4年的青春。當我看到影片結束時出現的萬夏的詩句「成都，僅你消逝的一面/已經足以讓我榮耀一生」時，我忍不住懷想起那座遙遠而熟悉的城市。回到辦公室，我在單位的「異地採訪」表格中，抹去了「青島」，填上了「成都」。
我說過，我喜歡《二十四城記》是因為它引用了歐陽江河的詩歌。不過，為了切合影片內容，賈樟柯將原詩中的「玻璃工廠」改成了「整個造飛機的工廠」，成了「整個造飛機的工廠是一隻巨大的眼珠/勞動是其中最黑的部分」。好在這樣的改動並沒有損傷詩歌的筋骨。
與《玻璃工廠》同樣令我震動的是影片中出現的另一首詩：愛爾蘭詩人葉芝的《隨時間而來的真理》——
雖然枝條很多，根卻只有一條；
穿過我青春的所有說謊的日子
我在陽光下抖掉我的枝葉和花朵；
現在我可以枯萎而進入真理。
（沈睿譯）
是啊，「雖然枝條很多，根卻只有一條」；雖然生活充滿幻象，但真相只有一個。青春、謊言、枝葉、花朵，包括420廠到二十四城的變化，都是一個過程，而詩歌永恆、真理永恆……
扯遠了。
六
上個世紀80年代前期，全國高校的大學生對詩歌異常狂熱，四川更是如此，歐陽江河穿著軍裝，在高校間來回穿梭，巡迴演講。歐陽江河自稱，他那「完全不用官方語言、不用教科書語言的民間性的語言表達，原創性的甚至非常無禮、雄辯、帶點暴力色彩的語言」，對聽眾構成了極大的衝擊。有一次，歐陽江河在四川大學演講，內容為《魔界，神界和人界》，意為詩歌的三個境界。由於歐陽江河使用的語言「太巫術化」，有兩個女生當場暈倒。後來這兩個女生中的一個嫁給了歐陽江河的一個朋友。很多年後，歐陽江河從美國回成都，這個朋友的妻子一看到歐陽江河就轉身走開了，歐陽江河正尋思這女人怎麼如此無禮呢，朋友說：當年你演講時暈倒的兩個女人中，其中一個就是她！
關於歐陽江河的演講口才與雄辯之風，批評家張清華印象深刻。在《誰是那狂想和辭藻的主人》中，張清華回憶起1998年春天在北京北苑飯店舉行的一個詩歌理論研討會上歐陽江河的表現：「這次會上大概有兩個人的發言最『出格』，一個是上海來的李劼，另一個就是歐陽江河，兩個人大致的意思是接近的，大意是說我們處在一種『被虛構』的文化情境中，而虛構正是一切社會對於個體完成統治與敘述的基本方式。歐陽江河進而『德裡達式』地指出了一切『作為存在的形而上學』的虛偽性，『時代』、『人民』、『正義』、『現實』……統統都是被虛構出來的。他的發言之後有一個短暫的沉默，隨後有質疑的聲音，但均被他逐一頂回，逼得一旁的老詩人鄭敏追問他，『GDP是虛構，股票是虛構，一切都是虛構，那麼母親也是虛構的嗎？』歐陽江河笑答，『當然都是，母親也是虛構』。老太太無奈地搖搖頭，這個理論太過分了。」
1984年秋天，歐陽江河與周倫佑、趙野、楊黎、石光華等一批詩人成立了四川省青年詩人協會，歐陽江河任副會長，很多詩人和朋友喜歡到他的住處聚會。進入部隊大門的程序也很簡單，一般只要登記一下就行。由於來訪的朋友太多，而且當時通訊方式不發達，沒有手機和BP機，為了不讓朋友們撲空，有的時候歐陽江河連門都不鎖。
那個年代，詩人們的交往極富詩意，「柏樺他們經常是一考完試就坐火車過來了，連招呼都不和我打。我記得很清楚，有一次我參加電大考試，剛剛考完回到宿舍，就看見柏樺坐在那兒了。我問，你等了多久？柏樺鄭重其事地講，一分四十秒。還有一次是我剛下樓準備去考試，就看到彭逸林、柏樺、張棗，還有肖全風塵僕僕地走來，我說我必須去考試，你們先去我家坐坐，估計你們要來，所以門都沒鎖，你們直接去就行了。肖全說，不行，先拍張照片，接著就給我們拍了張照片，我再去考試。」（虞金星：《八十年代：詩歌十年》）
肖全後來成了國內非常著名的攝影家，前幾年，我還讀過他的一部攝影集，裡面全是各行業的名家，其中顧城和謝燁扶著門框的合影還被我在隨筆集《或明或暗的關係》中悄悄地「借用」了一次。
過於「詩意」的生活點燃歐陽江河離開部隊的導火索。有一次，張棗帶著四川外語學院的一個德國女專家到部隊裡找歐陽江河。按規定，軍隊大院不能讓外國人進入，也許是進門時站崗的士兵走了神，他們竟順利「過關」。當天下午，歐陽江河被停職反省。
又有一次，楊煉帶澳洲的女漢學家賈佩琳去找歐陽江河，由於曾經出過「達戈瑪事件」，歐陽江河有些遲疑。楊煉就安慰他說，賈佩琳中文說得很好，樣子像美國人，只要戴上一個頭紗，如果站崗的查問，就說是新疆來的，肯定看不出來。果然，賈佩琳在晚上騎著自行車，順利矇混過關。但這事後來還是被曝光了。這兩件事加上一些個人原因，1986年，歐陽江河離開部隊，轉業到四川省社會科學院工作。
眾所周知，省級以上的社會科學院，其工作人員基本上是具有較高學歷的專家學者。而歐陽江河沒讀過正規的大學，最高文憑是在部隊時讀的電大。歐陽江河進入社科院，依靠的仍然是出色的才華。
這要從1985年說起。那一年，香港詩人葉輝通過四川詩人廖希讀到一些詩人的作品後，便專門到成都組稿。歐陽江河、翟永明、柏樺、鐘鳴、張棗、孫文波和廖希七個四川詩人都提供了稿件，並由歐陽江河寫了一篇論述四川詩人的文章《受控的成長》一起，以「四川七君子」的名頭在香港《大拇指》詩報發表。1986年底，歐陽江河從部隊轉業前，當時在社科院文學所工作的蘇丁把《受控的成長》轉給文學研究所的所長吳野。吳野讀完這篇文章，當即同意接收歐陽江河。
熟悉80年代詩壇的人們常常會看到兩個十分相似的命名，一個是「四川五君子」，一個是「四川七君子」。所謂的「七君子」，指的是在《大拇指》詩報發表專輯的歐陽江河、翟永明、柏樺、鐘鳴、張棗、孫文波和廖希，而「五君子」則縮小為歐陽江河、翟永明、柏樺、鐘鳴、張棗。兩者之間的區別常常讓人們犯模糊，畢竟，除了在《大拇指》集體亮相，在《深圳青年報》和《詩歌報》聯合舉行「1986中國現代主義詩歌大展」上，「四川七君子」亦以集體名義參加。
關於「七君子」和「五君子」的過往，歐陽江河曾談起過，但語焉不詳，而另一個當事人孫文波則寫出了《還有多少真相需要說明》一文，詳細地談到了其中的種種曲折。這中間摻雜著很多個人恩怨、誤會和閱讀趣味，因為這不是本文的論題，此處不再深談。
在社科院，歐陽江河有了大量的時間閱讀、寫作，並開始接觸古典音樂。那個時候，他已寫出了《懸棺》、《手槍》等名作，名聲響遍全國，有的詩壇騙子便利用他的影響，到各地行騙。有一天，歐陽江河接到一個來自陝西寶雞的電話，叫他盡快歸還60元錢。歐陽江河異常納悶，說，我從來沒去過寶雞啊。對方說，不可能，我們在一起住了三天三夜，你走的時候我還借了60塊錢給你。經過歐陽江河反覆解釋，再加上那人多方證實，才弄明白是有人打著歐陽江河的名號到陝西行騙。為了不再被人冒充，歐陽江河專門在《詩歌報》上發表了自己照片。
但發表照片並不能停止騙子們的行動。1987年，歐陽江河應邀參加唐曉渡等人在揚州舉辦的一個詩歌理論討論會，然後又去了一趟上海，將近一個月沒到單位。從上海回來後，歐陽江河發現，自己辦公室的牆角上竟然堆滿了各地的來信，都是各地見過「歐陽江河」的詩人和詩歌愛好者寄來的。歐陽江河趕緊回信澄清，但兩三千封信如何能夠一一答覆？因此有很多來信都沒有回，讓一些人產生了誤會。直到現在，翟永明都還保存著一封某個當時非常著名的詩人寫給歐陽江河的信，說是當年那個人寄到她那兒，然後讓她轉交的，看來那「歐陽江河」對自己所要冒充的人的社會交往還是下過一些苦功的。
1993年，歐陽江河離開了社會科學院，也離開了他生活了17年的成都，去了美國。在美國期間，歐陽江河寫下了他的另一批重要作品：《紙幣，硬幣》、《感恩節》、《那麼，威尼斯呢》、《誰去誰留》等。這些作品與90年代以前的作品相比，世俗生活場景在增加，語氣也有所改變，不那麼優美凝重而變得活潑與調侃。
七
20世紀80年代，是中國詩歌界異常活躍的年代，詩人們走南闖北，四處串聯，而歐陽江河說，「五君子」的交往不同於當時「第三代詩人」中流行的那種「江湖」方式，而是非常魏晉文人式，除了詩歌什麼都不聊。
那麼，「江湖」方式又是怎麼樣的呢？從詩人們的敘述中，可以找到很多例子。
歐陽江河：北大的老木去成都和萬夏等一幫詩人一起見面，第二天和我見面時說他被嚇了一跳，當時的成都餐館還有那種一張長條桌子、兩個長凳子的格局，喝著喝著，這幫人全部蹲在了凳子上，有人敬酒的時候甚至是站在凳子上。這種生活方式在他們的詩歌寫作上也留下了很深的痕跡。當時通訊不發達，朋友要跟你聊天就會直接去找你見面，所以，當你想認真發力寫詩時，你就得玩失蹤。
孫文波：記得80年代中期，我們在四川大學舉辦了一次詩歌朗誦會，朗誦會結束之後，二三十人到學校旁邊的小酒館去喝酒，很多人都喝醉了。醉了的人言行各異。有的人跑去學校的湖邊，在一對情侶的旁邊坐下，把別人嚇一跳；胡冬翻鐵門，翻到頂上的時候，卡在兩根鐵欄杆的中間竟然睡著了，身體一半門內一半門外地睡了一夜。最過分的是楊黎，他跑去敲女研究生的門，敲開了一間宿舍，一個女孩看出來他喝醉了，就給他搬了一把椅子讓他坐在門口，他就一直坐在那兒，耷拉著腦袋，兩眼發直。……萬夏應是最深刻體驗到江湖的歡樂與麻煩的人，當年萬夏被稱為「大俠」，因為他住在成都市中心，南來北往的人都會去他家裡找他，其實他自己也是剛剛大學畢業沒有工作，依靠母親養著。1986年下半年的時候，萬夏就躲在我那兒住了半年，我自己也是自從開始發表作品之後就不安心上班了，覺得當工人太委屈自己了，想想一個人如果一輩子重複幾個動作，那太可怕了，所以三天兩頭地泡病號，和萬夏一起在家裡寫詩。
西川：我們去圓明園詩社社長戴傑家裡聚會。戴傑有一個一居室，外屋談買賣，裡屋談詩歌。談詩歌的房間裡有一種燈可以拉下來，大夥兒圍著戴傑，戴傑把腿往凳子上一擱，把燈拉到鼻子那兒，從懷裡掏出幾千元往桌子上一扔：「這就是我們的活動經費！」其中有一個叫刑天的，頭髮燙得跟個印第安人似的，他倒騰服裝也寫詩。當時全國人民都倒騰生意。他吹噓自己是打架的好手，如何地一個拳頭打好幾個人，然後他拉著我說：「西川，你要是有了三長兩短，就找兄弟我。」我當時立馬覺得有人給自己撐腰了。……所謂「第三代詩歌運動」開始時，我沒有意識到這是「運動」，但是全國性地都很興奮，一會是上海編個雜誌讓你郵寄詩歌，一會兒又是四川人跑來要跟你見面，弄得你家雞犬不寧。
楊黎：現在在網絡上搜索馬松的資料你基本找不到我所說的那個詩人，而是另一個主持人和另一個畫家，但這很乖的傢伙在1982年突然變成了流氓，整日尋思著打架喝酒，然後裝瘋，還夥同萬夏等人跑到精神病院強烈要求醫生開精神病的證明，在休學半年之後，79級的數學系學生馬松如願以償地留級為80級，可以繼續和中文系的詩人們廝混了。……成都很多高校詩社的成員認為應當聯合起來（當時還都是極年輕的愣頭青，16—20歲左右），「肯定能和朦朧詩打上一架」，後來又匯合了南充、重慶的人馬在1982年的國慶兼中秋議事，又是當衣褲賣手錶地籌備，結果各方面吵了起來，差點打了一架。
前面寫的都是別人的「江湖經歷」，下面講幾個我親身經歷過的「江湖」片段。
2001年11月初，任洪淵來桂林講學，他的學生、廣西青年評論家黃偉林教授帶領我們一干青年文學愛好者在龍隱路一家飯店替其接風。任洪淵酒量不大好，喝了幾杯就臉色通紅，而我們幾個陪酒的男青年也酒量一般，至於女生，就更不用提了。於是，喝到後來，男人們好不容易將自己分內的酒喝完，三個女生皺著眉頭望著眼前尚朱完成的「任務」，不知如何是好。黃教授提議讓我們幾個男青年代喝，男青年都成了縮頭烏龜，不敢做聲。這個時候，本已有些醉意的任教授挺起胸膛，大聲說：「全部給我喝！」有好事者以為老詩人在開玩笑，便故意將三個女士的酒倒到他的杯裡，老詩人二話不說，端起酒杯咕嚕一聲就將酒乾掉了，令我們幾個旁觀的男士汗顏無地。飯後有人提議去跳舞，老詩人滿口答應。
2004年5月12日至22日，第14屆全國書市在桂林國際會展中心舉行，大批詩人雲集桂林——李亞偉、張小波、宋煒、馬松、萬夏、葉匡政、臧棣、蔡其矯、林賢治、向陽、符馬活……他們中有的是出版社工作人員，有的是作為書商參加書市，有的是被出版社邀請到桂林簽名售書或做講座，有的則專程趕來買書。
張小波創建的共和聯動公司攤位巨大，這是一個豪華套間，從走廊到房間裡都擺滿了裝幀精美的圖書。張小波與他的妻子異常繁忙，不時在屋角數錢，偶爾和朋友聊幾句。與一些小書商先發貨後結賬不同，據說共和聯動策劃的一些書是要先付款才發貨的。我沒有打攪他們，轉身去找李亞偉、萬夏、葉匡政、馬松等人的攤位。在葉匡政處，得到了兩厚冊《中間代詩全集》。
因為從未和馬松有過聯繫，到了馬松處，我很虛偽地開玩笑：「請問馬松老師在嗎？」馬松見我如此禮貌，以為是粉絲，便也很認真很禮貌地用四川普通話回答：「我就是馬松。請問你是……」我忍不住笑起來，說，我叫劉春，寫詩的。馬松大樂，很豪爽地過來一拍肩膀，用四川話說，我還以為是哪個呢，劉春嗦，啷個搞那麼嚴肅？然後，指指身邊一瘦人：「這是某某，《成都粉子》就是他寫的。」
當天晚上，近20個詩人在桂林市東區的一家小酒店聚會，喝桂林產的漓泉啤酒及桂林三花酒。除了符馬活，其他所有人都喝酒。在酒店喝酒以及酒後到釣魚台娛樂城K歌期間，宋煒好幾次和馬松發生「衝突」。其實說「衝突」也不大貼切，主要是宋煒單方面地一再對馬松說很想揍他，馬松則一臉笑意，不以為忤。到了娛樂城，要了一個豪華包間以及一大堆啤酒，打開後才發現大家已消滅不了幾瓶，此前在酒店實在喝得太多了。有幾個弟兄失蹤了好長一段時間才回來，後來才知道他們去娛樂城裡的「大學生聊天室」找女學生聊天了。
凌晨一點，十餘人東倒西歪，唱歌跑調，說話結巴，我則見了酒就想嘔吐，只好趁著還能走動，撤離現場。我去結賬，小姐說有人先結了，我想，應該不是李亞偉就是張小波結的吧，江湖老大就是老大，懂得愛護小弟啊。宋煒覺得不過癮，還是要找馬松打架，馬松仍然不接招。各自打車回賓館。我和漓江出版社的鬍子博殿後，在娛樂城門口發現宋煒，也許是因為馬松不接招而內心鬱悶，不想那麼早回賓館，只想獨孤求敗一把。我和鬍子博苦勸不住，只好由他。第二天，傳來消息，在我們離開後，宋煒不知因為何故跟出租車司機辯論了起來，而且據說還有些言語衝突。直到第二天下午他仍然無法回憶起自己怎麼回到賓館，也不知道身上攜帶的錢包、手機等物件是如何失蹤的。
那次書市，福建老詩人蔡其矯也來簽售自傳《少女萬歲》，我們在桂林國際會展中心門口見了一面。蔡老身體有些發福，臉上掛著菩薩般和藹的笑容，很有親和力。據說《少女萬歲》裡記載著不少詩壇秘聞，特別牽涉到一些有影響的「朦朧詩人」，應該算比較有賣點。儘管如此，蔡老面前讀者隊伍還是比旁邊的葉永烈等人的短了長長一截。「朦朧詩」以後，詩人相對於敘事文體作家，早已毫無優勢可言。我在一旁溜躂時，突然見到本地一個老作家和他的小侄女也在排隊，於是我向蔡老介紹了他們。20歲出頭、身材豐滿的小侄女提出要和詩人合影，詩人一把摟過她的腰，兩人緊緊地貼在一起，任我隨意「卡嚓」，動作之瀟灑嫻熟，是我前所未見。後來讀北島隨筆集的《青燈》，裡面寫到蔡其矯當年和熟悉不熟悉的女孩子們「瘋狂」的種種趣事，覺得這個老人實在不簡單。
八
《玻璃工廠》之後，1988年，歐陽江河寫下了組詩《最後的幻象》。這是歐陽江河少量純抒情詩之一，也是我對歐陽江河的印象「加分」的作品。十二首短詩，如同閃著寒光的玻璃，有一種徹骨的優美和撕裂的疼痛。據西川說這是歐陽江河「告別青春」之作。此後，歐陽江河詩風有所偏移，世俗場景和敘事手段變得繁複，詩行的長度也在增加，然而，即使是兩年後出現的《傍晚穿過廣場》也不能阻擋「幻象」對讀者的誘惑。
組詩中遍佈傳誦一時的名句：「蝴蝶是一天那麼長的愛情，/如果加上黑夜，它將減少到一吻。/你無從獲知兩者之中誰更短促：/一生，還是一晝夜的蝴蝶？/蝴蝶太美了，反而顯得殘忍。」（《蝴蝶》）「我不知道正在消逝的是老人還是孩子。/死亡太高深了，讓我不敢去死。/一個我們稱之為天才的人能活多久？」（《彗星》）「下雪之前，沒有什麼是潔白的。」（《初雪》）……這些詩句已經成為一種「營養」，多年以來，我從大量詩人的作品中捕捉到了「蝴蝶」的影子，看到了「彗星」的靈光，嗅到了「草莓」的芳香，包括一些幾乎與「第三代」同時成名的詩人。有的模仿者只「參考」其中的一兩句，有的則更為大膽，組詩中的每一首都要挑幾句出來「學習」。我也間接受到過影響。說「間接」，是因為後來我發現：那些影響了我的某些詩篇竟然是由《最後的幻象》「借用」而來的。比如我曾非常喜歡的一個中原地區詩人，他在《詩歌報》上發表的一組頗受好評的詩歌，就明顯地模仿了《最後的幻象》。現在想來，這樣的「隔代影響」反而挽救了我的寫作，它沒有使我沉迷於「蝴蝶」和「雛菊」撒下的花粉中不能自拔。畢竟，一個只知道對老師亦步亦趨的學生永遠不會有大成，而只能成為老師的氣味和投影。
《草莓》是《最後的幻象》的第一首，也是這組詩中我最喜歡的一首：
如果草莓在燃燒，她將是白雪的妹妹。
她觸到了嘴唇但另有所愛。
沒人告訴我草莓被給予前是否蕩然無存。
我漫長一生中的散步是從草莓開始的。
一群孩子在鮮紅迎風的意念裡狂奔，
當他們累了，無意中回頭
——這是多麼美麗而茫然的一個瞬間！
那時我年輕，滿嘴都是草莓。
我久已忘懷的青青草地，
我將落未落的小小淚水，
一個雙親纏身的男孩曾在天空下痛哭。
我反身走進烏雲，免得讓他看見。
兩個人的孤獨只是孤獨的一半。
初戀能從一顆草莓遞過來嗎？
童年的一次頭暈持續到現在。
情人在月亮盈懷時變成了紫色。
這並非一個抒情的時代，
草莓只是從牙齒到肉體的一種速度，
哦，永不復歸的舊夢，
誰將聽到我無限憐憫的哀歌？
詩歌語言精妙，比喻奇崛，內蘊悠長，即使對詩意缺乏理解，讀者也可以從優美的詩句中獲得愉悅；而對於另一些不滿足於文字表象的讀者，則可以進入內核，領會到文字背後的深意。正所謂「外行看熱鬧，內行看門道」是也。
詩歌的開篇就令人眼前一亮：成熟的草莓紅得像要燃燒起來，而如果燃燒，「她將是白雪的妹妹」。一邊是火般的紅和熱烈，一邊是雪樣的白與寧靜，無論是顏色還是所表達的情感上都截然相反。這是詩人在故弄玄虛嗎？不。詩人馬上就用一句「她觸到了嘴唇但另有所愛」來暗示「草莓」的形和神存在的反差，也暗示了下文即將表達的對初戀的期待以及對少年時期的行為的反思和否定。
詩歌暗含著敘事成分。第一節和第二節是對往事的追憶，從童年的無知、少年的盲從到年輕時對初戀的嚮往，過渡到第三節的詢問。草莓的顏色從原本的「鮮紅」變成了即將腐爛的「紫色」。對草莓的態度，也是從最初的想像到嘴上的感知（「滿嘴都是草莓」），再到一種歷經滄桑之後的理性認識（「草莓只是從牙齒到肉體的一種速度」）。在這個過程中，「美麗而茫然」的少年不知不覺中就成長為一個洞悉時代本質（「這並非一個抒情的時代」）的成熟中年人。詩人是清醒而睿智的，他走出了時間的陰影，看清了曾經的盲從與衝動是「永不復歸的舊夢」。然而，更多的曾經「在鮮紅迎風的意念裡狂奔」的人不願意醒來，他們「童年的一次頭暈持續到現在」，沉湎於夢境的虛幻，缺乏直面現實的勇氣。在這樣的狀況下，詩人只能無奈地慨歎：「誰將聽到我無限憐憫的哀歌？」字裡行間，無時不在提醒讀者生活的酸楚、迷茫與疼痛。
1989年後，歐陽江河的詩風大變，幾乎再沒有創作比較純粹的抒情詩，但人們不會忘記這一組《最後的幻象》，它的委婉，它的澄明，它對世間美好事物的挽留、追憶與眷戀，都深深吸引著一批「鐵桿」讀者。曾參加某詩會，一個大學還沒畢業的「80後」詩人義正詞嚴地批評抒情詩，等他說完後，我怯怯地問了一句話：你讀過《最後的幻象》嗎？他一臉傲慢：沒讀過，怎麼啦？我說：那你先去多讀一些書再來下結論好不好？這話說完，周圍響起了一片不算太熱烈但也足以讓我臉上有光的掌聲。看來，人民的眼光真的是雪亮的。
九
在引起廣泛反響的論文《89後國內詩歌寫作：本土氣質、中年特徵與知識分子身份》中，歐陽江河這樣寫道：「對我們這代詩人來說，1989年並非從頭開始，但似乎比從頭開始還要困難。一個主要結果是，在我們已經寫出和正在寫出的作品之間產生了一種深刻的中斷。詩歌寫作的某個階段大致結束了。」的確，上個世紀80年代，歐陽江河已經寫出了堪稱「天才之作」的《玻璃工廠》、《最後的幻象》等詩歌，這些唯美而帶著淡淡的哲理的作品，給它們的作者在圈子內帶來了極大的名聲。在這一基礎上，在詩藝上如何超越，成為一個難題。更何況八九十年代之交的社會氣候的變化，讓書齋中的知識分子茫然失措、無所適從。不是有許多詩人進入90年代，就停筆了嗎？而歐陽江河沒有。儘管曾經有過惶惑和遲疑，但他在往更深處挖掘，直至捧出一批更為大氣的作品。因此，歐陽江河博得更多讀者尊敬的不是上面所言及的幻美詩篇，而是創作於1990年的更能體現一個真正意義上的知識分子憂患意識、反思意識和擔當意識的《拒絕》、《傍晚穿過廣場》等厚重之作。正是這些作品，奠定了歐陽江河在中國文學史的位置，它們與王家新、西川等人的部分佳作一起，使曾經飽受詬病的「知識分子寫作」具有了真正的靈魂。
我不知道一個過去年代的廣場
從何而始，從何而終
有的人用一小時穿過廣場
有的人用一生——
早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人
我不知道還要在夕光中走出多遠
才能停住腳步？
還要在夕光中眺望多久才能閉上眼睛？
當高速行駛的汽車打開刺目的車燈
那些曾在一個明媚早晨穿過廣場的人
我從汽車的後視鏡看見過他們一閃即逝的面孔
傍晚他們乘車離去
一個無人離去的地方不是廣場
一個無人倒下的地方也不是
離去的重新歸來
倒下的卻永遠倒下了
一種叫做石頭的東西
迅速地堆積、屹立
不像骨頭的生長需要一百年的時間
也不像骨頭那麼軟弱
每個廣場都有一個用石頭壘起來的
腦袋，使兩手空空的人們感到生存的
份量。以巨大的石頭腦袋去思考和仰望
對任何人都不是一件輕鬆的事
石頭的重量
減輕了人們肩上的責任、愛情和犧牲
或許人們會在一個明媚的早晨穿過廣場
張開手臂在四面來風中柔情地擁抱
但當黑夜降臨
雙手就變得沉重
唯一的發光體是腦袋裡的石頭
唯一刺向石頭的利劍悄然墜地
——《傍晚穿過廣場》節選
《傍晚穿過廣場》約有120行，為節省篇幅，這裡只摘引前四分之一，這首詩網絡上能夠找到，想看全文的讀者可以搜索到。
如題目所示，詩歌寫的是「我」在傍晚經過廣場時的所見所思，融合著滄桑的回憶與對人生、現實、世事的思考。據歐陽江河說，這首詩帶有一定的自傳性，1990年他生日的那一天，他來到廣場上，因為這之前好友駱一禾在廣場上突然離世，讓他經過廣場時感覺自己和亡靈在一起；而「廣場」具有公共性，也是一個帶有某種歷史象徵性和政治意義的非常特殊的場合。在一個特定的時候經過特定的地點，內心自然會波瀾湧動。而我們讀了全詩，不難看出，作者在詩歌中思考的不僅僅是逝去的友人，還是更廣闊更深刻的生活與制度。
與《玻璃工廠》、《最後的幻象》等詩歌一樣，這首《傍晚穿過廣場》同樣佳句迭出，而且比前者更深刻，更震撼人心。即使僅僅將其作為一篇美文，也能夠給讀者帶來語言和修辭上的收穫。讀者可以嘗試從該詩的任何一段讀起，相信都能得到極大的享受。當然，如果僅僅讚譽它語言的獨到和修辭的高妙，那麼《傍晚穿過廣場》就不會是一首有重量的巨作，而只是一場組詞表演了。
在《公共生活的個體立場》一文中，青年評論家一行對《傍晚穿過廣場》進行過精闢的解讀。一行認為，這首詩的標題，可以拆分為三個詞語：傍晚、穿過、廣場。「傍晚」引入了時間和死亡主題；「穿過」作為人在制度語境中的存在方式暗示著投身政治或對政治的冷漠；「廣場」則隱含著公共生活和世界圖景的各種面相。這是從詩歌的內容的角度而言的，在詩歌的形式與表達方式上，一行認為，詩的三種主導性的聲音（語調）恰好與「傍晚」、「穿過」、「廣場」三個詞對應：哀悼的低音對應著「傍晚」主題；激情或對抗的高音對應著「穿過」主題；而分析的平靜和冷峻則對應著「廣場」主題。這三種聲音的交替和交織使詩在智性和激情中達到了恰當的精神平衡，從而像廣場包容各種不同節奏的步調一樣包容了精神的不同樣態。因此，《傍晚穿過廣場》成功地回應了詩歌的現代性問題，在詩學方法（詩歌自身的現代性）和詩學材料（世界的現代性）兩方面都體現了對現代性的反思。
北大的洪子誠教授在《中國當代新詩史》中，對歐陽江河進行了評價。洪子誠認為，歐陽江河的價值和成就，主要體現在驚人的修辭能力上，「他的詩歌技法繁複，擅長於在多種異質性語言中進行切割、焊接和轉換，製造詭辯式的張力，將漢語可能的工藝品質發揮到了眩目的極致」。與此同時，洪子誠指出，這一特點，為歐陽江河贏得了聲譽，也使他受到質疑：「炫技式詞語的運用及表達經驗的複雜，表現了處理這種經驗時的智慧，也可能導致晦澀，以及批判向度的削弱。」
總的說來，洪子誠教授的論斷並無多少可以指摘之處，畢竟，歐陽江河的一些作品的確存在晦澀難解之弊，比如《懸棺》。但作為一個新詩研究的權威學者，洪子誠卻沒有意識到歐陽江河的詩歌中寬廣無垠的思想，以及對制度的深刻的批判性，這令我非常驚訝。如果落實到《傍晚穿過廣場》這首詩，我們就可以看到，歐陽江河對經驗的表達臻於化境，生活與政治的主題在詩歌中得到完美而舉重若輕的呈現。其結果是：我們看到了一個當代知識分子的良心。這種品質，在當今詩壇已經越來越罕見了。
在一些人的心目中，所謂的「知識分子寫作」幾乎等同於賣弄知識和西化句式的作品的代名詞，因而飽受詬病，的確，正如作家周曉陽所指出的那樣，隨著時間的推移與形勢的變化，「知識分子」的含義和心態發生了變化：「很長一段時期內，知識分子一詞始終有著介入社會的獨立思想家的意思，依照這層定義行事的知識分子不斷湧現於人類思想史中，比如號稱『出現在所有思想戰線上的守夜人』的薩特就堪稱典範。然而，『知識分子』的含義在20世紀四五十年代的美國悄無聲息地變化著。雅各比發現，不知不覺中，知識分子們形成了所謂的新階級，他們依附於各種社會機構，忙於使自己符合機構提出的種種條件，更看重被社會認可，為此甘願放棄針砭時弊的獨立旁觀者身份。昔日的大學教授是『遊蕩於社會中』的環境不適者，今天的教授們卻『渴望得到一大筆錢，開上好車，貪求各種職位，並為得到愛情、奢華和名譽而奔赴一個又一個會議』。」（《當知識分子遁入「學院」以後》）
如果誰自命「知識分子」，首先有必要按照這段文字來檢點自己的內心。一個真正的知識分子首先是一種立場，一種良知，他不會融入「主流社會」，他以審視、懷疑的眼光看待社會，而不僅僅是琢磨寫作風格和文學趣味。而一些人對中國詩壇「知識分子詩人」的作品心懷不滿也許是因為其中的很多人捨本逐末，專注於語句的炫耀，以西化的、饒舌的寫作風格「嚇唬」讀者，為了「得到愛情、奢華和名譽而奔赴一個又一個會議」，而失落了批判的鋒芒。也就是說，在當今中國詩壇所出現的大多數「知識分子」已經與傳統意義上的知識分子在內涵上有了區別。這種品質在解放後幾成絕響，雖然不能把全部責任歸到詩人作家的身上，這裡面有更深層的社會原因，但無論如何，如果避開擔當「思想戰線上的守夜人」這一神聖義務，僅僅是歐化的詞語和句式，這樣的「知識分子詩人」被人嘲諷是理所當然的事。值得慶幸的是，在中國，人們還能夠讀到《傍晚穿過廣場》這樣的代表知識分子良知的優秀詩篇。
十
歐陽江河出版過一些著作，但大部分我無緣一見，只於南京先鋒書店購得一部三聯書店出版的文集《站在虛構這邊》。書中那篇《1989年後國內詩歌寫作：本土氣質、中年特徵與知識分子身份》可能是最近十年流傳最廣、被引用頻率最高的詩學文論之一，它成就了歐陽江河「中年寫作」和「知識分子寫作」代表詩人兼理論旗手的雙重身份。但歐陽江河又是明智的，他極少參與沸沸揚揚的兩大「門派」的口水仗，包括新時期影響最大的詩會之一的「盤峰詩會」，他也沒有出席，而是靜心寫作。這一選擇不僅絲毫無損於他的名聲，甚至讓另一方的詩人以及王一川、陳思和等眾多優秀的學者對他也持有相當的尊重。難以想像新時期詩歌要是沒有歐陽江河，人們將會少了多少營養。
張清華在《誰是那狂想和辭藻的主人》中，很為歐陽江河缺席「盤峰詩會」而惋惜：「1999年在北京平谷召開的『盤峰詩會』可惜歐陽江河沒有參加，據說是他提前已經知道『要吵架』故意迴避了，但這似乎有點不符合他的個性，照理說，雄辯家正是在這樣的場合才會更有激情和刺激感，但他卻『躲』了。他這一躲不要緊，一個陣營的詩人少了一員大將，致使另一方的詩人們在論辯中幾乎成了贏家。其實類似這樣的場合，論辯的內容也許不是最重要的，最重要的是論辯的機巧與智謀，甚至是氣勢與語速。中國的先人在這方面是有傳統的，所謂『舌戰群儒』。很多人都設想，如果歐陽江河在，也許完全是另外一幅場景……」其實這沒什麼奇怪的，1998年，歐陽江河已經離開單位好幾年了，心境與80年代相比也有了極大的變化，特別是經過多年的異國生活，他必定知道，經典不是吵出來的，而是用血和淚寫出來的，人們只要把每個詩人的作品往紙上一放，時間自然就能稱量出各自的份量。新詩出現以來，有多少首詩能與《玻璃工廠》、《傍晚穿過廣場》媲美的？我看不多。新文學出現以來，有幾部小說能有《傍晚穿過廣場》那麼深刻的？更是鳳毛麟角。
不爭吵，用作品說話，這既是一個詩人的選擇，也是一個詩人的自信。
如果矯情一些，我們甚至可以借用歐陽江河獻給龐德的那首《公開的獨白》來向歐陽江河表達自己的敬意——
我死了，你們還活著。
你們不認識我如同你們不認識世界。
我的遺容化作不朽的面具，
迫使你們彼此相似：
沒有自己，也沒有他人。
我祝福過的每一棵蘋果樹都長成秋天，
結出更多的蘋果和飢餓。
你們看見的每一隻飛鳥都是我的靈魂。
我布下的陰影比一切光明更肯定。
我真正的葬身之地是在書卷，
在那兒，你們的名字如同多餘的字母，
被輕輕抹去。
所有的眼睛只為一瞥而睜開，
沒有我的歌，你們不會有嘴唇。
而你們傳唱並將繼續傳唱的
只是無邊的寂靜，不是歌。
應該承認，歐陽江河的詩歌，有一部分並非我的才識所能把握，也有一些是我眼中的敗筆。比如1993年至1996年在國外創作的部分作品，平面、饒舌，因在敘述上的刻意而雲山霧罩。也許他有他的道理，畢竟，「這並非一個抒情的時代」。可是，詩歌一定要「綜合處理日常生活」才能領取進入90年代的通行證嗎？90年代的寫作非得與80年代有所區別？我看不一定。世事雖在變化，心態也歷經滄桑，但有一些東西不會更改，那就是一個人心底的愛和痛，以及生而有之的性情與天賦對周圍「空氣」的感受力。當歐陽江河日漸祛除他詩歌中淳厚的古典情韻和對政治的思索而與「後現代」打情罵俏眉目傳情，我難以抑制住內心的失落。
也許這該歸咎於我性情的懶惰和藝術觀念的滯後，畢竟，詩歌作為文學中的文學，必定留下了許多空白有待智慧者去征服，比如90年代和80年代相比，詩歌在敘述技巧上的探索就日新月異。美國美學家布洛克在其著作《美學新解》中說：「每一個字眼和句子的準確意義都是由它們同詩中其他字眼和句子的關係決定的。只有當我們在想像中把總體關係重新構造出來時，才能真正理解這首詩的獨特含義。」道理不難懂，而要將理論落實到實踐中，不是幾句提醒或者十天半月的琢磨就能夠達到的。對於大多數讀者而言，詞語之間的「總體關係」要在思想中「重新構造」需要的不僅僅是意識的轉變。退一步說，詩人應該理解讀者的那一份小小的惰性和固執。在生活本來就十分沉重的狀況下，他們更樂意讀到那些相對澄明、有美感、有哲理的詩篇，而不期望被閱讀折磨得過於憔悴。
十一
1997年春天，歐陽江河從美國到了歐洲，年底回國，定居北京。回國以後，歐陽江河在其他愛好——比如書法、音樂、藝術評論及策劃演出等——花費了更多的時間，詩歌作品量銳減，至今十年中，平均每年大約只有一兩首詩。而正是這些「其他愛好」，使他過上了「上等人」的生活。
現在的歐陽江河過著怎樣的一種生活呢？《新京報》記者劉晉鋒在《八十年代像場天花》裡進行了細膩而有趣的描述：
現今的「歐陽鋒」住在由著名設計師設計的房子裡，在各個房間進出得數次換鞋。入得其浩大敞亮的客廳，莫不會被其屹立在廳中央的大音箱鎮住，當然更動人心魄的是整整一面牆的古典音樂CD，光是貝多芬的一首曲子就有數十種版本。
「歐陽鋒」在21世紀的日常生活是以修身養性為關鍵詞的，每天看兩部電影、聽幾段西方古典音樂、寫幾筆書法讀讀書，週末陪陪小女兒、邀三五好友到家中玩玩撲克。「現在與朋友不談詩歌了，光談生活，大約是年紀大了，羞於談詩。」
生活得太腐敗了？「不是腐敗，是太休閒了，而且是非常文人式的。」歐陽江河睜大他四川人那種精光閃爍的小眼睛，盤腿坐在沙發上，滿面喜氣地糾正我的說法。
1993年之後就不屬於任何單位，寫稿從來不要稿費，匯款單郵寄過來也不會去取，太費事。收入從哪兒來？做演出策劃。歐陽江河不透露細節，「但很多知名的演唱會都是我促成的。我的工作方式不可複製，就是打幾個電話。」除此之外，書法作品在日本有固定的訂單，亦是其不同於其他詩人的收入方式。總之，「歐陽鋒」已經過上了一年只需工作兩個月的幸福生活。
「一年只需工作兩個月的幸福生活」，是很多人的理想，套用另一個詩人的說法，我們拚搏一生，不就是想活得像個人樣嗎？可是，作為一個讀者，我是多麼希望歐陽江河能偶爾走出自己「優雅」的客廳，重新回歸到語言和思想的叢林中，為人們奉獻出更多玉石般的詩篇。
湊巧的是，完成上面這些文字一個星期後，2009年6月9日，我收到了歐陽江河的長詩新作《泰姬陵之淚》前14節。在郵件中，歐陽江河說：「這首長詩只寫了一半，但《今天》這一期有個『印度行』專輯，我只好先發表出來，所以可以發給你看一看。每個看過此詩的人都很喜歡。我停了多年，沒寫長詩，這個作品有新元素。」當我讀完這300行詩歌時，我被字裡行間體現出來的穩重、開闊、沉靜與智慧震動了。
人們知道，泰姬陵是印度知名度最高的古跡之一，被譽為「完美建築」，是印度教建築中的代表作。由此可見，即使是僅僅書寫泰姬陵的建築成就，也可以寫成一部長詩，而歐陽江河的《泰姬陵之淚》卻沒有拘泥於對這個建築物的形式和藝術的介紹，而是抓住一個意象——淚——進行展開、生發，試看《泰姬陵之淚》開頭幾句：
沒有被神流過的淚水不值得流。
但值得流的並非全是淚水。
在印度，恆河是用眼睛來流的，它拒絕灌溉，
正如神的淚水拒絕水泵，彷彿乾旱
是鷹的事務。
在乾旱的土地上，淚水能流在一起就夠了。
淚水飛翔起來，驚動了鷹的頭腦
和孤獨。
鷹的獨語起了波浪，
鷹身上的逝者會形成古代嗎？
恆河之水，在天上流。
從這些句子，我們可以覓到《玻璃工廠》的蹤跡，但它的語言比《玻璃工廠》更舒緩大氣，境界更為高遠，其靈魂兼融了古典與現代，思考的深度和廣度堪稱「思接千載，視通萬里」。詩歌融藝術、自然、歷史、意識形態和靈魂於一體，而語調則有以往的長詩難得一見的平緩勻稱的「呼吸」氣息，從中，人們可以領略到龐德的《詩章》的氣度。在我看來，這首詩要比《那麼，威尼斯呢？》、《咖啡館》等作品更有文學價值，也更適合歐陽江河的精神氣質。它看似回歸到了80年代後期的睿智與澄明，卻站在睿智與澄明的肩膀上，成為一個更高意義上的開始。
歐陽江河說，在寫這首詩之前，他面對恆河大哭了一場，其中既有親人逝的悲傷，也有一種說不清道不明的感觸。一個成年人的淚水，值得我們珍視。由於大量庸俗的電視劇的介入，「眼淚」在今天已經氾濫成災，或者已經流乾，而歐陽江河在最氾濫的地方迎難而上，直面這一事物，深入地描述它，並賦予它新的含義，所需要的不是一般的勇氣。據說，在長詩的下半部分，詩人的視角會從異國回歸到中國本土，重新審視中國歷史中關於「眼淚」的著名故事，孟姜女、湘妃、李清照等人將會在詩歌中重現光華，中國的「母親河」黃河也將從詩歌中奔湧而出。
歐陽江河的「回歸」，是中國文學界一件鼓舞人心的大事，雖然在我寫下這些文字時，《泰姬陵之淚》只完成了一半，雖然我不知道它能否達到《傍晚穿過廣場》的高度，但沉默多年之後，歐陽江河用他的行動告訴我們：他在思考著，並且沒有愧對人們的期待。