白：西方有很多媒體，非常關注大陸電影的審查制度，他們會一直在談「Banned in China」，相對來講，海外對台灣的審查跟分級制度都比較陌生。台灣的分級制度現在是如何？從您入行的70年代到現在，有什麼樣的變化？
侯：台灣以前跟大陸一樣要審查。劇本就要審查，不要說電影了。不能通過的就要剪，我們有時候會去吵，基本上政府很硬。在新電影期間呢，那個「削蘋果事件」，中影的總經理去對抗，他找他的人脈去解釋電影為什麼要這樣做，所以被他說通，好像只剪掉一點點。
白：是不是《悲情城市》裡有一個鏡頭是邱復生拿掉，後來又放回去了？
侯：有一場在山上捕捉（異議分子）的，國民黨要把它拿掉，但很快《中時晚報》登出來，他們就不敢動，因為（輿論）聲勢太大了，不敢剪。
後來不知道什麼時候開始電影分級，那簡單啊，設定級別就好，也不必動剪刀了。像蔡明亮的《河流》、《天邊一朵雲》他們都想剪，後來也算了；有時候海報太露骨的，他們也想動，但是只要堅持，也不了了之，所以後來也沒有了。現在審查制度已經完全沒有，只有分級。
白：過去有沒有一種經驗，就是沒有經過您的同意，片商或製片人把您的片子剪了？
侯：我會罵人的！最早《就是溜溜的她》的老闆，他會剪掉——那氣氛有一點感傷的，他覺得不好，要剪掉。我是記仇的，剪掉，我就知道你這老闆到底是怎麼回事，搞不清楚狀況，我不理你。其實後來有很多事可以幫他，但我不幫他，不跟這種人合作。但這種並不多。
白：您在剪片子的時候，總該有一些非常傑出的鏡頭，但是因為節奏或劇情的關係而犧牲了，剪掉了。所有電影裡面，您最捨不得或心痛的被剪掉的鏡頭有哪些？
侯：沒有，該怎麼樣就怎麼樣。你問廖慶松就知道，我比他冷酷多了，比較客觀。通常導演拍完，不會那麼客觀，但我感覺比剪接師更狠，電影再大也大不過生活，不要把電影看得太嚴重了。看得太嚴重就不會有一種明亮。
是電影來服侍我們，不是我們去服侍電影。是透過我們去敘述一些事情，過程就是收穫，不要把它看得那麼重。所以我跟別人不太一樣，好像別人一定要版權，我幾乎不管，我不會受這個東西的妨礙。
白：從入行到現在，台灣電影工業經歷過很大的變化，您覺得最大的改變是什麼？同時應該還有一些東西完全沒變？
侯：台灣是一個移民社會，來這邊的人沒有要建立一個久遠的價值、一直要堅持做的，我感覺沒有，都是很快、適應來適應去的。做電影的這些人，基本上以前是國民黨政府這邊，「中央電影公司」來了，但是並不能成為一個什麼東東；因為所有的上海電影公司都撤退到香港，只是人口有限，所以香港（電影）有很多在（台灣）這裡做。
那時候看電影是很熱的，因為沒有其他的娛樂，台灣電影早期是這樣。有電懋、國泰、邵氏[1]的片子，一堆，大多都是大陸（遷來）的技術人員。一直到台灣的本土題材，李行算是最早的。之前有一些台語片，那是十來天就一部片，很快的，他們錄音室是一排一起的，配音連效果一起，一天兩天就幹掉的。
台語片很多，帶著中華文化的遺緒拍的。李行是真正拍了很多台灣的題材，不管他是什麼樣的角度，他就拍啊，《街頭巷尾》也好，《養鴨人家》也好，《蚵女》都是。
然後經濟起來，中產階級起來，很多觀念都改變了，商人是什麼東西好賣就賣。就是片商起來以後，就開始控制戲院、院線要什麼片，後來進了很多香港片，都是指定導演、指定演員，拍到最後就垮了，把台灣也弄垮了。
中影在明驥、林登飛（卸任總經理）以後，劉泰英開始掌管所有東西，就變了，沒有人把電影當一回事，就不拍片了。中影不拍片的意義很強烈，因為沒有一個龍頭了。以前有中影、「國聯」，（電影公司）很多，這些都沒了，片子要從本地製造或從外面找——本地製造他們不相信，捧著錢去搶香港的片子，一樣的劇情一樣的面孔。
這跟韓國前四年一樣，就垮了，沒人看的。正好WTO在談判，就全部開放，他們以為可以進外國片，但是美商八大公司不可能讓你掌握的，不可能的；進歐洲片，賣不好就不進了。
從李行的健康寫實到新電影，算是一個重要的階段，它真正面對台灣的生活與本質。（後來政客）誇張成台灣意識，為了鞏固自己的權力而啟動族群意識去結合地方勢力，瓦解國民黨內部的結構，所以才會有什麼新黨、親民黨，整個都變了。這種政治上的鬥爭激化成民粹，激化成本土的台灣人和外來的中國人（對立）——李登輝把它們分割了。這就很慘，大家沒有辦法安靜下來，看台灣到底怎麼回事，應該做什麼才是台灣最重要的，這是一個很大的危機。
白：而且我看在這個情況之下，台灣的演員和幕後工作人員都往大陸去發展了，包括您合作的演員，像伊能靜，都到大陸去了，演連續劇啊。
侯：很多人去大陸發展，因為大陸等於是他們的第二春，一些老（一輩）的歌星在那邊重新起來，很多演員從年輕開始，已經往那邊移動了。新電影以後，電影行業瓦解，有人進入廣告圈或者離開——以前沒有工業，現在當然更沒有了，新的技術人員都不夠。新的一批才要起來，但是跟舊的傳統沒有接上，像我這種班底已經很少了。
白：像杜篤之、廖慶松，也經常參與大陸一些電影的製作。
侯：他們主要是剪接跟配音，在技術上，因為技術沒有地域的限制，比較容易。
白：過去大陸電影與香港電影分得清清楚楚，從演員和工作人員到資金，拍攝場地，等等，都分得一清二楚。1949年以來都是這樣。但自從香港回歸以後，什麼是港片，什麼是大陸片，開始越來越模糊，現在完全合併了。您覺得台灣將來的趨勢也是這樣嗎？將來台灣、香港、大陸各個電影工業會合為一體嗎？這對台灣本地電影是威脅還是機會？
侯：這裡面還有一種時間的差距，就是所謂現代化的過程。我們比他們（大陸）早，跟他們的現代文明不一樣，我們的分級制他們都還沒有，因為這個不一樣，台灣的思考點就是「台灣扮演什麼角色」。他們的電影還是停留在集體意識的延續，還沒有強烈地以個人去抒情、抒發的這個角度，我感覺台灣要扮演的是這個角色。陳國富才找到一個切入點，他的《風聲》跟以往的大陸片不太一樣，集體意識之外，人的成分比較重。
兩個文化已經不太一樣了，但是整個母體又很相近。他們常問我為什麼不去，我在大陸認識那麼多人，為什麼不去？我說沒辦法，瞭解他們的生活細節，需要很長的時間才有辦法。然後我看的角度不一樣，拍出來的片子他們沒有辦法接受，這是一定的。他們假使對他們的文化和生活有一種角度，以後拍出來的電影一定是特別的，但是他們看不到這個，人在中心看不到自己，在邊緣才看得到。他們應該做自己本身，應該有一個眼睛看到自己，模仿西方沒用。形式不是問題，是內容才重要。
前五六年有一條歌叫《老鼠愛大米》在大陸很紅，他們自己作的，在香港（賣得）不錯，在台灣感覺很好玩，台灣KTV也有人在唱，算蠻紅的。我說這就是他們的當下，我女兒說老鼠怎麼會愛大米，老鼠應該愛起司——這是受美國的影響——這是有差別性的。要看清楚，要有一個眼光。
我們看得清楚，但我們很難表現大陸當代的題材，因為電影是呈現生活的細節，我們拍就不准了。他們現在一胎化，整個家庭結構和社會結構發生變化，只有一個小孩跟家人的關係，父母集中在他身上，沒有兄弟姐妹，他在外面交朋友的方式跟有很多兄弟姐妹是不一樣的。這些東西我們抓不準的，我們要在那邊生活很久才能拍。
白：目前台灣您比較欣賞哪幾位導演？
侯：中生代很多不錯的，就是大環境不好。拍一部片子找錢不容易，一個導演應該知道自己的生存條件，怎麼去找資源，片子後面是什麼。好的時候，資源亂花，後面就沒了。
張作驥[2]現在又開始創作了，他拍了幾個（作品）不錯。他很奇特，他的片子都是黑暗的。但他就是整理還不夠，環境不好，環境好就能一直做，就會很成熟。
林正盛[3]早期都不錯。還有吳米森[4]不錯，他的風格比較特別。陳玉勳是很local的，拍《熱帶魚》，後來市場不好，就去拍廣告了，他廣告拍得很不錯，一下回不來了。蕭雅全也是回廣告十年後再拍，那都影響很大。鍾孟宏[5]也是非常聰明又能攝影，又能導演，編劇也不錯，可惜拍廣告多了。
電影這種表達力，基本上也是要隨時隨地累積的，不是說我懂得影像就來拍電影，不是這個意思；或以為沒問題，等我有錢再拍，沒這件事！戴立忍不錯，但他也不年輕了，他拍了一個短片（《兩個夏天》），又拍了香港體制裡面的結構（《台北晚九朝五》），那個對他來講是一個訓練，因為很難。後來他拍《不能沒有你》又回到了他本身，我想他開始會有一系列的作品出來，會很不錯。
其他就鈕承澤，年輕一輩的。鄭文堂[6]，其實他第一部《夢幻部落》最好。
白：《夢幻部落》我是當年跟天文一起看的，她對那種團隊精神很感動，覺得跟你們當年搞新電影一樣，互相幫忙。戴立忍也在裡面客串……
侯：對。鄭文堂當初的敘事結構不是這樣，廖慶松幫他調整，本來是穿插交錯的，調整後就跟著角色走。
有些人跟廖桑合作以後就不再合作，退得遠遠的，就很怕說剪接時變動太多。對我來說，只要看得過癮就好，不然我怎麼會讓楊德昌幫我弄什麼音樂，我們那時候幫來幫去。有些人個性上很會吸收，像海綿一樣；有些人有他較強的自尊，都會影響到。
白：海外的導演您比較欣賞哪些？
侯：外國導演新的，很少注意到，都是老的，每個都有他的特色與特質，我感覺每一個都不一樣。如果要我去欣賞一些，也不是那麼容易。
白：80年代末、90年代初期電影產業的危機，問題到底出在什麼地方？是市場無法與第四台和錄影帶競爭，還是「國片」無法跟大量引進的好萊塢和外國電影競爭？
侯：那個時候，差不多新電影尾聲，票房並不理想。早期跟陳坤厚合作的時候，徐克的電影開始進來，「新藝城」（影業公司）；第一個相遇的，我的《蹦蹦一串心》還是《俏如彩蝶飛飛飛》，碰到徐克的《夜來香》——在香港叫《鬼馬智多星》，泰迪·羅賓（Teddy Robin Kwan）演的一個黑色偵探片。那個片子一進來，香港新藝城越來越厲害。
《悲情城市》過後，台灣電影慢慢不行了，都在看香港片。台灣投資電影的人捧著錢去香港，指定要這種片，前面賣座過的；像劉德華啊，後來的周星馳，這些紅的明星，前一部片是誰，照這個model，多少錢，砰！很多錢耶，幾千萬都有。
差不多到1996、1997，香港回歸，突然沒人看（港片）。因為都一樣搞笑，都是周星馳、劉德華，有時候他們三四個片子一起，都是這個人演的。香港片一沒，台灣的有關部門跟這一群片商——因為沒片子了嘛——開放美國片、外片，全部開放，因為他們沒片源了，但是還是八大公司在做，他們也拿不到。
其實說錄影帶有影響嗎，還有電視，這些影響都有啦。還有一個因素，「中央電影公司」不拍片了。林登飛走了以後那個會計，叫邱順清，就是最後一屆總經理，到他來當的時候，已經不拍片了。他主要是黨的系統，會計出身，本來當廠長，開始賣戲院——黨產嘛，這樣子賣戲院，就是不拍片。「中央電影公司」是龍頭，以前每年有七八部，現在沒了leader，整個「啪」，沒了！
後來只剩下輔導金（補助征件）。所以我往日本、法國發展，我還可以存在啊。有關部門WTO談判時完全放棄，全部開放，從此就沒有（「國片」市場）了。《戲夢人生》那種片子很難，《好男好女》沒什麼人看了，那時候已經是日本資金。《海上花》、《南國再見，南國》我根本就不理了，連宣傳都不宣傳，反正版權是我的。《南國再見，南國》只打個MTV，全省倒還有兩千多萬，光是台北有一千多萬。那時我早就放棄台灣市場了，也沒人做台灣市場，年輕人也沒人再拍，就這樣一路（到現在）。
白：差不多千禧年期間，繼《海上花》大獲成功之後，幾部華語片也相繼在國際電影市場獲得極高的評價。其中兩部，就是楊德昌的《一一》，以及李安的《臥虎藏龍》，李安的電影甚至大大打開了美國市場對外語電影的接受度。對於台灣或華語電影在國際的發行，當時的變化對市場的擴張有什麼樣的意義？
侯：市場要擴大可不是那麼容易（笑），但五年十年總有一個風潮。歐洲人喜歡亞洲電影，包括大陸、台灣、香港，其實僅限於某幾種電影類型。
台灣新電影在當時，也是各方面的條件恰巧都湊到一起了，它是另外一個風潮。歐洲喜歡陳凱歌、張藝謀及其他「第五代導演」的電影，《海上花》大賣其實也只在法國，我想是因為法國觀眾有看到另外一種完全不同的中國的表達方式吧。
比較正面的結果是，除了票房收益之外，美國這樣一個主流電影市場，開始投資像《臥虎藏龍》這樣的電影。《臥虎藏龍》是最好、最成功的例子，它激起了整個市場的熱度。許多亞洲電影在拍攝的時候——像徐克的《蜀山傳》——被大發行公司買下來了。胡金銓從前的片子，也被買下來要重新發行。大家一頭熱，為華語電影創造了一個機會。
可是風潮有起就有落，落的時候，搞不好現實環境更殘酷。能克服困難始終拍下去又幸運的話，也許還碰得到下一次風潮。
白：縱使香港、大陸等地出產的華語片在美國市場前景看好，台灣電影畢竟還是相對少並且弱勢。是發行出了問題嗎？如果不是，台灣電影在海外的發行狀況如何？
侯：台灣比較特殊，它的產量不多，尤其這幾年，影片越來越少。其次，台灣電影跟主流電影市場是區隔開來的，新電影時期的人文氣息，像幽靈一樣盤踞在空中作孽啊（笑）。因為大部分人還是跟好萊塢主流電影接近，何況美國市場。
港片曾經蓬勃，台灣資金占很大一部分。台灣太小，投資者不願意投資，沒有資金支持，電影工業就很難健全，類型片和製作數量都很有限。台灣電影的另類空間，是差不多二十年前新電影時期開發出來，一直延續到現在。
我的感覺是，台灣電影會有下一波的機會出現，其中一部分人會向主流靠近。不過不是那麼快，要等它爆發出來，也許還需要一段時間。
白：《海角七號》以後，「國片」是否有些好轉？
侯：《海角七號》2008年嘛。其實從台北電影節開始，慢慢鼓勵這些年輕導演，媒體有焦點，一直鼓勵以後，到了差不多2007、2008年，有收成了，媒體會報嘛。前面就有《九降風》這些，票房都不錯，年輕觀眾回來了。好像電影要成為話題，不在話題裡不行。
現在「國片」慢慢有起色了，只要這幾年再拍一些好的（景氣）就會回來，不然「國片」整個收入上，在一年電影總票房最慘的時候只有0.2％，九成多都是美國片好萊塢片，很慘。
白：台灣電影產業現在面臨最大的危機是什麼？
侯：最大的危機是它沒有一個產業的鏈，不完整之外也沒有辦法從產業鏈延伸出來，從公部門建立一個機制。
（例如）法國建立的機制、好萊塢一定有這機制，因為它們有市場。沒有市場之下，要建立市場的機制是很難的；所以要推動公部門建立一個機制，讓它可以像活水般良性循環。法國一個觀念就是「使用電影者付費」，規定的！這是立法的，每一張電影票的11%電影稅，抽出來回到CNC（法國電影中心），像好萊塢有些片很賣座，把稅抽進來，就用來輔導自己的電影。
還有電視稅，如電視台播放廣告時，電視台要繳稅。對於無線電視台，詳細規定了放映電影的義務，譬如一年必須放映一百九十二部電影，其中一○四部要放在晚上八點半到十點半這個時段；法國本土電影要占40%，歐盟電影占20%，其餘是合拍片。而週三和週六晚上不能放電影，因為法國是週三新片上片。無線電視台每年也必須放映五十二部藝術及實驗性影片。
再有是視聽作品稅，包括DVD販售及租借，和網絡付費觀賞等。以上三種稅，每年達五億多歐元，全數用在電影製作上。方法多樣，從開發劇本起，就規定得極詳細。
電影兼具商業與文化特質，法國界定它是文化而立法保護，台灣也應該跟進。商業不必特別來保護，它自己會長腳，往有利益的地方去。
[1] 「電懋」是陸運濤於1956年於香港成立的電影公司，是國泰的前身。電懋拍攝了許多票房極佳的巨片，如《四千金》（《星星月亮太陽》等。1965年陸運濤因空難喪生，電懋改名國泰（香港）有限公司。邵氏兄弟公司於1957年由邵逸夫創辦，出品了許多成功的製作，如《梁山伯與祝英台》《獨臂刀》《少林三十六房》等。後來成為亞洲最具勢力的電影王國。
[2] 張作驥（1961—— ），台灣電影導演，曾經擔任虞戡平、嚴浩、徐克、侯孝賢、黃玉珊等導演的副導。代表作包括《忠仔》《黑暗之光》《美麗時光》《爸，你好嗎？》等。
[3] 林正盛（1959—— ），台灣電影導演，作品包括多部紀錄片，如《老周老汪阿海和他的四個工人》《我們的孩子》，劇情片《美麗在唱歌》《天馬茶房》《魯濱遜漂流記》《月光下，我記得》。
[4] 吳米森（1967—— ），台灣電影導演、編劇。作品有《起毛球了》《給我一隻貓》《月球學園》《松鼠自殺事件》等。
[5] 鍾孟宏（1965—— ），台灣電影導演。美國芝加哥藝術學院電影碩士，代表作有紀錄片《醫生》和劇情片《停車》。
[6] 鄭文堂（1958—— ），台灣電影導演。作品包括《夢幻部落》《經過》《深海》《夏天的尾巴》《眼淚》。