朱天文是小說家朱西寧和翻譯家劉慕沙的長女。自小寫作，其早期小說包括《傳說》、《淡江記》等書。除了寫作外，還參加多項出版和編輯的工作，創辦與主編三三書坊，《三三集刊》，《三三雜誌》。90年代後，其寫作風格經過極大的變革，小說《世紀末的華麗》、《荒人手記》是台灣解嚴後的重要文學作品。曾以《荒人手記》一書獲得第一屆時報文學百萬小說獎首獎。2008年，出版長篇小說《巫言》和九冊的《朱天文作品集》。
1982年因《小畢的故事》，朱天文結識侯孝賢，開始合作，為其1983年至今的電影擔任編劇工作，這合作關係已經維持了近三十年。朱天文的劇本曾榮獲威尼斯和東京影展最佳劇本獎。
2008年5月初，朱天文來到加州大學聖巴巴拉分校參加「重返現代：白先勇與現代主義國際研討會」，會後5月6日該校進行《最好的時光》的放映和座談活動。此採訪的主要內容來自那次公開對話，其他一小部分則來自十年前在紐約的另外一次訪問。
本文從朱天文的青年寫作經驗切入，包含其對新電影的回憶和反思。訪問的後半部分都圍繞著2005年的電影作品《最好的時光》。雖然內容主要是針對朱侯合作的其中一部電影，從中還是可以看到她對電影的許多看法，提供另一個角度來看侯孝賢的電影創作。特別收錄此篇訪談。
《悲情城市》工作照，「當你真正參與，跟沒有參與、只做一個觀眾在看，是很不樣的。」
白：在海外許多人簡單地把您當作「侯孝賢的編劇」，但除此之外，您本身也是非常多產和傑出的小說家，寫作的生涯已有二十五年之久。那麼當初您是在什麼樣的情況之下開始創作，開始寫作？
朱：寫小說，大概是高中一年級開始的，所以現在算已經三十幾年了。剛開始寫，我想可能因為父母親是寫小說跟翻譯日文的，所以家裡的書很多。我聽跟我同一個時代的舞鶴先生講，他是在台南的鄉下，幾乎就是兩種讀物《皇冠》跟《幼獅少年》，除了這兩本以外，其他的都沒有。但在我從小的生長環境中，幾乎什麼書都可以看得到，甚至連禁書，通過特殊管道，都可以看得到。在這樣的環境中，就會自然而然地開始，在高一的時候寫作。不過那種寫作，我覺得不算數了！（笑）
我想每一個人年輕過的話，都會寫日記，會寫情書。年輕的時候，我們都是詩人吧——就是說有一些沒有發表出來，有一些收在抽屜裡。反正就是年輕多愁善感，寫的也無非都是自己所熟悉的東西：同學之間的事情、長輩那裡聽來的故事、自己的白日夢。當時人生經驗非常有限，都是出於多愁善感、新鮮敏銳的感覺，自然而然地開始寫，大概因為家裡來來往往、喊叔叔伯伯的，全部都是文壇上的長輩。但因為我一直寫下去，才算是作家了！（笑）。
大學的時候，我們辦了刊物《三三集刊》。那時我們非常自覺地有一種使命感，覺得小說只不過是一個技藝而已，我們很希望能夠做個「士」，現在就是知識分子吧，又不大相似；中國有一個「士」的傳統，我們辦《三三集刊》的時候就覺得，小說家算什麼？只不過是有個技藝而已，我們不要只做一個文人，希望自己像中國的士，要研究政治、經濟各種範疇的東西。做個士，就是志在天下，對國家、社會的事情都有參與感。
因為這種使命感，我們辦雜誌，到台灣各個高中、大學一場場辦座談。那時候我們的使命感告訴我們，不能只做一個小說家，要做一個知識分子。這個時期開始自覺寫東西是有責任的，跟年輕時候寫作是出於敏銳感覺的自然流露，不太一樣。三四年以後，《三三集刊》也很自然地結束了。有的人去服兵役，有的人出國，人生的路也非常不一樣。就像五四時期很多這種團體，比如說新月社，曾經產生一點小小的力量，結合了一些人做出一些什麼，後來自然地解散。
結束刊物以後，慢慢地，寫作對你來講，就像一個削去法，你會覺得做這件也沒意思、做那個也意興闌珊；去公司上班，你也覺得做不來，剩下越來越清楚的那條路，就是寫作。慢慢你會發覺，很慶幸自己有這個才能。生活中不論發生什麼，垃圾也吸收、好的也吸收，最後通過消化過後，總是有一個出口，就是寫作。這麼做也不大是出於使命感，反而是一種負疚，因為寫作是你唯一會的怎能不盡責做好，但我老覺得自己寫得太少，做得不夠。
其實寫作就是整理你自己，你跟當代現實之間的關係。最後整理的結果就會結晶出來，開一朵花。生活裡有各種事情得去面對，很多書要讀，這些經驗、這些知識最後又能怎麼樣呢？寫作就像將你的人生結晶出來，留下來。
白：青少年時期，您父親的朋友胡蘭成曾住在您家中一段時間。
朱：是的，他跟我們一起住了六個月。
白：文學之家的羽翼下，突然又多了一位作者。在您的作品《花憶前身》中，您寫到胡蘭成對您造成的重要影響。能不能請您談談與胡蘭成的關係，以及他對您寫作和人生觀的影響？
朱：之前所提到的《三三集刊》，完全也是因為胡蘭成的緣故才辦的。主要因為他的政治背景，他曾在汪精衛政府底下做過事，簡單講他就是「漢奸」，他來台灣的時候，作品是被禁的。但我們在他身上，還有他的作品中，看到別人所沒有的非常特殊的觀點、想法，那在當時是沒有人認可的。
他本來在陽明山的文化學院教書，出版社重出他在三十年前、大約1950年代所寫的作品，想不到隨即遭禁。他的觀點引起很多人的攻擊，後來學校非常粗魯地要他遷出，而我們家隔壁剛好有人搬走，我父親就把房子租下來，讓胡蘭成到我們家隔壁住。有半年的時間，他教我們唸書，教我們念中國典籍，包括《易經》等四書五經，對我們影響非常大。這半年中，我們想，既然胡蘭成的作品報社也不能用、出版社也不能出，我們就來自己辦一個雜誌，出版他的言論。他用了「李磬」的筆名，每個月寫文章，登在《三三集刊》上。
這個不要只做個文人、小說家，而要做中國的「士」的想法，也是來自胡蘭成。半年之後，他就回日本去了。他本來還要再來台灣的，那時候《三三集刊》也辦得非常不錯，胡蘭成一直考慮要不要再來，擔心再來又會引人攻擊，影響到《三三集刊》的發展。他就沒有再來了，他用非常薄的航空信紙，密密麻麻手寫了他的文章，寄來在《三三集刊》發表。後來我們成立了出版社，叫「三三書坊」，發表完我們就把它集結成書。
直到胡蘭成一九八一年去世，我們前後認識他也只有七年的時間。七年之間他來台灣三年，住在我們家隔壁，也只有那半年，但對我們日後寫作的影響卻非常大。
最大的影響也就是視野吧！魏晉南北朝的嵇康，是竹林七賢之一，彈琴彈得很好，他寫了一篇文章叫作《琴賦》，其中一句寫道，「手揮五弦，目送飛鴻」，意思是說，你的手撥著琴弦，眼睛卻看著飛在天上的鴻雁。說的是雖然你眼前在做一件很小的事，但心胸卻望得遠遠的，望向天的盡頭，寫小說也是一樣。我想這樣的視野，是胡蘭成留給我們的最大資產。
白：現在回頭看您早期的作品，包括一系列在《三三集刊》所寫的《淡江記》、《傳說》，您怎麼評價呢？
朱：小說題材很多是愛情，在當時的台灣，相較於大陸，有比較多的個人空間，國家的力量沒有像大陸那樣直達個人，「自為」的空間還是很多的，在這空間裡我寫愛情，寫生活情態，簡直完全不意識到後來人人都在批判的戒嚴時代，威權統治——也許那正是當年大部分的真實，還沒有經過後來反思或者說修飾的真實。至於散文《淡江記》，完全是「三三」時期的產物。
白：在您創作上，《荒人手記》算是一個很大的突破。本書曾被翻譯成多種語言而在評論界引起挺大的反應。可以談談這本書的靈感是從哪裡來的嗎？它最初的構思是怎麼樣？然後，借用同性戀者的視角來構造敘述，有什麼樣的挑戰？而且在情感方面如何面對死亡、艾滋病這種比較沉重的內容？您怎麼進入這樣一個與您自己完全不同的一個世界？
朱：要講這個可以講一個晚上！（笑）前兩天開了一個關於白先勇與現代主義的研討會，白先勇有一部長篇小說叫《孽子》，像我那個年代的人，都讀了這本書，寫同志們的故事。
這本書，我也很訝異前兩天在你家討論的時候，發現我跟舞鶴一講出來都有同樣的一個感想，就是在當時的背景，白先勇老師只能寫到一個地步——比較注重社會關係，同志在社會裡的人際關係的困頓，似乎是他們的家庭造成他們變成同志。我當時看了以後有一點悵然若失，對作品本身的；因為他好像只把同志寫到一個地步，就把門關上了。同志到底是怎麼回事，我們都不知道。當時就留下這麼一個印象和不滿足，沒想到，舞鶴同樣也沒有被這部文學作品在文學上滿足到。
很多年過去以後——十幾年——沒想到，我自己的一個非常要好的少年朋友，一起長大的，有一天他找我一起去喝個咖啡，突然握著我的手說，我愛上一個人，你也知道的。我心裡想的都是女孩，等他講出來，是個男生！從此以後大概七八年的時間，我就變成他的一個傾吐的對象。他戀愛中的所有起起落落，你愛對方、對方不愛你的時候，那個不平等所造成的欺騙、背叛。然後這個被背叛的人，就開始去找另外一個自我放逐，這樣的種種過程。
我覺得我自己已經變成一個植物。為什麼呢？我很像王家衛《花樣年華》最後結束的時候，梁朝偉到了柬埔寨佛寺的那個樹洞，對著樹洞一直講他跟張曼玉的苦戀，都講給這個樹洞聽，他的秘密可以永遠埋在土裡。我就變成我那個青少年朋友的樹洞，一個植物！他把所有的細節都跟我說，細到已經不能再細的地步了！（笑）都是關於同志之間的種種。
當年看《孽子》的時候，白先勇寫到一個地步就把門關起來，不讓我看，但我從我這個少年的朋友知道了這些，所以我真是為我朋友感到不平！因為他跟我是這麼好的朋友，但我對同志完全漠然，也不關心、也不知道。可是看到他所受的痛苦，我就想，把它寫出來！
那當然我們小說家寫了這麼久，靠我們的技藝，可以寫不是自己的故事。就是半自傳的時代已經過了，可以從我們自己的經驗出發，然後靠想像，靠技藝。寫了三十多年的小說，如果還沒有辦法「雜語」，改變你說話的口氣，那就太差了吧！（笑）
白：怎麼開始從小說創作踏入電影圈，轉化為編劇？
朱：我二十六歲的時候吧——1982年——我有一個短篇小說《小畢的故事》在《聯合報》登出來，侯孝賢導演和他的partner陳坤厚導演看了這個故事，想改編小說。
他們打電話來跟我聯絡，想買這個故事的版權，當時我覺得很害怕。（笑）因為我們不看「國片」的——從小只看好萊塢電影、香港電影，但不看「國片」——所以不知道這些導演是誰！他們拍的是商業片，非常賣座的商業片，但我們當時不看。所以去談版權的時候，每一個人都出主意，要打扮得很老練，要穿高跟鞋、穿窄裙，價錢開多少不要怕。就是很幹練的樣子！
結果一見到他們，我的武裝自動解除，因為他們是很坦誠的一對年輕人，他們工作夥伴也多很年輕，所以一談就很順利。寫了劇本以後很賣座，在金馬獎也得了多項獎項，所以才一直合作下去。這部片子在台灣新電影裡頭，是改編文學作品，好多（其他作品改編電影）也就開始，像黃春明的小說，白先勇老師的文學作品，都是之後改編成大銀幕的。
白：那後來就一直跟侯孝賢導演合作下去……
朱：合作了十七部電影，一直到最近2007年的《紅氣球之旅》。目前在準備一部武俠片，在寫劇本和做研究。
白：上周在我的「台灣新電影」課，我給學生放了您1986年的作品《戀戀風塵》，是二十多年前的作品。這二十餘年來，您跟侯孝賢的合作關係有什麼樣的改變？台灣的電影產業又經過什麼樣的變化？
朱：跟侯導合作最大的改變是，一開始的時候我很好奇，我都會去片場看，一切都非常的新鮮；但是三四部片子之後，就不去片場了。因為大家都知道拍片就是：等，等，等，等天氣，等各種東西。除非你變成一棵植物或一種爬蟲類像個蜥蜴，你根本沒有辦法忍受那種等待！所以我就不再去現場了。
漸漸的我也越來越瞭解，文字跟劇本完全是兩回事，兩個是完全不同的媒介。參與得越多，就越清楚（我的重心）是在文字上頭，所以漸漸的劇本就變成我收入的來源，但不會把它當作我的作品，也不會有任何成就感放在劇本上，沒有。我只是幾年寫一兩個劇本就可以養活自己，然後專心地來寫小說。
侯孝賢基本上是編劇起家的。所以他其實不靠編劇；那我的責任就是提供不同的觀點，在討論過程中做一個echo，一個「空谷回音」。但做一個空谷回音，是不很容易的。如果你們的頻率不同的話，是沒有回音的，尤其討論的過程，是個思考的過程。這個思考，有時候是在一個半無意識的狀態，如果頻率不同，那是不可能思考下去的。所以在編劇的角色上，我基本上只做一件事情，就是把整個討論過程整理出來。所以我像個秘書而不是一個編劇！（笑）
我整理出一個可以看的文書，是給工作人員看的，工作人員可以用來看景，找演員。這個劇本不是寫給導演看，因為導演根本不看，也不用看。因為劇本在長期的討論中，在他腦子裡，而且在他的筆記本上。他的筆記本沒有人看得懂，所以他交給我，我把它整理成文字去進行。這是我們目前為止的合作關係。
白：您除了自己的小說之外，也曾改編其他作家，例如吳念真、張愛玲和黃春明的作品。改編別人的小說和改編自己的作品，有什麼不同？
朱：侯孝賢從我的小說改編的電影，只有《小畢的故事》。其他多部電影看起來像是小說改編，例如《鼕鼕的假期》、《風櫃來的人》，其實都是先有故事、有劇本，後來才寫成小說，在報上發表，作一個宣傳。《兒子的大玩偶》、《戲夢人生》和《海上花》都是改編其他作家的作品。
在我來說，小說和電影分得非常清楚。當你改編小說成電影，電影絕對不能「忠於原著」，那是很愚蠢的事情。尤其當你熟悉電影這個媒介，你就知道文字和影像是兩個世界。用文字說故事和用影像說故事，方法完全不同。當你用文字思考，它有它敘述的邏輯，而影像也有自己說故事的語彙，兩者是截然不同的。
當你明白這一點，你就會知道導演想改編一個故事，很可能只是因為裡頭的某一點打動他，小說裡頭的某一種感覺、某一句話。編劇的時候，必須用影像去想，用影像去編，用影像去重新說它。如果你讀了小說原作，就想原封不動將它搬到銀幕上，一定會造成災難。
做一個編劇，尤其替侯孝賢、楊德昌編劇，王家衛更是，極沒有成就感，只不過在畫一張施工藍圖。最大的貢獻可能是在討論過程，討論完畢，我把想法變成文字，而這個文字導演是不看的。討論完了之後，他知道怎麼做了，已經全部都在他的腦海。劇本是給工作人員看的，讓演員大概知道這部戲要拍什麼而已。
王家衛甚至連劇本都沒有，他的方法非常昂貴，就像爵士樂的即興，拍攝過程中才是劇本和想法的逐步完成，用底片當草稿，花費的成本很高！這是另外一種拍法。為侯孝賢編劇時，我們就是討論，寫下來只是做個整理。
白：入行到現在，台灣的電影產業又經過什麼樣的改變？
朱：講到台灣的電影產業，從以前到現在，台灣基本上一直沒有電影產業。台灣電影是種手工業的。台灣新電影的時候，為什麼會一下子蓬勃出來呢？一個是社會條件的支持。如果是早幾年，譬如陳耀圻[1]去UCLA學電影回來——那是好早——但是完全沒有辦法，因為社會的條件和種種條件都不到位，因為他就一個人，整個（環境）都沒有。
在台灣新電影的時候，社會的空氣已經改變了，已經到了另外一個程度。那時候剛剛好有一些新導演從海外學電影回來，也有在台灣本身是學徒，或可以說土法煉鋼出來的導演，像陳坤厚、侯孝賢、張毅，他們都是學徒出身的。一個從本土，一個從海外——這兩個正好，有這麼一群人——不早不晚，就正好碰在一起。早一點、晚一點都不行，像陳耀圻就沒有碰到。
碰到一起的時候，再加上一個很重要的人，雖然很久以前他是個情報頭子，那就是中影製片廠的廠長，後來也變成中影的總經理，明驥。他就是想提拔一批新的年輕人，找了四個年輕導演——從來沒有拍過片子的——包括Edward Yang（楊德昌）、柯一正這些，都是學電影的，來拍四段故事。這樣可以分擔風險。這個電影叫《光陰的故事》，一拍出來，大家耳目一新。
然後第二部《小畢的故事》，第三部就是《兒子的大玩偶》。到《兒子的大玩偶》的時候，侯孝賢跟陳坤厚算是電影的老工作者，他們就帶著兩位新導演。因為新導演在台灣最大的問題，是（他們去）國外學電影、有想法，但是台灣電影沒有工業基礎，完全執行不出來。他們有想法，但沒有各方面的專業配合，所以無法執行想法。《兒子的大玩偶》等於是新電影的第三部，由老的攝影師、導演和工作人員帶著兩個年輕導演拍的。新電影的起來，基本上是這樣的一個背景。就是兩個不同的人群碰在一起，他們也非常要好，經常互相支援，你在我的電影裡演一個角色，我幫你的電影配樂……這樣互相支援，互相討論，是這樣一個情況。
當時所謂台灣的文學已經有寫實的、寫我們自己故事的時候，台灣影像上整個還沒有。那時候還是瓊瑤電影、黑社會電影，跟我們的生活經驗無關的。台灣新電影就是開始拍我們自己的故事，每一個導演開始拍他自己的記憶，幾乎都是半自傳，所以電影比文學晚了十年。那當然它會引起大家的一種新鮮感啊，我們終於看到了，他們終於開始講人話！（笑）因為像以前的瓊瑤電影，不知道那是哪裡來的話！（笑）現在開始講人話，開始做人的事情。影像的感覺一下子跟以前不同，每個導演開始講自己的故事。基本上還是手工業，非常「作者的」，非常作者式的。
從一開始，台灣新電影就不是一個商業趨向的電影模式，它能夠賣座，其實是個誤會。這個誤會，讓很多人覺得台灣新電影要負擔工業和票房這種責任。當初它很新鮮很賣座——幾部連著——但到後來不怎麼新鮮，票房也開始下去，大家就說：「哎呀你怎麼把台灣的電影弄垮了！怎麼這麼慢！」反正很多新電影很慢，一看就想打瞌睡！（笑）非常的個人風格，非常的自我耽溺，所以大家覺得台灣的電影都是被新電影搞垮了。但其實台灣新電影本來就不是一個商業的東西，商業是那些過往的電影。
當然這一批導演——數量這麼夠的一群人——有的拍了幾部，多的話拍了十幾部，也會碰到他們的瓶頸，還有他們在經濟上能否得到支持。新導演許多後來也停頓了。最後能夠找到錢拍片的不多，現在那一代大概就是侯孝賢。講工業，台灣也許不夠支撐你的電影，也許就得看看大陸，把眼光放到大陸的市場。（笑）
白：許多人把您和侯導在80年代中期合作的幾部片子，包括《戀戀風塵》、《童年往事》和《風櫃來的人》當作新電影的黃金時代。按您個人看，那幾部片子為什麼會這麼特別？
朱：我想那個時候是因為——像侯孝賢是土法煉鋼出來的——他是在不知道電影是怎麼回事的情況下，就自然拍出電影來。他不懂任何電影理論，而且看大師電影都會睡覺的，像費裡尼的電影或雷奈（Alain Resnais）的《廣島之戀》，他那時候看得都會打瞌睡。
所以等到這群從國外學電影回來的導演聚在一起的時候，侯孝賢這些本土派說，「啊，原來master shot是這樣子！long take是這樣子！」才知道原來這個是什麼、那個是什麼。結果知道了但還（更糟），反而不會拍了，不知道怎麼拍電影。
因為第一部《小畢的故事》很成功，就要拍下一部，這就是《風櫃來的人》的時候。他不曉得如何下手來說這個故事，他不會拍了。那時候不知道為什麼，我就把《從文自傳》給侯孝賢看。看了以後他說，「啊，我知道怎麼拍The Boys From Fengkui這部！」就是說沈從文自傳那種「天」的眼光——用「天」的眼光來看當時戰亂所發生的所有事情。比方說這個軍隊來，那個軍隊去，抓到的所謂叛軍就是老百姓，抓到了也分不清，就在神前面擲竹筊，你擲了這個筊，應該死了，你就死，另外一筊就活，因為都分不清誰該放出來。所以活的就到這邊來，而死的那個老百姓不會反抗的，他也沒什麼，他就交代說，啊我的牛怎麼樣，我的家人怎麼樣……[2]沈從文是這樣寫他的時代。這眼光是天的眼光。
侯孝賢用這個天的眼光來看他自己的少年時候，就拍了《風櫃來的人》。在拍攝的過程中他要攝影師陳坤厚「遠，遠，遠」——要鏡頭放得遠一點，人物都活動在一個大遠景裡。然後是冷，「冷，冷，冷」和「遠，遠，遠」的鏡頭。所以拍攝《風櫃來的人》是在他過往從事電影——土法煉鋼式——的十年之後，碰到新的刺激之下的產物。他本來不知道怎麼拍，然後知道這個角度去拍，就在知道跟不知道之間（成長）。
《風櫃來的人》是我跟侯導合作二十幾年以來，最喜歡的片子。它非常的犀利，因為有個新的東西進來，激發出來，結果非常的準確，非常的直覺。我覺得它是非常sharp的一個電影。
那《童年往事》是侯孝賢的自傳，《戀戀風塵》是另一位很有名的編劇吳念真自己的故事，由我來寫，因為要避免他太投入了。
我們都在用自己的聲音，講述自己的故事，在台灣電影史上，甚或華語電影史上恐怕都是第一次，所以那的確是個黃金時代。等到自己的故事講完了，每個人都有的「甜蜜題材」用盡了，再來就得看你的想像力，你的累積，你的功力。很多人自然漸漸退出了，沒有辦法勝任這種工作。自己的故事講完了，要拍不是你自己的故事的時候，怎麼拍？很多人就沒有辦法拍了。
白：因為您本來也是非常傑出的小說家，但我想某一些讀者光看您的小說，也許比較難看得到「朱天文編劇」的身份。您的小說創作，和編劇工作有什麼樣的呼應關係或共鳴？您的小說怎樣影響您在電影領域的工作？
朱：常常有人會問我，到底電影編劇給我帶來什麼樣的影響？最大的一個影響就是，因為人一生只能做一件事情，而把這件事情做得很好；人生這麼短，一個人能夠把一件事情做到沒有人能夠取代，我覺得已經是個奇跡。
我的幸運是，電影像繪畫音樂一樣，是跟文學完全不同的媒介，當你真正參與，跟沒有參與、只做一個觀眾在看，是很不一樣的。有另外一個藝術世界，在這麼短暫的人生中，有機會徹底地參與過它，等於是你多了一個source，一個參照系統，這個是對我的寫作很大的幫助。
白：《千禧曼波》的製作過程很特別，可以請您談談這部電影的創作嗎？
朱：侯孝賢早期的電影，都是他自己的情感記憶，都經過沉澱，帶有距離的美感。
侯孝賢擅長處理具有歷史距離的題材。但要拍當代，距離太近，他很難找到角度去掌握故事。《千禧曼波》裡，年輕人不反省也不思考，就是行動。我年輕時候也是這樣，我不理論化我寫的東西，就是寫。年輕人拍自己的電影，不需要距離，只要把自己拿出來就好，自有其節奏、能量。
我（當時）四十歲了，侯孝賢也五十幾啦，他怎麼進得去那個世界？看現在的年輕人，他有一肚子不同意，完全不同的價值觀、生活方式和生活態度。雖然侯孝賢很能和年輕朋友打成一片，自己的看法暫時擺在一邊，和他們有很好的友情，想要記錄他們；然而最困難的是，你已經不是年輕人、你有你自己的眼睛，又很近、又很遠，怎麼樣找到適切的觀點，是一項挑戰。
他發現拍當代最難，拍過去的事情，記憶已經沉澱下來，自有審美和美學。而拍當代，沉澱不夠。一切都還在變動之中。
這和小津安二郎導演是很大的對比，小津一直都在拍當代日本，侯孝賢就覺得很佩服，為什麼他可以拍跟自己這麼貼近的當代？你怎麼看你自己？就像大力士可以舉起比他自己還要重的東西，可是沒有辦法舉起他自己。人總是說不清自己的當代。這就是我們遇到的困難。
白：無論是從場景、服裝、美術、表演，或攝影的角度看，《最好的時光》每一段故事的整個美學建構都非常獨特。電影的時間跨度將近一百年，但似乎各個段落是個別完成和獨立的藝術世界。三段的人物都生活在完全不同的宇宙裡，但同時各段都可以找到一些共同點。可否談談這三段的聯繫，以及整個電影最早的構思？為什麼選這三個時間：1966年，1911年和2005年？
朱：第一段是1966年，就是「文革」開始的那一年。當時台灣算是美國在東亞的一個基地，我們從小就聽美國音樂、看美國電影。所以1966就會想到大陸的「文革」，和台灣的相對承平，美國影響很大。這一段是侯導演自己的故事，他當兵時，就是這樣追一個撞球小姐，從台灣最南部一路追。為什麼叫「最好的時光」呢？就是說最好的時光——那個年代的撞球間老放著披頭士（The Beatles）的音樂，還有電影裡用的名曲Smoke Gets In Your Eyes，都是這種音樂，好糜爛！（笑）打撞球的記憶都是這種音樂——它一直沉澱在你的記憶裡，到後來變成一種欠債，你要還，好像是你欠它的，你必須還債把它拍出來。這是侯孝賢很久以來一直想拍的故事，就是第一段。
但為什麼拍出這種三段式電影，像《兒子的大玩偶》一樣？因為去申請輔導金，侯導想帶兩個新導演出來，老的帶年輕的，所以後面那兩個故事是其他兩位導演的。第二段就是《海上花》的美術（黃文英）提的故事。她想要拍一個台灣清末的故事，就用了一點連雅堂跟藝妲王香禪的故事。連雅堂就是連戰的祖父，一個文人跟一個藝妲的一段逸事。那黃文英是美術，她本身也是台灣人，所以《海上花》以後就對這個很感興趣。第三段來自另外一位年輕導演（彭文淳），他就想拍年輕人的故事。
但在進行當中，拿到輔導金是九百萬吧，每個段落三百萬。結果那兩位導演覺得沒有辦法拍！然後輔導金要到期了，到期如果還沒拍的話，要賠錢的！怎麼辦呢？乾脆就是侯孝賢自己拍了。本來他要帶著兩新導演，但時間到了！要交片了！兩個人都沒辦法，侯導就說：「那我自己拍吧。」整個變成他的片子，所以pre-sale就很好，法國和日本馬上買下（發行權）。所以這是一部快到期的時候非常迅速拍的片子！第一段一個星期內拍掉，第二段十天內就拍掉。比較難的是第三段，因為那是年輕人的東西，對侯導來講，他年紀有點太大了！（笑）
開始是先拍第三段，因為要找——找的不是情節，也不是故事，而是那種ambience（氣氛）。就是找不到，一直找不到。所以拍最久是第三段。剛剛開了三天的現代主義會議，那麼第三段就好現代主義！也許觀眾覺得最難看的是第三段！（笑）它沒結局，人際關係如此的破殘，像我妹妹的先生（謝材俊）他就說：「如果現代是這個樣子的話，那我很高興我不是活在年輕人的世界裡！我很高興我不是這個樣子，而且我也不願意活在這樣的一個世界！」
白：是否談談電影的結構和時間上的順序？為什麼選用一種非線性的時間觀念？朱：這是個剪接的問題。很難想像它不是因為一個結構，而是因為剪接。在場的舞鶴先生可能能夠理解，就是在寫作的時候，寫到一定的地方，你就必須接這個，而不是接那個。就是剪接造成這種結構。
最早整個結構都沒有定，只是拍完以後（才決定的）。侯孝賢的電影，經常是在剪接上決定次序的。它本來也沒什麼情節，沒有因果關係，次序可以調來調去。這就是無情節電影的一個特色，像法國新浪潮可以顛倒過去都無所謂。
但是片商就很希望能夠把第一段放到結尾，把第三段拿到前面。因為第一段很溫暖，讓觀眾看到後來，會有一種溫暖的感覺。如果很沉重，結局也沒有答案，出去的時候就沒有口碑，就不會跟朋友說：「啊，這部片子很好看！」那就會影響票房。因為第一段是個溫暖的結局，片商希望能調換過來。我們也試著，但是就在剪接上面，覺得形狀弄出來整個就不對！很怪，所以沒有辦法，我們沒有接受他的建議。
白：在語言上，每一段都不一樣，第一段是台語為多，第二段使用默片的形式，而第三段主要是國語。為什麼第二段都是用默片的形式來拍？能否談談整部片子的語言策略？
朱：為什麼要採取默片的形式來拍第二段呢，因為他們都是年輕的演員。尤其張震，他是一個外省人，他當然可以說台語，但一聽就是很爛的台語！（笑）而且完全是現在的台語。在那個年代，他們都要講台語跟日文。如果去逼他們講的話，那整個就破功了吧，電影會變得很難看，那個時代的氣氛完全出不來，會被這個語言破壞掉。所以我們就決定用默片的方式。
實際他們在裡頭講話是用什麼呢？用廣東話，他們都會講——因為舒淇很年輕就到香港發展，張震也會——用廣東話會有一種因為音韻而產生的情調，這情調會帶動一種古典的肢體語言，所以一開始就決定用默片的方式來呈現。其他兩段的語言，基本上都是從寫實的角度來考慮的。台灣的現實就是這樣，一向以來都是各種語言（混雜）。
白：除了第二段，第一和第三段的對白也很少。用非常有限的對白來塑造人物，是否對身為編劇的您，提出一些難題？
朱：其實這是侯導一向的工作方法，他非常討厭電影依賴對白。他一向是如此。這跟台灣新電影的起源是有關係。因為起源的時候都是拍現實的，成本很低，用很多非演員在演電影。非演員不能讓他背台詞，一背就是一個災難！（笑）
第一，你只能叫他們做他們熟悉的事情，吃飯啊，走路啊，然後把情感和發生的事情加在他們的日常生活中。你不能讓他分析角色或做太複雜的表情，這都不行。你就讓他做他熟悉的事情，然後把你要的訊息和情感加裡面。
第二，鏡頭不能像對職業演員的，不能拍close-up。職業演員不怕鏡頭，但非演員很怕鏡頭的！（笑）不喜歡照相的人就知道。所以鏡頭就是要中距離和遠距離，讓他們不感覺到鏡頭的存在。太近的話，他們就像受驚的獵物一樣，就跑掉，就沒了！（笑）這也是台灣新電影經常用中、遠距離鏡頭的原因；接近紀錄片性質的感覺。
而且影像藝術所謂的「電影感」——侯導經常說「啊，這個沒有電影感」——其實就是用影像的魅力來說故事，而不大靠對白。對白是另一種東西，很難的。
白：除了「電影感」以外，《最好的時光》整個電影的「音樂感」也很強。除了前面提到的Smoke Gets In Your Eyes，每一段都大量運用很特別的音樂。
朱：第二段的鋼琴獨奏是黎國媛的，她是我們認識的一個朋友，父親是白色恐怖的受難人。黎國媛很早就被她爸爸媽媽送到法國去學音樂，是新認識的朋友，但侯導演就很大膽地請她來彈，她是即興彈的。先給她看片子，看完她蠻感動的。有這種感覺然後就到錄音室——完全是即興彈出來。不看片子，就是自己彈，彈了幾段，我們選擇用上去。
然後第三段，在現實裡頭，這個女孩就是會作詞作曲。一個女孩，不是舒淇，是舒淇角色的原型人物（歐陽靖）。她是一個創作歌手。
白：前兩段的愛情故事背後，都有一種「國家」的影子。第一段的愛情，因為當兵而被打斷了；第二段裡頭，梁先生的到來，也介入主角的愛情故事。到了第三段「國家」和「政治」似乎漸漸地淡出。可以談國家和政治與這三段故事的關係嗎？
朱：其實不知道這個歷史背景的話，也不礙於你理解電影。你就把它當作一個愛情故事吧！（笑）知道的人，會知道為什麼1911年叫「自由夢」，不知道就把它當作一個愛情故事看。電影才兩個小時——兩個小時內不能做什麼事情的；你只能給人家留了一個印象，好的話，他走出戲院還會想一想。它跟寫作很不一樣，寫作可以深入，可以負載很多東西。可是電影才兩個小時，它其實不能負載什麼。
白睿文/錄音記錄、整理校對；朱天文/校訂
[1] 陳耀圻（1938—— ），台灣電影導演。美國芝加哥藝術學院學士，加州大學洛杉磯分校電影碩士。代表作有《三朵花》《蒂蒂日記》《源》《晚春情事》。
[2] 原文有這樣的描繪：「每天捉來的人既有一百兩百，差不多全是四鄉的農民，既不能全部開釋，也不能全部殺頭，因此選擇的手續，便委託了本地人民所敬信的天王。把犯人牽到天王廟大殿前院坪裡，在神前擲竹筊。一仰一覆的順筊，開釋。雙仰的陽筊，開釋。雙覆的陰筊，殺頭。生死取決於一擲，應死的自己向左走去，該活的自己向右走去。一個人在一份賭博上既佔去便宜四分之三，因此應死的誰也不說話，就低下頭走。」參見沈從文：《沈從文自傳》，江蘇文藝出版社，1995。27——28頁。