青鳥 看看我又看看暴雨
雨越下越大 閃電濕淋淋地垂下
青鳥 突然飛去 朝著暴風雨消失
一陣寒顫 似乎熄滅的不是那朵火焰
而是我的心靈
——《避雨的鳥》節選
於堅
1954年8月生於昆明，1984年畢業於雲南大學中文系。著有詩集《詩六十首》、《對一隻烏鴉的命名》、《一枚穿過天空的釘子》、《便條集》，長詩《0檔案》，隨筆集《棕皮手記》、《人間筆記》、《眾神之河》等。現居昆明。
毫無疑問，於堅已成了一面「旗幟」，套用娛樂圈頒獎晚會上的一個流行詞，是「實至名歸」，像歌壇的劉歡。我不知道於堅本人是否喜歡這個類比，因為據我瞭解，他更欣賞崔健。1994年，於堅曾寫過一篇文章，題目就叫《懷念崔健》，文章中談到了兩人的幾次交往，並指出了兩人作品內涵的一致性，比如於堅有一句詩「我們一輩子的奮鬥/就是想裝得像個人」，崔健的一句歌詞則是「我腳踏著大地，我頭頂著太陽，我裝作這世界唯我獨在」，內涵何其相似。
因此，在於堅看來，「崔健直到今天都是中國為數不多的知識分子歌手之一……他的歌不是歌詞，而是來自音樂本身」。這句話其實也可以作為於堅的自況，但於堅比崔健更「堅挺」，90年代中期後，崔健的銳氣一日不如一日，而於堅的稜角則日益崢嶸，無論是才智還是日常表現，都堪稱中國文壇少數幾個能夠貫穿80年代到新世紀詩壇的重要人物。
一
1954年8月，於堅出生於昆明，父親是機關中層領導幹部，母親是中學教師。於堅從童年到青年時代一直跟著外祖母，直到她逝世。在於堅心目中，外祖母是他最敬重的親人，雖然她是個文盲。在回答詩人烏蒙的提問時，於堅這樣談及她的外祖母：「我如果說我父母給我知識分子的教育的話，我外祖母則給我民間草根的自然教育。她給我的是第一的教育，道生一的教育。她的教育具有超越時代的永恆性。如果說，孔子、老子們是有文的教育的話，在我外祖母這裡則是無文的。」
上小學的時候，於堅就閱讀了包括《三國演義》等古典名著在內的大量書籍，還背誦了整本《新華字典》。「文革」前夕，於堅的父親悄悄地燒掉了許多藏書，只留下馬克思著作和《魯迅全集》，但於堅卻非常善於尋找「漏網之魚」，通過各種方式找到並閱讀了不少古代經典作品，比如《唐詩三百首》、《古文觀止》、《左傳》，甚至還包括《論語》，儘管那個時候他根本看不懂孔夫子的這部巨著。
餵養少年時期的於堅的除了少數能夠接觸得到的古典文學和魯迅著作，還有大量非文學的「讀物」。這些「讀物」包括報紙、反右材料、傳單、縫紉機使用說明書、赤腳醫生手冊、新華字典、小人書、大字報、招牌、啟事、標語、通知、小字條、地下流傳的禁書、領袖語錄、廁所裡黃色留言、槍斃犯人的佈告等等。
於堅12歲時，「文革」開始。於堅親眼目睹了紅衛兵衝進家裡把父親帶走的場景，但當時於堅還沒有意識到什麼，反而很興奮，以為可以加入全社會的狂歡。「大街上天天鑼鼓喧天。遊行，我跟在隊伍後面撿傳單。後來大字報貼到我家門口，我父親被掛了黑牌，我還很得意呢，這個意味著他很重要嘛。我意識不到事情的嚴重性，我覺得那不過是大人的某種遊戲。後來，我父親被流放了，一夜之間頭髮全白。我去流放地探望他，說他頭髮白了，他還不高興，不相信。我一直很奇怪，後來恍然，那裡沒有鏡子。我父親被流放後，我繼續玩，那是一個自由的時光，不上課，沒有任何人管我們了。我的自由精神是生活培養的，不是從書本上學習到的『自由意志』。」（《答烏蒙問》）
很快，於堅就意識到事情不大對頭，一天，父親的兩個同事趾高氣揚地來到於堅家裡，軟硬兼施，要於堅揭發父親在家裡的反動行為。這個情景，在2001年6月被於堅記錄進了一首詩中：
1966年冬天
兩個大人來到我家 他們
不是警察 是父親單位的
革命同志 要我揭發
爸爸 在日記裡寫下了些什麼
他思想反動 暗藏在我們的
隊伍裡 昔日的戰友說
我一直都叫他們叔叔
在春天的樓梯上 掏出
一大把牛奶糖 給我
像倆頭可以信賴的奶牛
那樣微笑著 還摸摸孩子
肩膀上 正在天天向上的頭
突然間 草原崩潰 露出了
暗藏在草根裡面的鐵蹄
——《往事二三》節選
在那一瞬間，於堅對這兩個以前時常到自己家串門的叔叔感到了陌生，他以沉默作為反抗。父親朋友對友情的背叛，深深地滲入於堅的思想，多年以後，於堅在另一首詩裡專門描述過這種陰險而易碎的「友情」。關於那首詩，稍後會提及。
「文革」期間，於堅沒有停止自己的閱讀。「在1973年左右，開始大量地閱讀西方以及俄羅斯的18世紀、19世紀文學，我說的大量是有一本讀一本，從第一個字到最後一個字。那些書都是前幾頁已經不知所終，書皮是骯髒的牛皮紙，我記得那時候讀書，最頭疼的就是要猜開頭，後來我發現對經典來說，沒有開頭也無所謂，中間撕掉幾頁也不影響。像《紅樓夢》，讀20頁也可以知道它的偉大，像《論語》，瞟一句也可以受用終生。早年，《魯迅全集》、惠特曼的《草葉集》對我影響很大，在人生觀上，我接受的是《約翰·克利斯朵夫》。」（張映光：《於堅：和「他們」在一起的日子》）
1975年的一天，於堅騎著自行車經過昆明市華山西路，遇到一個男子，手裡拿著兩本小書，表示要賣，又擔心被人揭發，顯得畏首畏尾，鬼鬼祟祟。於堅把書拿過來一看，是泰戈爾的《飛鳥集》和《園丁集》。此前於堅從未聽說過泰戈爾的名字，但只讀了幾頁，就被徹底征服。問那人價錢，對方回答說3元，而那本書的定價是1角5分，整整翻了了20倍。當時於堅在工廠上班，每月工資才15元，但於堅毫不猶豫地將《飛鳥集》買下來。這是於堅有生以來買下的第一本堪稱「昂貴」的圖書。回家讀完後，又轉給朋友們讀，由於大家都很喜歡，便有朋友將書中內容刻了蠟版，油印了十二份，人手一冊。
很多年以後，於堅提起此事，仍然激動而自豪：「我相當幸運，當我21歲的時候，泰戈爾來了，他是最適合這個年紀閱讀的詩人。他充滿神性地歌頌了自然，萬物有靈，那正是雲南高原給我的心靈經驗。雲南是一片原始淳樸的土地，各民族的部落中住著眾神，河流高山森林百獸都是神的化身，就是『文革』時代高音喇叭的喧囂也不能將它們驅除，它們已經來到在我年輕的心中，直到我讀到泰戈爾的詩，它們才在我的心靈中出場顯身。泰戈爾是諸神的使者。」（《諸神使者泰戈爾》）
由於閱讀的廣泛，1980年於堅進入大學讀書，老師給學生開列書目，於堅發現，其中的絕大部分已經讀過了。
然而，並不是因為廣博的閱讀才造就了今天的著名詩人於堅，早在考上大學的很多年前，於堅便開始了自己的「塗鴉」。1971年，於堅就開始了古體詩歌的寫作，雖然最終沒有堅持下去，但這種訓練也不是毫無意義，至少它鍛煉了於堅的詩歌語感。
1975年，於堅坐在工廠裡的一堆廢鋼材上吃午飯的時候，讀到了抄在信箋上的食指的詩歌《相信未來》，但並沒有引起多大的激動，畢竟在此之前，他已經閱讀過了前面提到的不少外國文學作品，他的心目中沒有「中國詩壇」這個概念，他的抱負和視野要廣闊得多。在於堅看來，《相信未來》還不如自己的朋友曾立的詩歌。
1976年，於堅與朋友在工廠辦了個大字報專欄，紀念天安門廣場的「四五運動」，並寫了一首普希金式的詩歌。隨後，於堅開始了自己的比較正式意義的創作，他的手抄本作品集已經在部分朋友和大學生之間傳閱。1979年，於堅在昆明的一個地下詩歌沙龍裡讀到了北島等人編印的《今天》，激動不已。當時他參加了昆明一個文學刊物《地火》的活動，首次在人群前朗誦自己的詩歌。朗誦完，在場十幾個人同時熱烈鼓掌，於堅這才發現自己的詩歌竟然有這麼多人喜歡，對寫作的熱情一發不可收拾。
二
於堅考了三次大學。1977年，於堅參加高考，據說語文成績在昆明排名第二，但體檢時因為幼時注射鏈黴素過多所導致的耳疾，沒通過體檢而未被錄取。1978年，於堅再次參加高考，成績超過錄取分數線，被昆明師專（現在的雲南師範大學）錄取，但害怕體檢而沒有去。1980年，於堅第三度參加高考。這次於堅學乖了，請一個朋友頂替自己參加體檢，順利進入雲南大學中文系讀書。那個時候，於堅已經26歲，是全班年齡最大的幾個學生之一，而班上年齡最小的同學只有17歲。
讀大學之前，於堅一直是工廠的工人，幹過鉚工、電焊、搬運、農場工、宣傳幹事等工作，算起來只讀過六年書——五年小學和一年初中。考大學時，外語和數學都只得了幾分，能夠考上，主要得益於語文和歷史的高分。
「拿到錄取通知書，我有從地獄奔天堂的感受。」在吳懷堯對於堅的訪談文章《寫詩取悅世界》中，於堅這樣回憶他那一階段的心理歷程，「大學改變了我的人生方向，我曾經只想當個優秀的工匠，在工廠我一開始最想當的是木匠，我喜歡木頭。後來開始寫詩，很嚮往傳說中的大學，大學關門多年了，在民間已經成為聖地，在中國，大學其實就是文廟。有時候聽父母偶爾談起他們的大學，很是嚮往，他們很自豪，彷彿藏傳佛教裡的出家人一樣。……進大學我真的有擺脫地獄的感覺，還經常做噩夢自己又回到了車間」。
儘管在當地年輕人中已小有名氣，而於堅第一次在國內的公開刊物發表卻是在他考上大學的那一年12月。那個刊物是昆明的《滇池》，發表的詩歌的標題叫《記憶》。在此之前，於堅只在雲南大學中文系的油印文學刊物《犁》上發表過一首《滇池月夜》，詩歌的後半部分有這麼幾句：
繞進那靜靜的葦叢
驚醒了夜鳥的睡夢
撲騰著打起翅膀
分不清海水天空
現在看不見海岸
我劃著孤獨的小船
世界在我的心中
生命在我的槳上
一個系領導讀了這首詩後，在大會上不點名地批評了於堅，認為一個大學生不應該有如此陰暗的心理。不久後，《犁》被勒令停刊，創辦刊物的幾個師兄在畢業時被分配到一些沒有人願意去的單位。
真是禍福相依，正是在這次大會上，於堅第一次讀到了裡爾克的詩歌。班裡有人帶了上海文藝出版社出版的《外國現代派作品選》第一冊來參加會議，這書在同學中傳閱，每人只看幾分鐘就被別人搶走。傳到於堅手上時，於堅馬上翻開詩歌部分，當看到陳敬容翻譯的「裡爾克詩文選」時，被深深吸引，在那一瞬間，於堅神遊物外，忘記了那位系領導的批評。這本書傳著傳著，傳到別班，竟然失蹤了。此後，於堅開始大面積地接觸西方現代派作品。羅伯·格裡耶、羅曼·羅蘭、傑克·倫敦、愛倫·金斯堡、畢肖普、艾略特的著作都曾伴隨過這個如饑似渴的年輕人度過無數個日夜。
大學四年，於堅最喜歡的課程是寫作課，從他的第一篇作文到寫作課結束，幾乎每次都是全班最高分。緣於對文學的喜愛，於堅偏科嚴重，讀起書來不分場合。有一次，於堅在古代漢語課上開小差，偷看斯賓諾莎的《論法的精神》，被老師發現，老師隨口甩出一句「糞土之牆不可圬也，朽木不可雕也」，全班同學「幸災樂禍」地大笑不止。這段往事，至今仍時常被熟知者提起。
1983年，於堅開始在《詩刊》等刊物發表作品。他的組詩《圭山組曲》在當時非常著名的《飛天》雜誌發表，後來，這組詩獲得了該刊的「大學生詩歌獎」，從而使他在更廣闊的範圍內為人所知。同年，於堅在雲南大學創辦「銀杏」文學社，編輯油印刊物《銀杏》。文學社成立那天，包括當年勒令《犁》停刊的那個系領導在內的許多老師都來祝賀。大家一起討論、唱歌，好像以往的事情從未發生過。不久後，於堅又與「尚義街六號」的朋友吳文光、李勃、費嘉、朱曉陽（《尚義街六號》中的朱小羊）、陳卡（《尚義街六號》中的老卡）等人一起創辦油印刊物《高原詩輯》。
那個時候的於堅，已經在青年詩歌界有了相當廣泛的影響，並開始參與在中國各大學興起的「大學生詩派」的活動。由於創造力出眾，於堅被當年非常著名的《大學生詩報》稱作「大學生詩派的旗手」，並通過這份刊物與後來被稱作「第三代」的詩人建立了聯繫。1984年，詩人封新城在蘭州大學辦一個叫《同代》的油印刊物，發表了於堅、韓東、海子等人的作品。於堅與韓東，這兩個後來的「第三代」巨頭自此相識。
三
1984年，於堅和韓東開始醞釀一份民間雜誌，於堅在給韓東的信中為這份即將出現的雜誌取了十多個怪異的名字，甚至包括「紅皮鞋」和「牛仔褲」，最後，韓東給這個雜誌取名為「他們」。第二年三月，《他們》推出創刊號，印數200份，所需經費由全體同仁集資。為了避免麻煩，刊物不設主編，而是取了一個虛擬的名字「付立」作為名存實亡的「主編」。
在我們習見的刊物「卷首語」位置，《他們》第一期目錄前的「卷首語」是一首非常奇特的詩，詩歌的每一句都是對「他們」成員的調侃性描述。對子虛烏有的主編「付立」的描述是「有人斷言南京付立會讓你們大吃一驚」，關於韓東的是「南京韓東有錢上得了賭場往後全憑運氣」，關於馬原的是「西藏馬原想獲得諾貝爾文學獎」，蘇童（當時筆名為阿童）的是「阿童是個理想主義者如此而已」，於堅的則是「昆明於堅一輩子的奮鬥就是想裝得像個人」，這句話來自於堅的詩歌《作品39號》：
大街擁擠的年代
你一個人去了新疆
到開闊地去走走也好
在人群中你其貌不揚
牛仔褲到底牢不牢
現在可以試一試
穿了三年半 還很新
你可還記得那一回
我們講得那麼老實
人們卻沉默不語
你從來也不嘲笑我的耳朵
其實你心裡清楚
我們一輩子的奮鬥
就是想裝得像個人
面對某些美麗的女性
我們永遠不知所措
不明白自己——究竟有多憨
有一個女人來找過我
說你可惜了 憑你那嗓門
完全可以當一個男中音
有時想起你借過我的錢
我也會站在大門口
辨認那些亂糟糟的男子
我知道有一天你會回來
抱著三部中篇一瓶白酒
坐在那把四川籐椅上
演講兩個小時
彷彿全世界都在傾聽
有時回頭照照自己
心頭一陣高興
後來你不出聲地望我一陣
夾著空酒瓶一個人回家
《作品39號》作於1983年，是於堅早期的代表作之一，也是於堅的「作品X號」系列中的翹楚。作為中國新時期較早關注「人」本身的詩歌，它體現了一種有別於「朦朧詩」的平民視角，把詩歌的重心從「朦朧詩」的政治、國家與民族拉回到普通人的喜怒哀樂之中，給讀者一種貼近與親切之感，在當時被稱為「生活流」詩歌的代表作品。
從內容看，這是寫給一位好友的詩歌，這個朋友要去新疆，詩人在為他欣喜的同時，也有些傷感，於是聯想起朋友對自己的種種關心，以及以前的種種交往。
「大街擁擠的年代/你一個人去了新疆」，除了表達現實意義上的人物去向，也有著詩人的清高與自矜，那種不與人同流合污，要和大多數人區別開來的意識，是80年代初期的詩人的寫照，哪像今天所謂的知識分子，哪裡人多就往哪鑽，哪裡錢多就往哪湊！
那麼，這個獨自去新疆的人是誰呢？從於堅的另一首詩《尚義街六號》看，應該是朱小羊。在寫《作品39號》的同一年，於堅還寫過一首《送朱小羊赴新疆》，該詩的前兩句和後面兩句與《作品39號》異常相似。《作品39號》前兩句是「大街擁擠的年代/你一個人去了新疆」，《送朱小羊赴新疆》的前兩句則是「他從人群中擠出來/跳上開往大西北的火車」。《作品39號》後兩句是「後來你不出聲地望我一陣/夾著空酒瓶一個人回家」，《送朱小羊赴新疆》的後兩句是「我們這群有家的人/在人群中悄悄走散」。
可以說，這是一首「當代賦別詩」，講述得越瑣碎，越見友情之深，在種種細節之中，被敘述者的形象逐漸清晰，躍然欲出。也許，只有口語詩歌才能將這些生活化的情節描述得如此生動鮮活。這樣的方式是有著強大的生命力的，從80年代初期開始，以於堅、韓東、李亞偉等人為主體的口語詩寫作影響了後來的一大批詩人，直到今天，大量青年詩人的寫作仍然處於口語的「光環」之下。
關于于、韓二人的相識過程和《他們》最初的情況，2009年6月，於堅在接受《新民週刊》訪問時回憶道：
我和韓東認識是因為封新城辦的雜誌《同代》，當時封新城在蘭州大學。最早是甘肅蘭州的《飛天》有一個非常好的編輯叫張書紳，他覺得大學生詩歌很有活力，就在《飛天》上辟了一個大學生詩歌專欄：「大學生詩苑」。我們當時的詩歌作品基本上只能在自己印的民間詩歌刊物上發表，很難進入官方刊物，只有他那個地方願意接納，所以全國在校大學生基本上都往那裡投稿，那裡立刻成為高校大學生寫作園地，一面旗幟。我的詩歌比較另類，官方雜誌很難發表，許多都發在《飛天》上。發的時候會把我們的學校班級寫上，比如寫「雲南大學中文系某某級於堅」，「山東大學哲學系某某級韓東」，這就是通訊地址。我們一看，這傢伙詩寫得不錯，就按照這個地址聯繫。封新城在《飛天》上看到我的詩，就寫信給我，說他要辦一份民刊《同代》，那時候我還不認識韓東。《同代》給我寄了幾份，是一份印刷非常粗糙的刊物，用蠟紙刻的，上面發了我的詩、海子的詩——他的《亞洲銅》就首發在上面，還有陳東東、韓東和王寅。我看了韓東的詩，很喜歡，覺得他對詩的想法和我有共同之處，就開始通信。然後我們開始自己辦《他們》。
……每個人的稿子都是現成的，我們都已經寫了很多年了。有一大批手稿放在那裡。我記得當時每期每個人出96元錢，在當時可不得了。我當工人一個月的工資才36元。
先是韓東編一期，我編一期，輪流編。結果我們在選稿上就發生分歧。我們當時有分歧就直截了當地寫長信表達看法。韓東叫我編第二期，他寄了一批稿子到我這裡，我看了以後，不是太喜歡。韓東認為《他們》是一個不斷擴大的陣營，要把有才華的年輕詩人都吸引過來，而我更認同做一本同人刊物的想法。韓東寄來的一大摞稿子，我不喜歡，他又很堅持，我就把稿子退回去了，沒編。後來基本上都是韓東編的，可能有四五期，然後是朱文編。
第一期出來後在全國就引起了極大反響，我和韓東被邀請參加當時《詩刊》的青春詩會就是因為《他們》的影響力。
《他們》創刊號出版兩個月後，同仁們熱情高漲，於是趁熱打鐵，在5月份印行了第二輯，由於第一期大受歡迎，又找到了贊助人，第二期印數由第一期的200份一舉增加到3000份。在隨後的幾年中，《他們》又出版了7期，各期的印數也不固定，有時只印100冊，有是更多一些。《他們》前四期除了發表詩歌，還發表小說，馬原的《拉薩河女神》、蘇童的《桑園留念》等後來產生影響的小說就是《他們》第一期首發的。從第五期起，《他們》不再發表小說，成為純詩刊。
1995年秋天，韓東到桂林旅遊，我還讀到剛出籠不久的《他們》第九期，當時韓東還問我要稿子，我因為膽怯而沒有投稿。也幸虧沒有投稿——第九期以後，《他們》不再出版。
四
1984年8月，於堅大學畢業，被分配到雲南省文聯下屬的《雲南文藝評論》擔任編輯。在此期間，於堅在昆明青年路一間從別人那裡借來的小房子裡，寫下了他所有詩歌中影響最為廣泛的《尚義街六號》。
這是一首關於青年時代的生活與友誼的詩歌，全詩如行雲流水，一氣呵成，閱讀時不會遇到絲毫理解上的障礙，抄錄如下：
尚義街六號
法國式的黃房子
老吳的褲子晾在二樓
喊一聲 胯下就鑽出戴眼睛的腦袋
隔壁的大廁所
天天清早排著長隊
我們往往在黃昏光臨
打開煙盒 打開嘴巴
打開燈
牆上釘著於堅的畫
許多人不以為然
他們只認識梵高
老卡的襯衣 揉成一團抹布
我們用它拭手上的果汁
他在翻一本黃書
後來他戀愛了
常常雙雙來臨
在這裡吵架 在這裡調情
有一天他們宣告分手
朋友們一陣輕鬆 很高興
次日他又送來結婚的請柬
大家也衣冠楚楚 前去赴宴
桌上總是攤開朱小羊的手稿
那些字亂七八糟
這個雜種警察一樣盯牢我們
面對那雙紅絲絲的眼睛
我們只好說得朦朧
像一首時髦的詩
李勃的拖鞋壓著費嘉的皮鞋
他已經成名了 有一本藍皮會員證
他常常躺在上邊
告訴我們應當怎樣穿鞋子
怎樣小便 怎樣洗短褲
怎樣炒白菜 怎樣睡覺 等等
八二年他從北京回來
外衣比過去深沉
他講文壇內幕
口氣像作協主席
茶水是老吳的 電表是老吳的
地板是老吳的 鄰居是老吳的
媳婦是老吳的 胃舒平是老吳的
口痰煙頭空氣朋友 是老吳的
老吳的筆躲在抽桌裡
很少露面
沒有妓女的城市
童男子們老練地談著女人
偶爾有裙子們進來
大家就扣好鈕子
那年紀我們都渴望鑽進一條裙子
又不肯彎下腰去
於堅還沒有成名
每回都被教訓
在一張舊報紙上
他寫下許多意味深長的筆名
有一人大家都很怕他
他在某某處工作
「他來是別有用心的，
我們什麼也不要講！」
有些日子天氣不好
生活中經常倒霉
我們就攻擊費嘉的近作
稱朱小羊為大師
後來這隻羊摸摸錢包
支支吾吾 閃爍其辭
八張嘴馬上笑嘻嘻地站起
那是智慧的年代
許多談話如果錄音
可以出一本名著
那是熱鬧的年代
許多臉都在這裡出現
今天你去城裡問問
他們都大名鼎鼎
外面下著小雨
我們來到街上
空蕩蕩的大廁所
他第一回獨自使用
一些人結婚了
一些人成名了
一些人要到西部
老吳也要去西部
大家罵他硬充漢子
心中惶惶不安
吳文光 你走了
今晚我去哪裡混飯
恩恩怨怨 吵吵嚷嚷
大家終於走散
剩下一片空地板
像一張空唱片 再也不響
在別的地方
我們常常提到尚義街六號
說是很多年後的一天
孩子們要來參觀
和幾乎所有同齡人一樣，我最初接觸到於堅的作品是他創作於80年代的《作品39號》、《作品52號》、《尚義街六號》等被人們廣為傳誦的篇章，它們與《有關大雁塔》（韓東）、《你見過大海》（韓東）、《中文系》（李亞偉）、《卡爾·馬克思》（尚仲敏）、《瞄準》（京不特）等一道，把詩歌從「朦朧」艱澀造作中解放了出來，顯出率性、自然，有原汁原味的生活質感。尚義街六號，這座「法國式的老房子」無疑是中國詩壇最為著名的建築物，出入其間者表現出來的貧窮中的樂趣令人嚮往不已。
《尚義街六號》這樣的口語詩也是於堅最為擅長、影響最深入人心的風格，它語言淺近，內容生活化，並呈現了許多極富幽默感的細節，人們從中既可以感受到文學的魅力，也能察覺日常生活詩意的一面。
這首詩語言雖然平實淺近，它的創作時間卻撲朔迷離，在一些版本中，寫的是1983年，一些版本寫的是1985年3月，更多的版本標注著「1984年6月」。2009年6月3日，我從剛剛收到的河北《鳳凰》雜誌上讀到於堅的隨筆《這是一封信》，文中提到了這首詩，寫作時間又變成了1985年6月。有時候，甚至同一本書所標記的時間都互不相同，比如人民文學出版社2000年出版的《於堅的詩》，在《尚義街六號》一詩後面註明的創作時間是1984年6月，而書後附錄的「於堅文學年表」中，這首詩的創作時間則為1983年。好在不管是哪一年完成的，都不影響這首詩的品質。——需要指出的是，當前文壇，有一些詩人作家故意做假，將自己的代表作寫作時間推前，以期為自己在文學史中爭取一個比較靠前的位置。而以於堅的影響，不需要搞這些小動作。
為此，2009年6月9日，我專門去信向於堅求證，很快得到於堅的回復：「《尚義街6號》1985年3月是對的，我還有原稿，時間出入主要是一般發表不註明時間，所以編詩集時只是憑記憶。其他詩歌也有這種情況。」
《尚義街六號》完成後，似乎曾經在《他們》和《高原詩輯》上發表過，但反響只限於小圈子內。獲得更大的影響是在1986年11月《詩刊》頭條位置發表之後，口語詩在全國範圍內掀起風潮，於堅從此當仁不讓地成為「第三代詩人」的元老級人物。這首詩沒有人們習見的象徵和隱喻，憑著洋溢其間的出眾自如的語感，使得這首內容「普通」的詩歌具有了深刻的詩性光芒；加上字裡行間屢屢可見的機智與幽默，恰好印證了於堅1984年的短詩《我的歌》中的一句：「像上帝一樣思考，像市民一樣生活」。討論於堅作品的文論，鮮有不提及此詩的。這首詩也證明了：真正的口語詩寫作，不是泛泛而談，不是蜻蜓點水，不是「口水」，而是從生活的土壤裡沉澱、淘洗出金子的寫作。
從詩歌平實的表述方式，我們可以猜想到這首詩的寫實程度。詩歌裡提起過不少人，吳文光、老卡、李勃、朱小羊、費嘉等，都是於堅當年的朋友，在詩歌中，我們可以感受到這些人「聚嘯山林、詩酒風流」的灑脫。而詩中所寫，也都是發生在當年的真實故事，包括這些人的去向都是真實的，比如朱小羊和吳文光先後去了新疆，李勃家在北京，是個見過大世面的人，費嘉則是一個頗有才華的詩人……
於堅是如何看待《尚義街六號》和自己的寫作呢？在給我的郵件中，於堅這樣寫道：「這個詩最重要的東西是幽默感。在那個時代，這個國家已經完全沒有幽默感，鐵板一塊。不僅僅是日常生活、小人物，同時也有其他詩人寫這些，但以調侃的口氣寫的並不多見，也就是我吧。王朔們是在我這麼寫以後很多年才出現的，但已經玩世不恭了。另外，我強調日常生活，就是將日常生活神聖化。「文革」使中國生活聲名狼藉，生活世界被理直氣壯地摧毀著。重建常識、重建日常生活的尊嚴就是在今天也非常重要。我並非所謂世俗的詩人，我其實比那些故意追求的神聖的神聖得多。這種神聖來自對漢語本身的信任，語言本身就是神聖的。尤其是漢語。……我的神聖不是被某些詩人故意賦予的所謂神聖，神聖在許多詩人那裡，只是從西方學來的觀念。我的神聖是漢語本身的神聖，起源性的神聖。拒絕隱喻，就是要回到語言被意義的陳詞濫調遮蔽了的神聖性、純潔性。我其實是把我那些朋友當作仙人來寫，他們在我心目中決不是小人物，而是我生活世界中的天才朋友。我調侃的恰恰是那時代把天才視為庸人。這種神化日常生活，李白在酒中八仙歌中就做過了，只是時代風氣不同，他的時代殷實，所以他喜歡誇張。而我是在二十世紀為了掩蓋真相而誇張成性的時代中回到事實。世俗化可以用於我之後的那些詩人，我並不世俗，我其實是昇華了日常生活，將日常生活神聖化了。」
我相信，於堅上面這番話，對很多詩人和詩歌批評家，會有醒醐灌頂的作用。我們只知道詩人寫世俗生活，卻不知道他為何而寫；只知道有很多詩人用口語寫作，卻不知他們之間的區別；甚至是於堅提出的那句著名的「拒絕隱喻」，很多人的理解也僅僅限於修辭方式，卻不知詩人強調的是回到語言被意義的陳詞濫調遮蔽了的神聖性和純潔性之中。看來，要理解一個詩人，僅僅閱讀他的作品是不夠的，還需要善於傾聽他的心聲。
儘管正如詩歌所說，「大家終於走散」，但「尚義街六號」這座「法國式的老房子」已成為中國詩壇最為著名的建築物之一，常常被人提到，「很多年後的一天/孩子們要來參觀」。我就是詩中寫到的「孩子」之一。2001年10月，我去西雙版納旅遊經過昆明時專門去找了一趟，遺憾的是在原址我只看到一排賣窗簾的低矮店舖。這個時代不需要詩意，它更相信鈔票。
記得當時在昆明和雷平陽喝酒時，雷平陽要邀約於堅，不料後者恰好不在家，於是見面的機會延後了5年。2006年6月，在長沙舉辦的當代詩歌名家岳麓山詩會上，我們才得以見面。記得於堅問我的第一句話是：你辦的揚子鱷詩歌網站不錯，紙版還出嗎？我回答說，這幾年詩壇有個趨勢，就是民刊與官刊似乎無甚區別了，揚子鱷一時找不到合適的定位，又不想接受贊助，出了5期之後就不再出版了。
在那次詩會上，於堅的光頭是最受與會詩人青睞的背景，許多詩人拉著他要合影，我自然也不會免俗，但事實上，最終我們都沒有收到相機持有者寄來的照片，等於是白「秀」了一回。
五
2003年10月30日，《南方週末》第1029期發表了該報記者黃端采寫的《尋找尚義街六號》一文，文中提供了許多當年和當前的情況，堪稱《尚義街六號》詩裡詩外最為詳盡的註解。從中既可以看到該詩的創作背景，也可以感知詩歌在經濟社會的命運變遷。下面是該文的第三節的部分段落，寫的是詩中人物的生活和去向：
於堅寫《尚義街六號》的時間是1985年3月，而不是一些版本標識的1984年6月。那時候他已經大學畢業，正在一單位做編輯。他寫這首詩並不是想表達什麼時代，寫著純粹是為了好玩。那時候詩中提到的人們，像老卡、朱小羊、李勃還有費嘉，都已經先後畢業工作，大家在尚義街6號的聚會也已經基本停止。
尚義街6號的主人吳文光被分配到一所中學教書。老卡原名叫陳堅，因為喜歡卡夫卡，後來就跑到派出所，把名字改成了陳卡。
寫小說的朱小羊被分配到物價局上班。但是上了不到一年班，朱小羊難以忍受那些按部就班的生活，沉悶無比的時候，他經常掀開辦公室的窗簾看外面的世界。
有一天朱小羊翻開《光明日報》，看到上面有一則新疆某兵團招收教師的廣告，他就馬上去了。當時於堅還專門寫了一首《送朱小羊赴新疆》的詩，其中就有對遠方的嚮往：「聽說新疆人煙稀少/冬天還要發烤火費/在那邊倒可以幹些破天荒的事情/好好幹吧，朱小羊/在那遙遠的地方/有位好姑娘/列車載著你跑向天外邊/我們這群有家的人/在人海中悄悄走散」。
於堅說，那時候他們非常嚮往凱魯亞克《在路上》中描述的那種生活，他們都嚮往著生活在別處，都想到外邊的世界去走走，誰都不想把生活固定在一個地方然後終老。
後來吳文光也跟著朱小羊去了新疆。於堅說吳文光這人脾氣很好，平時他那間房子都不鎖門。
於堅說，那時候吳文光非常喜歡寫詩，光詩歌筆記本就寫了十幾個，而比他大兩歲的於堅寫了很多年的詩，也只有兩三本。而當時，吳文光最引以為自豪的就是和舒婷有過十幾封通信。
在幹部大院長大的李勃是北京人，當時小說寫得非常漂亮，小說《阿慧》當年還在《光明日報》上引發了討論。他還有作品在安徽的《清明》獲得了文學獎。有一年中秋，他在家覺得煩悶，就跑到了吳文光那，吳趕忙搬出月餅，李勃吃完後轉身便走。
大學畢業後，李勃被分到了離昆明20多公里外的射擊學校教語文，兩年後，李勃跑到深圳去炒股。
朱小羊後來離開了新疆，跑到北京讀書流浪，干了很多事情。後來擔任《中國人》大型系列專題片的總策劃和編導，這時候他又把已經回到昆明，在電視台拍新聞的吳文光拉到了北京，開始拍攝《流浪北京》——於堅說，這部紀錄片創意和文字腳本是朱小羊的，前期也是他們一起拍攝的，但是在前期拍完後，朱小羊就跑到了澳大利亞去讀人類學博士去了。
現在，吳文光還在拍紀錄片，並且被人們稱為「中國紀錄片第一人」。朱小羊回國後，在北京大學的人類學研究所擔任副教授。折騰了幾番後，李勃重新回到昆明，現在是昆明鄉村高爾夫俱樂部的總經理，這兩年經常開車到西藏去探險。至於老卡，畢業後在工廠搞宣傳，後來也跑到深圳去了。而當年名震雲南的青年詩人費嘉，現在昆明的一家報社供職。
至於於堅自己，曾經在1987、1988年的時候到過邊境線上的德宏教過電大。也曾經跑到北京和牟森一起搞「殘酷戲劇」，甚至親自上台表演《與艾滋有關》，他的被國外評論譽為中國的《荒原》、《等待戈多》的長詩《0檔案》發表後，被牟森改編成詩劇在歐洲十多個國家演出，該劇演員包括吳文光、蔣樾和詩人呂德安。曾經在波蘭獲得格羅托夫斯基主持的「接觸」戲劇獎。於堅說，1985年到1995年這十年，是中國先鋒派文化最有力量的年代，也是最純粹、最純潔、最有創造精神的年代，所有的人都面臨壓力，特別是九十年代初期，許多都跑掉了，出國的，下海了，生活在別處去了，但中國依然有一批人在堅持，無論民間詩人、獨立導演都是異常地勇敢，毫不妥協，埋頭工作。那是個充滿激情和創造力的年代，蘊藏著中國先鋒派文化的未來一切可能性，比如今天的已經氾濫的行為藝術、裝置，流浪派的那一套，十年前牟森的戲劇車間就在搞。今天，先鋒派文化大多數時候只是掛羊頭賣狗肉，成為如何先用美元富起來的捷徑和小資文化的調味品了。
至於詩中提到的那一個「大家都很怕他」的「有一人」，於堅說那是虛擬的，象徵著大家對於當時某種壓力的恐懼。
六
2008年4月，我和於堅又在北京見面，這一回大家都學乖了，基本上不合影。有一次午餐，我們端著酒杯走到一旁聊了十多分鐘，除了一些禮貌用語，留給我印象深刻的是於堅一再感歎當前詩壇無正義，一些詩人在網上隨意罵人，更多的人們則躲在旁邊看熱鬧，毫無正義感。也許，獲得魯迅文學獎引發的爭論讓這位詩人感受到了不小的壓力。
有人說，於堅罵過魯迅，所以不配獲得這個以魯迅命名的文學獎。這個理由似乎不夠充分，因為魯迅文學獎評獎原則中沒有「罵過魯迅的人就不能獲獎」的條款。我一直認為於堅不是罵，而是調侃，畢竟他沒有罵魯迅的動機。再說，於堅即使「罵」過魯迅，那也是十多年前的事了，我們不是提倡「浪子回頭金不換」嗎？一個人早年無心說出的一句話，不至於在十年後受到如此隆重的「追究」吧。「問什麼荊棘塞途的老路，尋什麼烏煙瘴氣的鳥導師」是魯迅先生自己的一句話，據說這「鳥導師」是指胡適。胡適被罵為「鳥導師」，他真的成了「鳥導師」嗎？沒有。那麼，於堅「罵」一句魯迅，魯迅也不見得就會真的成為所說的那個樣子。須知真正的學者是罵不倒的，今天，胡適和魯迅作為中國現代思想和文學的兩座高峰，已沒幾個人懷疑。既然魯迅先生是罵不倒的，我們何妨寬容一些，對這個「沒大沒小」、喜歡調侃的詩人的言語付諸一笑？
我一直認為，「問什麼荊棘塞途的老路，尋什麼烏煙瘴氣的鳥導師」這句話，體現了魯迅先生難得的反思精神，以及一貫的尖銳。於堅借用了後一句，應該是有其具體所指的，因為一個稍有思考能力的人，不可能不分青紅皂白地去「罵」另一個人。在回答吳懷堯的提問中，於堅專門談到了這一事件的來龍去脈：
批評魯迅是十年前的事情了，韓東、朱文當時私下給一些朋友寄問卷，在當時的心境下我隨便在問卷上寫了幾句，沒想到他們拿去公開發表了，成了著名的「斷裂」事件。後來鄢烈山將我這幾句——「我年輕時，讀過他的書，在為人上受他影響。但後來，我一想到這位導師說什麼『只讀外國書，不讀中國書』、『五千年只看見吃人』，我就覺得他正是『烏煙瘴氣鳥導師』，誤人子弟啊！」——在《南方週末》上發表文章批評。
由此可見，於堅「罵」魯迅，是有前提的，其實也說不上罵，只不過是對魯迅先生「只讀外國書，不讀中國書」、「五千年只看見吃人」的說法表示不同意見而已。也許在當時，魯迅提倡「只讀外國書，不讀中國書」，並看見「五千年只看見吃人」自有他的理由，那麼在今天，我們應用發展的眼光看問題，如果仍把魯迅先生那兩句話奉為圭臬，就大可不必了。現在，社會環境相對寬鬆，中國的各種有益的經典書籍的重要性日益凸顯，要是只讀外國書，不重視我們的傳統文化，其結果只能是一味地崇洋媚外。再說，誰要是認為中國發展到今天，仍然是「五千年只看見吃人」，這到底表明了一種什麼樣的心態呢？
事實上，即使是魯迅先生，在當年也並非「只讀外國書，不讀中國書」，否則哪來那本開天闢地的《中國小說史略》？
從下面這些文字我們可以看到，於堅是非常尊敬魯迅的：
「烏煙瘴氣鳥導師」其實是魯迅罵別人的話。我青年時代一直迷信他對中國傳統的激烈批判，但後來我開始重新思考。他的作品值得從許多方面來思考，正說明他的豐富。我當然不會否定他，他是我文學上的啟蒙老師之一。我少年時代有許多時間，是在閱讀魯迅作品中度過的。
魯迅為中國文學帶來了人，對人的批判是他開創的一個偉大主題，文學因此成為中國生活的一面鏡子。他是為人生的作家。中國文學已經有五千年以上的寫作經驗。文學並非橫空出世。魯迅不僅變革了文學，也重建了文學的常識。他的寫作激活了漢語，激活了漢語身體的繁殖力，並且重建了漢語的青春氣息、批判力、幽默感、諷刺力量、憤怒、悲劇精神以及對未來的信心，極大地豐富了漢語的表現空間。
作為1966年開始的讀者，我的幸運是，通過對魯迅的閱讀，我意識到何謂中國新文學的經典。我意識到，寫作必須有直面人生的勇氣。
魯迅是我寫作的指南之一。我從1970年的冬天開始寫作詩歌，我一直試圖繼承的是「為人生而藝術」……
我想，看到於堅的這番表白，那些批評者的心情應該會緩和一些了。對偉人的尊敬有很多種方式，有的人喜歡無條件地服從和認可，容不得別人對自己的偶像說半句不滿意的話，而另一些人，則繼承了魯迅的懷疑精神，他們對社會上的言論、包括偉人的言論也會很清醒地有選擇地繼承，因為他們知道，偉人如此說話肯定有一定的歷史背景而不見得放之千年而皆准。現在事過境遷，政治環境和生活環境已大不相同，後人對偉人思想的繼承也需要發展的眼光。竊以為於堅的做法是符合這一原則的。
還有一些詩人認為於堅不配獲得魯迅文學獎的理由不是他「罵」了魯迅，而是他的詩歌「很黃」、「很低級下流」，並且列舉了於堅的獲獎詩集《只有大海蒼茫如幕》中的《狼狗》、《性慾》和《黃與白》等作品進行論證。的確，於堅這幾首詩有不雅的成分，可是，這僅僅是風格問題，再說，這三首詩在全書中所佔的比例又有多大呢？於堅以及一大批口語詩人的作品，其值得注意的取向之一就是對個人生活的重視以及身體的介入，這種方式在以前的詩歌中是極少出現的，其中成敗都可以討論，但需要在學術範圍內進行嚴肅地討論，而不應跟政治攪和在一起。記得波德萊爾的《惡之花》剛出版時，也備受指責，說它「骯髒」，現在，它已經成為經典。
因此，這場爭論沒有必要，魯迅文學獎要是頒發給一個非常缺乏性格，或者作品平庸的作家，文壇上波瀾不驚，頒發給一個「有爭議」的詩人時，卻批評叢生，這裡面也反映了一些讀者和詩人的微妙心理。我猜想，要是魯迅先生在世，並且由他來選取「魯迅文學獎」的獲得者，他的氣量不會小到永遠敵視一個批評過自己的詩人，何況這個詩人創作過優秀的作品。
其實，不需要講那麼多大道理，只要想一想：「文革」已經過去那麼多年，我們能否學會以寬容的心態來面對一個文學上的「異己分子」，不要十年之後來「秋後算賬」？那些跟著起哄的年輕詩人們，難道完全不擔心他們父輩經歷過的那些噩夢重新來過？相煎何太急啊！
在那天，我對於堅說，網絡就是這樣一個場所，既充分提供自由又無法阻止另一些人胡亂揮霍自由，不必在乎少數網友的看法，你是一個寫出過好詩的詩人，無論如何，這一點是大部分人無法比擬的。
於堅憨厚地笑著，偶爾點點頭。我注意到他耳朵中的助聽器，懷疑他沒有聽清楚。
七
1986年對於堅而言，是非常重要的年份，這一年，於堅與韓東、翟永明等人一起參加了詩刊社組織的「青春詩會」，同年11月在《詩刊》發表的《尚義街六號》引起轟動，成為中國口語詩歌的巔峰之作。於堅還作為青年詩人的代表，赴北京出席全國青年作家創作會議，並在此期間與「朦朧詩」巨頭北島、江河結識。
這一年，於堅文思泉湧，創作或發表了一批十分優秀的作品，如《黃河》、《春天紀事》、《在漫長的旅途中》等。尤其是創作於這年10月的《在漫長的旅途中》，是於堅的短詩中我極為喜歡的一首：
在漫長的旅途中
我常常看見燈光
在山岡或荒野出現
有時它們一閃而過
有時老跟著我們
像一雙含情脈脈的眼睛
穿過樹林跳過水塘
驀然間 又出現在山岡那邊
這些黃的小星
使黑夜的大地
顯得溫暖而親切
我真想叫車子停下
朝著它們奔去
我相信任何一盞燈光
都會改變我的命運
此後我的人生
就是另外一種風景
但我只是望著這些燈光
望著它們在黑暗的大地上
一閃而過 一閃而過
沉默不語 我們的汽車飛馳
黑洞洞的車廂中
有人在我身旁熟睡
這首詩平靜而樸實，沒有驚人之語，但讀後卻餘味綿綿。
前三句乾淨利落，直接把讀者帶進詩歌的情境之中：「在漫長的旅途中/我常常看見燈光/在山岡或荒野出現」。這裡的燈光，可以實指燈光，也可以指人與人之間的愛、關懷與幫助。
「有時它們一閃而過/有時老跟著我們/像一雙含情脈脈的眼睛/穿過樹林跳過水塘/驀然間 又出現在山岡那邊」，這幾句是對人與燈光的關係的描述。燈光的動態性和多變性，它們不僅出現在不同的位置，而且形式多樣，但無論以何種方式，都牢牢地牽扯著「我」的注意力。
於是，「這些黃的小星/使黑夜的大地/顯得溫暖而親切」緊接而來。在黑夜的山岡或荒野之中，燈光如同我們的親人，「溫暖而親切」，讓夜行者不再孤獨。在這種親近感的召喚之下，「我」產生了衝動，想叫車子停下，「朝著它們奔去」，甚至，「我」對燈光產生了依賴感，希望它能帶給自己好運：「我相信任何一盞燈光/都會改變我的命運/此後我的人生/就是另外一種風景」。
這是一種多麼美好的前景，然而它只能止於想像，無法成為現實。「我」也是清醒的，沒有亦步亦趨，「但我只是望著這些燈光/望著它們在黑暗的大地上/一閃而過 一閃而過/沉默不語 我們的汽車飛馳」。這是對現實狀況的把握，也是一種無奈的選擇。「燈光」雖然溫暖而明亮，畢竟離自己太遠，無法給予更多的幫助。從「我」的角度而言，作為一個有自己的方向的趕路人，只能前行而不能停止，因此，「我們的汽車飛馳」，讓燈光在身旁或遠方「一閃而過」。
詩歌的結尾意味深長，當「我」浮想聯翩時，一個陌生人在身邊熟睡。在這裡，詩人至少提供了兩層含義給人們揣摩。其一，「我」身旁的人的確在熟睡，他的安靜符合全詩營造的氛圍，襯映了世界的美好；其二，「我」身旁躺著的是一個陌生人，他很可能是表面在熟睡，實際上是醒著的，那麼，人們就不得不懷疑此人的身份，並對他的這一行為做出提防。也就是說，第一種狀況是和諧的，令人放心的，第二種狀況則讓人擔心，甚至恐慌。僅僅是一個人「熟睡」的描寫，就勾起了我們無盡的聯想，詩歌的魅力可見一斑。
我相信這是一首不會隨著時間的流逝而被人遺忘的詩篇，如果這樣的作品蒙塵，將是時代的悲哀——人們過於追求物質享受而對優美的精神產品視若無睹。當然，這只是部分的於堅，或者說是短暫的於堅。90年代後，於堅一度改變了風格。
《在漫長的旅途中》讓我想起十多年前讀到的某個詩人的作品，也是樸素的口語，也是寫燈光，那首詩震住了初入詩壇的我，我喜歡上了它，並且模仿它寫了一首《燈光》。現在我才知道，我曾經喜歡過的那首詩不過對《在漫長的旅途中》的模仿而已。在多年的閱讀經歷中，類似的狀況並不少見，我手頭上存積了一批「模仿者名單」，個別模仿者還是「著名詩人」。我想，如果這些人不是有意的，那麼只能說明一個事實——優秀的文學作品對人心的浸潤是潛移默化的，你身陷其中而不自知。作為一個詩人而言，這是一種悲哀，因為他永遠被別人的光環籠罩著無法自拔。
有意思的是，於堅的這首《在漫長的旅途中》也曾被人指責為模仿了美國詩人弗洛斯特的名作《未選擇的路》。《未選擇的路》寫的是「我」經過樹林時，在兩條分岔的路口猶疑不定，最後選擇了其中人跡較少的一條。當年的選擇不同，導致了後來整個人生格局的差異。試看該詩結尾幾句：「一片樹林裡分出兩條路——/而我選擇了人跡更少的一條，/從此決定了我一生的道路」。而《在漫長的旅途中》也出現了「選擇」：「我真想叫車子停下/朝著它們奔去/我相信任何一盞燈光/都會改變我的命運/此後我的人生/就是另外一種風景」。立意上的確有相似之處，至於是不是模仿，不同的人可能有不同的看法。在我看來，要說於堅模仿了弗洛斯特，恐怕牽強了些。文學作品的最大區別在於細節，不同細節的出現，意味著作者的不同經驗，古往今來，許多文學作品從作者各不相同的生活經驗出發，最終抵達同一目的地，因此，於堅的《在漫長的旅途中》一詩只是領悟到與弗洛斯特相似的感受而已。否則我們完全可以認為杜秋娘的「花堪折時直須折，莫待無花空折枝」是模仿了李白的「人生得意須盡歡，莫使金樽空對月」，或者艾略特的「四月是最殘忍的月份，在死地裡培育出丁香」是模仿白居易的「人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開」。
不過，於堅極為心儀弗洛斯特，倒是毫無疑問的。1990年，於堅專門寫過一首《讀弗洛斯特》：
在離大街只有一牆之隔的住所
讀他的詩是件不容易的事情
起先我還聽到來訪者叩門
猶豫著開還是不開
後來我已獨自深入他的果園
我遇見那些久已疏遠的聲音
它們跳躍在樹上 流動在水中
我看見弗洛斯特嚼著一根紅草
我看見這個老傢伙得意洋洋地踱過去
一腳踩在鋤頭口上 鼻子被鋤把擊中
他的方式真讓人著迷
偉大的智慧 似乎並不遙遠
我決定明天離開這座城市 遠足荒原
把他的小書挾在腋下
我出門察看天色
通往後院的小路
已被白雪覆蓋
詩歌的第一句，點出了自己所處的環境：「在離大街只有一牆之隔的住所」。這樣的環境，躁動而喧囂，大街上的各種聲音不經過預約就會鑽進耳膜。在這樣的環境下，讀一個外國詩人的詩，「是件不容易的事情」，更何況那是一個傾心於自然的外國詩人。
「起先我還聽到來訪者叩門/猶豫著開還是不開」。朋友的來訪，使閱讀者陷入了兩難，開門，還是不開？如果開門，可以見到生活中的友人，不開，則可與一個遠方的偉大靈魂相遇。經過一番思想鬥爭，詩人選擇了閱讀，裝作不在家，沒有開門，於是「獨自深入他的果園」。
在果園中，「我遇見那些久已疏遠的聲音」，這些「聲音」，無疑是指弗洛斯特的詩句，「它們跳躍在樹上 流動在水中」，與自然融為一體。「我」還從詩句中看見了詩人的形象，他「嚼著一根紅草」，「得意洋洋地踱過去」，「一腳踩在鋤頭口上 鼻子被鋤把擊中」，這種形象平實、自然，與大地緊密相連，因而「讓人著迷」，並且從中得到啟發，感到「偉大的智慧似乎並不遙遠」。
被詩人營造的氛圍所吸引，我開始嚮往大自然，並且產生了「離開這座城市遠足荒原」的衝動。可想而知，這個時候，「我」已經完全沉浸於弗洛斯特的氣場之中，思想被他所征服和左右。於是，「我」顯得有些迫不及待地「把他的小書挾在腋下/我出門察看天色」。這兩句，把關注點從無邊的聯想中抽回現實，預示著對書本的閱讀的結束，也預示了行動的開始。從畫面來說，也比先前鮮活了許多，如果說前面是一幅寧靜的雪夜讀詩圖，那麼後面有了動感，成為雪夜尋人圖，從靜到動，只是一句話間的事。
然而天不作美，「通往後院的小路/已被白雪覆蓋」，白雪掩蓋了道路，「我」無法成行。詩歌表達了一種無法實現的期待，也托出了一份對先賢的嚮往。短短十餘行，從現實世界進入幻想世界，最後又抽身而出，無論詩意與技巧都拿捏得恰到好處，堪稱大手筆。
八
我買過於堅的兩本詩集：國際文化出版公司1994年出版的《對一隻烏鴉的命名》和人民文學出版社2000年出版的《於堅的詩》。前者是自費出版，用作者的話說：「烏鴉」通過郵局一隻隻地飛往全國各地。後者是於堅第一本公費出版的詩集，印數5000冊，大中城市的新華書店基本有售。於堅的「處女詩集」《詩六十首》由雲南人民出版社出版於1989年，也是自費，據說單靠郵購，就賣出4000多冊，算是一個小小的奇跡。但當時我「熟悉」的詩人只有徐志摩、餘光中和席慕容，對「第三代詩人」聞所未聞，自然無從郵購了。當我「熟悉」於堅而起郵購之心時，《詩六十首》早已售罄。一個成就卓著的詩人，從自費到公費，竟然經歷了十一年的歷程，詩歌在「詩之國」的地位如何，這一過程可供參考。
於堅的散文要走運得多，好像沒有自費的記錄。《棕皮手記》、《人間筆記》等散文隨筆集為他在散文界找到了一張「虎皮交椅」。近幾年於堅更是頻頻出書，儼然「詩文雙棲」。2004年雲南人民出版社一次性推出5大卷《於堅集》，每一卷都像磚頭般厚重，也許是因為過於昂貴，也許是因為其他原因，我在書店斟酌良久，還是沒有掏出錢包。
作為詩壇所謂的「民間立場」領軍人物，90年代中期以後，於堅大有搬出「尚義街」的苗頭，國內國際詩歌界的重大活動時常閃爍著他矮壯的身影，作品發表後也不難聽到喝彩聲。神秘人士百曉生在《詩壇英雄座次排行榜》中說於堅「時時有併吞中原之心，其手下豪傑遍佈華夏，一日起事，當能一統河山」，絕非捕風捉影。
事實上，很多年前就有人稱呼於堅為詩歌界的「雲南王」了，雖然那位命名者有嘲諷的成分，但現在我們完全可以從正面理解它。既是「王」，那麼體現在詩歌中，自然有王者風範，除了《尚義街六號》的平和與幽默，於堅80年代的《怒江》、《南高原》等詩歌就暗含著一種大氣與霸氣。
大怒江在帝國的月光邊遁去
披著豹皮 黑暗之步避開了道路
它在高原上張望之後
選擇了邊地 外省 小國 和毒蠅
它從那些大河的旁邊擦身而過
隔著高山 它聽見它們在那兒被稱為父親
它遠離那些隱喻 遠離它們的深厚與遼闊
這條陌生的河流 在我們的詩歌之外
在水中 幹著把石塊打磨成沙粒的活計
在遙遠的西部高原
它進入了土層或者樹根
——《怒江》
這首短詩，簡單、直接而意韻悠長，還有象形之美，與後來《0檔案》、《飛行》的身架龐大而內容瑣碎大異其趣，也與以海子等人為代表的另一種寫作截然有別。只不過80年代中期只流行「pass北島」而不大注重詩壇位置的高低，因而「第三代詩人」各種風格相安無事。1999年的「盤峰論爭」使得中國詩歌出現了「分水嶺」，一邊是「知識分子寫作」，一邊是「民間立場」，兩派詩人在這一浩浩蕩蕩的「運動」中各取所需，一改當年的「只破不立」為「既破（別人）且立（自己）」，直逼得另一批不甘寂寞的詩人冥思苦想出了個毫無創意的「第三條道路」以證明自己的存在。可見兩種寫作觀念影響之深，兩派人馬隔閡之大。其實這又何必呢？詩歌不是小事，任何人都不可能包辦一切，否則人類只需一個荷馬或一個莎士比亞就已足夠。我不大習慣於堅在這場論爭中的表現，不是說他的發言和後來的文章沒有道理，而是說以他的才能和在民間的影響，沒有必要摻入此類有爭議的活動，他的作品就是最好的發言。一個真正的詩人不會在乎流派和世俗地位，詩人小海在一封信裡這樣對我解釋「領袖」：衣服的領子和袖子是最髒的。
我曾經在一篇題為《散漫者的「扎堆」情結》的文章中表達過這樣的觀點：那些熱衷於命名的詩人具有濃重的「文學史情結」，不管他是否承認，不管他是否意識到。而在散文集《人間筆記》的後記裡，於堅這樣說：「我的寫作是交代。……交代的結果，將是使我從某種文學史中退出。」似乎有不把文學史當回事的意思。而在我看來，於堅只是不在乎現存的、腐朽的文學史，他「從某種文學史中退出」，只是為了進入另一種文學史，仍然沒有脫離「史」的情結。誠然，能在自己所滿意的文學史裡佔有一席之地沒什麼不好，只是，詩人在寫作時能否少想一些「文學史」什麼的？
當然，對於這一點，於堅是開闊而大氣的，在接受吳懷堯的採訪時，於堅表明了自己對文學炒作的態度：「怎麼寫是作者個人的自由，怎麼寫都可以，自我肯定、吹噓也很可愛。為名聲而寫雖然次，但總比殺人放火強。只要別黨同伐異就好。」
九
我喜歡《作品39號》、《作品52號》、《羅家生》、《尚義街六號》等簡潔平實的於堅，也喜歡《避雨之樹》、《避雨的鳥》、《對一隻烏鴉的命名》中嚴肅自省的於堅，以及《灰鼠》、《啤酒瓶蓋》裡開朗幽默的於堅。特別是《對一隻烏鴉的命名》，讓人們看到了他與史蒂文斯《觀察烏鶇的十三種方式》之間的抗衡，一個結構，一個解構，異曲同工，都是佳篇。詩歌的結尾幾句，給人無盡思索：
當那日我聽見一串串不祥的叫喊
掛在看不見的某處
我就想說點什麼
以向世界表白我並不害怕
那些看不見的聲音
但我不大喜歡《0檔案》和《飛行》，這兩首詩都是下了好大工夫才勉強讀完，也許是性情所限，我不大容易接受那種「龐然的瑣碎」。
事實上，1994年以後，我對於堅詩歌的興趣就逐漸淡薄了，幾年前，朵漁曾寄過一本《大家》，說上面於堅的詩《蒼山之光一秒鐘前在群峰之上退去》十分優秀。短短數十行，我讀了好幾遍都讀不下去，費勁，跟不上那種「豪氣干雲」的節奏。我還站在一家書店裡讀過《便條集》，大64開本的「口袋讀物」或「袖珍圖書」。此書各篇張貼在網上時捧場者甚眾，我仍不能很樂觀地面對它。這是一部半成半敗之作，成功的一半發人深省，不成功的那一半過於隨意、缺乏深度，的確像「便條」。如果作者不是於堅，我懷疑這些句子結集成書的可能。想起於堅在《1998中國新詩年鑒》的序言中說楊克和非亞70年代末就辦《自行車》這一隨意性的誤會（實際上《自行車》創辦於1990年），我就理解了他寫「便條」時的自在。我一度想給於堅打電話談談閱讀感受，但終於沒有。
而那一年最震撼我的詩歌也出自《便條集》。有一節寫的是兩個人彼此把對方當作朋友，相互告訴對方自己的一切，如電話號碼、初戀情人、當過小偷，寫過匿名信等等，甚至連自己老婆都不知道的隱私也全盤托出。最後三句，詩人筆鋒陡轉，看似漫不經心地說：有朝一日，這一切都會成為「坦白從寬的資本」。真是「一詩讀罷頭飛雪」：
他們彼此視為朋友
他告訴他 他家的電話
供出他的初戀情人
（對老婆也是保密的）
他到他家來 抽煙
看電視 使用
衛生間和剃鬚膏 經過臥室
偶然看見他的床頭櫃上
扔著短褲 是花布做的
他們促膝交談 大罵某某
互相交代昔日的罪過
他當過小偷 他寫過匿名信
離開時 他順便帶走一包牛肉
他們肝膽相照 心心相印
死黨 鐵哥們 兄弟
為的是有朝一日
這一切 都成為
坦白從寬的資本
順便囉嗦幾句，關於友情的文學作品，給我印象深刻的除了這一則「便條」，還有蘇童的小說《星期六》。寫的是同在一個城市上班的男人小孟和老漆在火車上相遇，在下車時小孟得到老漆的主動幫助而致使兩人相識。成為朋友後，老漆對小孟一家的熱情一如既往。每逢週六喜歡到小孟家裡閒聊，並常主動義務幫忙，從修鐘錶、通下水道的小事到調動工作的人生大事，令小孟夫妻感激不已。老漆的來訪逐漸引起小孟的妻子寧竹的反感，終於有一天，老漆來敲門，寧竹與小孟裝作不在家而故意不開門。在老漆失望地離去時，突然看到了正從窗口探頭出來查看他是否已走遠的寧竹。後來老漆再也沒到小孟家裡串門。
小說的結尾是這樣的：「他們後來在火車站的月台上有過一次重逢，只不過小孟是上車去外地出差，老漆是來送客，送一群來自東北的客人，小孟猜想那是老漆新交的朋友。小孟斷定老漆看見了自己，老漆的目光好幾次從他臉上掃過。但他還是故意把他遺漏了。小孟羞於跟老漆打招呼，他一直埋著頭，一邊偷偷觀看老漆，一邊焦急地等待火車啟動。火車啟動了，他看見老漆在月台上揮手，小孟知道他不是在向自己揮手，他是在向他的東北朋友揮手。」