黃春明是近五十年來台灣文壇最重要的作家之一。他最早於1956首次發表小說《清道夫的孩子》，後來陸續發表了一系列小說，包括《兒子的大玩偶》、《兩個油漆匠》、《鑼》、《看海的日子》、《莎喲娜啦，再見》、《我愛瑪莉》、《放生》等。黃春明的部分經典作品曾徹底改變了台灣文壇的面貌，也帶動了70年代的鄉土文學運動。其小說對小人物的關心，對日常生活的細膩描繪，對鄉村的關懷，對現代化的批判和後殖民症狀的探索等，在台灣社會建立自己本土意識的運動中，扮演了一個重要的角色。因此，後來黃春明也被公認為台灣鄉土文學最具代表性的作家。
黃春明是一個天生會講故事的人。除了小說，他寫作的散文、兒童文學、兒童劇和歌仔戲，都充滿了一個個既淳樸有力量，同時又具有吸引力的原創故事——這些故事今天已經變成了台灣當代社會一系列新的神話與寓言。聯合文學出版社在2009年出版了八卷的《黃春明作品集》，收錄了他主要的散文和小說。而除了在文學上的高產以外，黃春明在台灣的影視創作領域，同樣作出了不可磨滅的貢獻。
早在1972年，黃春明即開始策劃電視節目，如「中視」九十集的《貝貝劇場——哈哈樂園》，第二年又為其拍攝紀錄片《芬芳寶島》系列。到了80年代，他的小說作品開始一部一部被搬上銀幕。
當然，影響最大的，還是1983年由其同名小說改編成電影的《兒子的大玩偶》，這也是他第一部被改編成電影的小說。《兒子的大玩偶》常被影評家視為台灣新電影的一個里程碑。它把鄉土文學所提倡的本土文化，帶到一個更為廣泛的觀眾群面前，而且採用了一種全新的電影語言和敘事模式。侯孝賢也正是借此片改變了自己以往的電影風格，新銳導演曾壯祥和萬仁，也因受到該片的啟發，而開始了他們的導演生涯；同時，本片也引發了當年台灣電影改編嚴肅文學的一股浪潮——這些都見證了《兒子的大玩偶》的傳奇性。
後來黃春明的其他重要作品也接連被搬上銀幕，包括《莎喲娜啦，再見》、《兩個油漆匠》、《我愛瑪莉》等七部電影。黃也親自參與多部電影的改編工作，包括《看海的日子》以及王禎和原著的《嫁妝一牛車》等，為此，1989年他還出版了《黃春明電影小說集》。
台灣著名作家黃春明，「我只不過是小說的原著者而已，是侯孝賢、吳念真這些朋友，再次創造了它。」
2011年的秋天，自2008年春初游聖巴巴拉小城後，黃春明老師再度來到我任教的加州大學聖巴巴拉分校，擔任駐校作家；因緣巧合，使我有機會當面向他請教，他與台灣新電影之間所發生的那些難忘的故事。訪談是2011年11月8日，在黃老師所住旅館旁的一家小餐廳進行的。
從黃老師的諸多小說、散文、戲劇和電影中，我早已經知道他是個講故事的高手；可當我見到他本人，聽到他直接用嘴而不是用筆來講述他所經歷的那些往事時，才真正領略了他的神采。黃老師的講話充滿魅力，不僅感情充沛，而且極為活潑、生動，特別是他在模仿不同的人的說話口氣時，轉換自如，惟妙惟肖，幾乎讓人有身臨其境之感。因此，我希望，我用文字記錄下來的這個簡短的訪談，能夠多少保留和傳達一點黃老師這種生動的談話風格，雖然我也知道這並非易事。
白：2008年，您來聖巴巴拉當駐校作家，當時您曾經到我「台灣新電影」的課堂上，跟學生作了一個交流。這次交流，讓學生和我共同度過了一個非常難忘的下午。特別是那天您談到，引導您走上文學道路的王老師的故事，我覺得非常感人。
黃：是的，我也這麼認為。每次談到王老師，我都會很動感情。1998年，我獲得了「國家文藝獎」——我是第二屆，第一屆的獲獎者是周夢蝶——那個頒獎典禮很盛大，獲獎者領獎時需要致辭，我當時也準備好了。老實說，那時候我並沒有想到王老師，可是，當我走上領獎台時，不知道為什麼，那些事先準備好的發言卻忘得一乾二淨，我忽然想起了王老師。於是，我就喊了一聲：「王老師，我得獎了。」在場的人都覺得很奇怪！我告訴他們，「今天，我能夠得這個獎，跟我剛才感謝的王老師，有絕大的關係。可惜她已經去世了，我希望她現在能在天上看見我，聽到我得獎的這個消息。」
白：我記得您說過，王老師是你的初中老師？
黃：沒錯。王老師是我初中二年級的國文老師，她的全名叫王賢春，是外省人。但她是哪個省的人我不知道，我只知道她的家鄉叫棗林村。當時我的作文寫得比較好，其實，主要是我的語言比較好，因為我的國語說得比一般台灣的同學好一些，所以寫起作文來，就更加文從字順一些。
而我的國語之所以好，原因很簡單，當時「國防部」的被服廠在我家鄉羅東，那個時候眷村還沒有蓋起來，所以那些來自外省的工人的家，就在我們那邊，我就經常跟那些工人的小孩一起玩；不知不覺，國語的程度也就高了，寫起作文來，自然也比那些國語講不好的同學好了。
白：我理解您的意思。中國文學的寫作語言，主要還是以北方話為基礎的，而國語也是。您的國語水平提高後，寫起作文來自然要容易很多。
黃：對，那些外省工人的小孩，國語說得雖然不標準，但他們的語言跟國語的文法很接近，就是因為這樣的關係，我的作文在當時跟台灣一般的同學比起來，就好很多。可因此，王老師卻對我產生了誤會。有一次我們寫了篇《秋天的農家》的作文，當時我也沒覺得寫得有多好，但王老師可能認為這篇文章寫得很好，而且根據我們同學的平均水平，她判斷我是不可能寫出這麼好的文章的，所以，她認為這篇作文是我抄別人的。
白：這確實有點尷尬啊。
黃：當然。我當時就對王老師說，這篇文章是我自己寫的。王老師大概怕傷害我的自尊心，就說，那就再把我作文成績去掉的分數加上。但我知道，王老師並不是真的相信我的話，所以我就讓她再給我出個作文題目，我一定要再寫一篇來證明一下自己的能力。王老師可能被我逼得沒辦法，也不想太為難我，就讓我以《我的母親》為題，再寫篇作文。
白：這個題目比較容易寫，小孩子對母親總是有話說的。
黃：可是我偏偏不想寫這個題目。因為在我八歲時，我的母親就去世了。王老師就問我對媽媽還有沒有印象，我故意說只有一點很模糊的印象。因為我知道一寫媽媽，就會想起很多感動自己的事情。王老師就對我說，模糊也是印象，讓我把對媽媽的模糊印象寫下來。
我記得媽媽剛去世時，我的弟弟妹妹一直對帶我們的奶奶哭著說要媽媽，每到這時，奶奶就會說：「你媽媽已經到天上去了！我哪有媽媽可以給你！？」這句話我當時也信以為真，所以，想媽媽的時候，我就忍不住要望望天空；可遺憾的是，雖然有時候我看到了stars，有時候看到了浮雲，但就是沒有看到過我的媽媽。後來，我就把這個寫成了文章，第二天交給了王老師。
白：您寫的這個關於母親的故事很感人。
黃：其實，我沒想那麼多，只是把自己經歷和想到的寫下來而已。可這篇作文卻真的感動了王老師。她單獨把我叫出來，誇獎我寫得很有感情的時候，我發現她的眼眶居然是紅的。
我後來想，很有可能我這篇懷念母親的作文，觸動了她對自己母親的思念。她那時只有二十六歲，很年輕，額前留著劉海，戴著一副圓圓的眼鏡，一身陰丹士林的旗袍，穿著黑布鞋、白襪子，打扮得很像過去那種在街頭演講號召大家抗日救國的女青年。很有可能，她的母親和家人都還在大陸。
看得出來，她的那雙布鞋是手工做的，不是街上買的。而這種布鞋的鞋底，一般都是母親在晚上小孩睡覺之後，穿針引線把一層層的布縫在一起做出來的，我們把它叫作「納鞋底」。因此，我就想，她想媽媽那時候，或許就是把這雙鞋子抱在懷裡哭泣的。
白：有可能。
黃：不知道，反正我就是這麼想的。王老師對我說，要想寫作好，就要多看一些好書。她那天送了兩本小說集給我，一本是沈從文的短篇小說集，一本是俄國小說家契訶夫的短篇小說集。我很喜歡他們的東西，幾天就看完了。
特別是沈從文的小說，我看了居然會為作品裡人物的命運流下眼淚。從此我就愛上了文學。所以，我常常說我有三個爺爺，一個是生我爸爸的那個爺爺，一個是生我媽媽的外爺爺，還有文學的爺爺——就是沈從文。
白：是嗎？那麼契訶夫呢？您怎麼看這兩個作家的區別？
黃：沈從文比較romantic，他把湘西，那麼貧困的地方寫得那麼優美，可我想，他寫的小人物，絕對不會去欣賞自己所生活的這塊地方的美的，他們是不會說「我在一個很美的地方種田」的。但是外面的人看了他的小說就會說，哇，beautiful，所以他寫得有點甜。那契訶夫呢，你知道俄國的小說沒有什麼romantic的東西，它就是那現實主義的社會寫實，寫的都是很苦的東西。
我讀了沈從文和契訶夫的短篇小說集，都讓我感動流淚，特別是契訶夫的幾篇寫到小孩的遭遇，我幾乎哭出聲來，在我青澀的年紀，就給注入社會的問題意識，這一點對我的寫作來說，是非常非常重要，它拴住了我寫作的方向，關心社會，關心受苦的大眾。
白：您這樣談沈從文很有意思，因為我知道侯孝賢在談到他創作上的轉折點時，也提到過沈從文的《從文自傳》對自己的影響。所以，我覺得沈從文在你們兩位的創作上，都扮演了一個蠻重要的角色，但是你們合作《兒子的大玩偶》時，侯導應該還沒有讀過沈從文。
黃：你的這個問題的確很有趣。其實我年輕的時候，很喜歡看小說，不只是沈從文了；尤其是俄國的小說，我格外喜歡。讀師範學校的時候，我經常被老師趕出課堂，我只好躲到圖書館去，那時台灣正處於戒嚴時期，圖書館的藏書已經減少了一半！但是我發現書架子上面有一捆一捆由報紙包起來的東西，上面寫著「禁書」兩個字。說真的，沒有「禁書」這兩個字，我還不會看啊！（笑）原來這些書很多都是俄國的小說，我就從普希金、果戈理，一直看到高爾基。
白：對了，後來您還和王老師有聯繫嗎？
黃：有的。不過，她的結局很讓人難過。有一天王老師正在給我們上課，校長帶了一個穿著中山裝的人走進教室，那個人一看就是「警備總部」的，他不由分說把王老師帶走了。「不行，你現在就得跟我們去。」後來有消息說，她是一個匪諜。不久她就被槍斃了。
其實，她只是在共產黨的青年南方工作隊工作過，這和國民黨青年救國團農村服務隊是一樣的。而且，在我的記憶裡面，她沒有教我們什麼共產黨的東西。可是，她曾教我們唱過一首要努力學習的歌，到現在我還會唱：
他頂頂傻，頂頂有名的大傻瓜。
三加四等於七，他說是等於八。
哈哈真笑話，豈有此理，糊里糊塗真傻瓜。
他為什麼傻？就因為沒有進學校，進了學校就不會這樣傻。
他頂頂傻，頂頂有名的大傻瓜。
叫他去砍柴，他說是怕鬼打。
哈哈真笑話，豈有此理，糊里糊塗真傻瓜。
他為什麼傻？
就因為沒有進學校，進了學校就不會這樣傻。
這樣的歌曲裡會有什麼呢？可是當時沒有人會問我們這些小孩子對王老師的看法，現實就是這樣殘酷。
白：這實在令人遺憾。我想，現在我們可以談談與您有關的電影了。《兒子的大玩偶》是由您的三個短篇小說組成的——《兒子的大玩偶》、《小琪的那頂帽子》和《蘋果的滋味》——它們最早是在什麼樣的背景下寫的？在我看來，這三篇小說有一個共同的主題，那就是致力於探索外來文化，或可以說西方的「文化侵略」，對台灣造成的負面影響。您是在什麼樣的一個狀態下，寫出這三篇小說的？
黃：我經常被稱為一個鄉土作家，其實，我無所謂什麼作家，也不承認。但這三篇小說的確是跟我過去寫的作品不一樣。這和我生活的變化有關，當時我在一家廣告公司工作，常常跟日本的商人和品牌有接觸。你知道，日本曾經殖民過台灣，他們雖然被打敗了，可後來他們又回到台灣的姿態，卻讓人覺得他們並未被打敗過，他們反而認為自己在這裡好像做過什麼（好事）一樣，讓人很不舒服。而美國打贏了二次世界大戰後，在台灣的影響也越來越大，盲目崇拜美國的人也越來越多。我們當時所用東西的brand marketing，就是USA。Everything USA is good！有個真實的笑話，我爺爺看到年輕人那麼崇拜美國，就曾經問：「美國的東西什麼都那麼好，那美國的大便可以做那個嗎？」（台語）
白：所以您就產生了《兒子的大玩偶》系列小說的思想？
黃：沒有這麼簡單，這也不是什麼思想的產物，它就是生活反映出來的東西。我覺得最主要的還是有一種情感在裡面。比如白先勇的小說，他對自己所寫的人就有一種很深的情感。我對台灣local的東西也有這樣一種情感，它同樣可以產生一種類似的touch。日本人當然也有其自身的魅力，但我關心的是它對台灣經濟上的侵略問題。後來薩義德（Edward Said）的東方主義（Orientalism）也觸及到了這個方面，他認為，在武力的殖民主義失敗後，第三世界又被以前的殖民者再次進行經濟的殖民，變成了它們的附庸。
但是，在薩義德的東方主義理論還沒有出來的時候，我們在台灣就已經有了這個感覺。我就覺得我們是依賴型的經濟，台灣沒有美國，不行；台灣沒有日本，也不行。因為它給你order，正是這個order，把台灣農村的年輕人吸收到都市、到加工廠工作。這對台灣的改變，是非常之大的！幾乎是一夜之間，三代同堂的家庭都沒有了。
我在農村，對這一點最清楚，所以，我就想用小說來呈現這個現象。像《蘋果的滋味》是1972年寫的，後來我又寫了《莎喲娜啦，再見》等，改編成電影什麼的，都是更後來的事情。
白：但我覺得您的小說並不只是描述自己的情感，還有一種批判性的思想。
黃：這大概是因為我受到了那些「禁書」也就是俄國小說的影響，使我的文學走上了現實主義，社會寫實，social realism這條路。我以為，我們的思想性跟我們的立場是有關的，跟你把感情放在哪一個class上面，是分不開的。有人常常說，寫作需要尋找靈感，我說靈感就是現實，就是now，就是social，就是你現在生活的那個環境。
像我寫老人的一系列小說，就是講現在的社會形態改變之後，年輕人都到都市結婚生小孩，老人們都跟他們遠離，孤獨地留在鄉下的現實情況。其實，這也是美國的情況。所以，老百姓看了這些小說都覺得：「對了，我們是已經變成這樣了。」
白：明白了。不過，我還是對具體的東西很好奇，您能談談是如何構思《兒子的大玩偶》這樣的小說的嗎？
黃：喔，你是想瞭解一下寫作的技術層面的東西。其實，我講的現實主義本身，也是一種寫作的方法。就是我們首先要從我們的生活中catch到一個東西，即使你對它並不是完全瞭解，也沒關係，但你得有那個東西。
其次，在小說中，對人的行為，對人的各種可能性，都要很合理、很小心去演繹，去想像，要說明為什麼他是這樣的而不是那樣的。你要人家相信你，就要讓他的所作所為既是必然的，又是合理的，這樣他才會有普遍性。這樣大家才都可以catch，就像一個channel tuner（頻道調諧器）一樣，可以讓大家收到一樣的感受。
白：謝謝了。那麼，等到《兒子的大玩偶》要改編成電影的時候，是侯孝賢和他那個時候的班底——陳坤厚、張華坤等人——找上門來，還是中影的吳念真和小野找您合作的？
黃：小野跟吳念真。我早就聽說他們要來找我，他們想找我的東西當作題材，來拍電影。那個時候我在宜蘭，他們就跑到鄉下去找我。不過，我當時很難相信中影會拍我的東西。文工會對我們是最有意見的，而它是國民黨管理藝文方面的機構，文藝作品凡是思想跟國民黨不一樣，是很難拍成電影的。
但小野他們說是真的，其實當時他和吳念真是企劃。起決定作用的是經理趙琦彬，他是一個軍旅作家。他與朋友們搞了個讀書會，裡面很多人都是大陸來的老兵，我的《鑼》發表在《文學季刊》上後，他們看了我的東西，就說：「台灣的小孩子寫得不錯！」趙琦彬也說OK。這樣，吳念真跟小野才來找我。
但當時我並不知道這些，我就問：「這怎麼可能？中影是國民黨的，不會拍我的東西的！」但他們說真的是可以的。這三部小說的版權費大概是十萬塊，不多，但十萬塊對我來說也不錯，再加上可以把小說拍成電影，所以我就同意了。
白：由您的這三篇小說改編成的這種三段式的電影，是不常見的。最早中影肯定是想按照《光陰的故事》的模式，再度打造類似的一種新電影結構。一開始您對他們提出來的結構——就是把您的三篇沒有直接關聯的故事，放在一起組成一個電影——有什麼想法？你不覺得這樣的結構很奇怪嗎？
黃：沒有啊。其實之前我對拍電影也非常有興趣。我知道，做電影需要錢也需要一個team，所以當時在台灣那樣的一個環境，我只能想一想，但很難實現這個夢想。而且，這樣的結構對我來說並不陌生。我有很多關於歐洲電影的日文書，其中有的文章談到這種結構。我也看過一部意大利電影，名字叫《意大利奇聞》（Made in Italy），這個片子很感動我，它就是由不同的故事組成的，我已經熟悉這樣（的電影模式）。所以就沒有問這個問題，因為我早已瞭解這種結構，自然一切就OK了。
白：喔，這倒是出乎我的意料。《兒子》一片是由吳念真擔任劇本改編的嗎？您有沒有參與討論或改編工作？
黃：對的。老實說我們沒有具體談過劇本的事。萬仁的《蘋果的滋味》，我們是有discussion的。在明星咖啡廳的樓上，我們曾經討論了兩三次。我對萬仁說，我的那篇小說就是一個piece一個piece，一段一段的，就像電影的一個個分鏡頭。我覺得這點很重要，希望他在改編時，影片能夠忠於我的這個結構。不過，我覺得文學跟電影是相互獨立的兩種藝術體裁，如果編劇沒有特別的東西要問，我也就不再多嘴。
並且，我並不認為自己的小說改編成電影有什麼了不起，更不會覺得能改編成電影的小說就一定好。比如，在一些場合，人家會介紹我說：「這是黃春明，他的小說有七部都拍成了電影！」我就常常這樣說，我們是不能通過一個作家的作品是否被拍成電影，來衡量他水平的高低，或小說的好壞的。
像瓊瑤的作品，改編成電影的很多，但並不是篇篇小說都好！而且，有很多寫得很好的小說，拍成電影後也很糟糕，像《老人與海》就是一例，海明威的原作那麼好——這是他獲諾貝爾獎的代表作——但是Spencer Tracy演的電影，就有很多問題。再比如《飄》（Gone with the Wind），電影就比小說好看得多。
白：但是，您自己也有非常豐富的編劇經驗，除了改編自己的作品外，還把王禎和的《嫁妝一牛車》改編成電影劇本，所以，放手讓別人改編您的三部經典之作，您放心嗎？對吳念真改編的劇本，您又有什麼看法？
黃：哈哈，放心的。他們都是很有智識的專家，很優秀。再說，搞電影的人即使遇到問題要談，也不是直接跟我談的，他們是跟中影的人，跟吳念真他們談的。
白：《兒子的大玩偶》與侯導之前拍的商業電影《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》、《在那河畔青草青》相比，表現出一種完全不同的電影風格，也比他以往的電影更寫實，而且體現一種對社會的人文關懷。當時您意識到這部電影的歷史性和革命性了嗎？因為可以說，正是這部片子帶動了整個台灣新電影的一個潮流。
黃：有一點感覺。因為他們以為我的小說在當時是很重要的一個作品，它的社會性，觸及到的各種背景，它思考的各種問題，對人性的刻畫等，他們都盡可能地吸收了；而當時台灣的電影，真是沒什麼可看的。可是電影拍出來之後，我也有點擔心，因為我知道，大部分看過我小說的人都會去看，所以，就去看了試片——當時還沒有正式對外公開放映——因為一公開就不一樣。
白：您看的試片，和「削蘋果」事件發生後公映的片子，有差別嗎？
黃：有的。其實「蘋果皮」還是被削了一點的。像試片《蘋果的滋味》裡，所出現的台北市的那種違章建築的鏡頭——現在是十七號公園那個地方——那個美國兵對警察說「找不到地址」，他還說了句：「哇，這個地方給小孩子玩迷藏是很好的！」都被削掉了。當時當局是不允許呈現台北這種貧窮的景觀的，呈現那個美國車撞倒人的鏡頭也不行，地上的血也不行。其實好幾個片段都被削了。
白：「削蘋果事件」爆發了以後，您也被捲入了嗎？
黃：對啊，我也在裡面！他們都來問我意見。
白：您覺得這個事件，和整個電影對當時還處於戒嚴中的台灣社會，扮演了一個什麼樣的角色？
黃：非常好。它就是一個言論自由的warm up運動。政府行使威權，想掩蓋很多它認為不好的東西——可我們卻以為那是真實的。正因為這部影片太寫實主義了，所以已不需要再用理論來向那個威權挑戰了。
白：我發現在整個過程中，媒體也扮演了一個很重要的角色，尤其是《聯合報》的楊士琪女士。
黃：對，楊士琪非常重要。其實，這件事變得如此轟動，和知識分子的介入，有很大關係。當年台灣戒嚴的時候，知識分子能夠看到的東西非常少，所以我的這幾篇小說一發表出來，他們就差不多都看了，等到拍成電影，又引發了這件事後，知識分子整個都起來支持這部電影。當時電影院外面都是排隊看這部電影的人！政府看到知識分子對這件事如此重視，覺得事態挺嚴重的，所以就一步一步地往後退。
我覺得作為一部電影，它已經超出一個小說能夠表現的東西，所以也才有那麼大的力量。這是蠻有意思的一件事。
白：《兒子的大玩偶》也是那年代少數的台語片子，尤其可貴的是，它出自國民黨掌控的中影公司。主角所講的語言的真實性，也對您很重要吧？
黃：台語好像沒有放那麼多啊。
白：後面兩段有不少國語，但侯孝賢拍的第一段《兒子的大玩偶》主要都是台語。
黃：是的，我想起來了，雖然不是整部片子都講台語，但是這麼一段也是非常重要的。很久以來，台灣的電影一直是不能講台語的，到那個時候突然被突破了。所以這次突破，對後來的整個台灣電影很重要。
白：這主要是導演的主張嗎？是他主張一定要用台語拍的嗎？
黃：我不敢說所有的功勞都歸於導演和明驥，我想，這裡面應該還有編劇吳念真的功勞。小說原著裡面沒有一個人會講國語，如果他們的對話都是很標準的國語，那是絕對不行的啊！所以他們這次敢用台語，是個很大的突破。
不過，當時身為中影總經理的明驥很了不起，因為這件事最後他是要擔責任的。他肯那樣做，是很不簡單的。他今年已經八十歲了，我和侯孝賢他們聚在一起的時候，聊起當年的這個事情，都覺得他了不起。
白：這的確是件很有歷史意義的事情。那麼，現在三十年過去了，今天您怎麼看這部電影呢？
黃：我覺得，對老百姓來講，台灣的新電影就像是給當時沉悶的社會打開了一個新的窗戶，讓空氣流通起來，讓太陽照射進來。《兒子》上映後，我自己也很高興，我們去看片子的時候，看到有那麼多的人在排隊買票，心情都很激動。儘管今天大家都覺得那是我的作品，但那其實已經不是我的作品了。我只不過是小說的原著者而已，是侯孝賢、吳念真這些朋友，再次創造了它。
白：當時的新電影運動，與70年代的鄉土文學運動，有什麼可以比較的？在某個層次上，是否有一個共鳴或呼應？
黃：多多少少有一點。因為我們那個時候寫作鄉土文學的作家，既有本省的也有外省的，而台灣新電影也有一種台灣的本土意識在裡面。
白：我有一次跟天文聊文學和電影的關係問題，她的看法是，電影表現某個現象一般都要比文學晚十年。文學是可以很快的，反正只要一個人，一支筆。但電影總是需要一大班子人，資金、片場甚至政府都會捲入其中，所以很複雜。
黃：有道理。不過，電影比文學晚十年才能表達某個社會現象的另外一個原因，還需要看大眾對這個文學作品的看法。如果大家對這個文學作品很冷淡，沒有共鳴，他們是不會拍成電影的。而且，因為拍電影要錢，所以需要一定程度的商業化，不商品化別人不出錢。可小說是我一個人寫的，相對而言，並不需要什麼成本。
當然，電影也要看某個文學作品的讀者是否很多，這往往意味著觀眾到時候也會有很多，他們才肯把它搬上銀幕！所以，有時候拍電影是完全市場性的思考。當然有時也可以是mix的。
白：我想再問一些技術上的問題，拍攝的過程順利嗎？您有無機會觀察到侯導在現場的工作風格？
黃：不是很清楚。我沒有去看過。我當時對電影的製作經驗不是很豐富。當然，他們也不會覺得我是很懂電影的，所以，我也就沒有在意這些。
白：您怎麼看他採取的電影語言和視覺效果——包括倒敘鏡頭、定格等——來詮釋您原作的特點？
黃：因為我蠻喜歡看電影的。當然會想，如果是我拍的話，我會怎麼做，但現在他們這樣做也有他們的看法。不過還是有些遺憾，像在《小琪的那頂帽子》中，有幾個鏡頭的語言，實在是沒有辦法看的，因為它是錯的！
白：其實我更關心的並非錯誤鏡頭，而是整個詮釋或翻譯的策略，比如說《兒子的大玩偶》的片段所採取的，較為試驗性的電影手段，以及用來詮釋您原作的那種結構和主角潛意識的內在獨白。
黃：這個很難幾句話講明白。原作中那些潛意識的東西，在電影裡變少了，為什麼呢？因為兩者所使用的語言不一樣。在電影裡，人物沒有辦法跟你真正的communication。我在原著小說中，用一個括號來表現人物的自言自語，它好像是潛意識裡的一個東西。但這是文學的形式。電影是action的語言，小說是mind的語言。
白：文學和電影，畢竟是兩種完全不同的媒介，把您的作品改編成電影，最大的挑戰在哪裡？
黃：表現心靈，刻畫出人物的心靈。當然這主要是要靠演員的表演。導演也很重要，但是得靠演員表達那種東西，這其實是比較困難的一件事。所以，特別是心裡的東西，電影是比較難抓住的。
白：過去的三十幾年裡，您不少作品都被搬上銀幕，包括《兩個油漆匠》、《我愛瑪莉》、《看海的日子》等。從原作者的角度來看，侯導的電影風格，與王童和其他導演有什麼不同？
黃：其實，一個導演要建立起來一個風格，一個style，實在不容易。小津安二郎是侯孝賢的一個（偶像），所以他的鏡頭語言也很像小津；比如，一個鏡頭，他會擺一個frame然後讓人走進走出，（攝影機）卻並不怎麼移動。因此，這也就變成了侯孝賢標誌性的風格。
我一直覺得，導演要有自己的風格，必須要拍很多電影，才有可能逐漸形成，很多導演因為缺乏這樣的機會，也就很難形成自己的風格。所以一般的電影是看不出哪個導演拍的，但是如果這個電影有某種風格，你一看就知道是誰的作品；或者，至少懂電影或對電影有研究的人會知道，這個是誰的電影，那個又是誰的電影。
白：侯孝賢的那種很獨特的電影風格，在某一個層次上，就是從《兒子的大玩偶》開始出來。
黃：是的，開始還有實驗的味道。我覺得侯孝賢在這部片子裡展示的獨特的風格，與很多東西都有關係，首先，他拍這部片子時，有比較充分的時間；其次，還有一種使命感。另外，至少這個作品寫得還不錯，在文學上比較有影響，要拍好是有點壓力的，而且，大家因此都很期待這部電影，也是一個壓力。再加上以前他是跟其他的公司合作，這次是中影要拍，機會很難得，他很珍惜也很重視，這麼多的東西加在一起，共同促成了他這個新的風格的出現。那是一件好事。
白：《兒子的大玩偶》有點像侯孝賢從商業電影轉到藝術電影的橋樑。說它商業也有一些商業的成分，但同時它有點告別侯導以前的電影模式。在某一個程度上，是您的作品有助於侯導創造他自己的電影風格，這個說法公平嗎？
黃：我自己當然不能這樣說。但侯孝賢以前的電影是沒有這種風格的，拍了這一部電影以後，他的style就開始出來了。當然，這不是我說的，是大家都明白的事情。
白睿文/錄音記錄、整理校對；張生、黃春明/校訂