白：這輩子當中，給您帶來最大影響的電影、小說、音樂等等，有哪些作品？你經常提到《從文自傳》，那肯定是其中之一吧，但除此以外，還有哪一類的創作給您啟發和靈感？
侯：早年我讀了很多武俠小說，通常我喜歡的作者，我就會上上下下把他的作品全部找出來看，後來發現金庸是集大成也是最好的。剛剛談到沈從文，他的學生汪曾祺的一些短篇小說也很感動我。
除了中文的小說，我也讀很多歐洲和日本的作品。因為每個國家的地理、社會和政治環境都不一樣，每個偉大作家都有自己的特殊視角。現在我覺得歐洲的文學作品很令人驚訝。
通常看那麼多書，有一本兩本正好是match，match到你當時的狀態，就特別有啟發。沈從文的自傳提供我一個view看人間的事情，一個作者對自己身邊的事能夠這麼客觀，這是不容易的。不太有什麼激動、情緒在裡面，就像上帝在看這個世界一樣，這樣反而更有能量。
每個人都有一個主觀的情感，但要會分辨，就是你的藝術性跟你的美學素養到什麼程度，包括你怎麼看這事情。假使像神這樣看的話，就有另一個味道、另一個層次，可以盡量客觀，不帶任何情感——這樣看得很清楚，而且會超過當初想拍這事件的想法。在還原這事情的真相時，比如說社會新聞或什麼事件，假如很主觀的話，那就是很意識形態的，就很小很窄。沈從文提供我這個，這對我有感覺，對別人沒有，所以這東西很奇怪。
其實我為什麼會有這感覺，要追溯的話只好從頭說起，我處在一個很特殊的環境，文化相異，家裡面講客家話，出去是閩南話，已經有一種旁觀者的眼睛了。就像我喜歡的書，管理學大師彼得·德魯克出了一本書叫《旁觀者》（Adventures of a Bystander），寫他少年時期的記憶，包括弗洛伊德，他小時候都見過。這本很有意思，他看世界的眼光真的很不一樣，他年少的時候可能不自覺，但後來回憶那些東西時，馬上穿透到事物後面的結構。
就像看布列松的，純粹看嘛，《穆謝特》就很過癮，它其實是戲劇性的，不是用演員的神情來吸引你，而是個體的味道來吸引你。它也是冷酷的，因為要透析出事物後面的結構。我非常喜歡《穆謝特》就是這樣，它前面那些抓雞（的場景）有沒有，拍的味道非常非常真實，而且非常古樸——那種抓雞的方式，設一個陷阱讓雞去沖——就想到《鼕鼕的假期》抓麻雀，那是我小時候的記憶。
白：說到抓雞，我不得不想到《風櫃來的人》那場捉雞的戲，那四個少年一直抓，但抓不到……
侯：喔，殺雞，沒殺嘛！因為少年嘛，不像媽媽一下就解決了，（笑）他們就是不敢嘛。
白：我記得那麼清楚，因為它好像是整個電影中唯一用手提攝影機拍攝的鏡頭。
侯：我是一直拍，拍了再剪，我用jump cut，因為《風櫃來的人》在結構和剪接上跟以前不同。電影的喜好我想也是看時機的。像我以前看小津的電影——拍完《童年往事》有人給我兩卷帶子，我就在看，其實《風櫃來的人》的時候就給我了——我看了一點點沒辦法看，怎麼字幕都一樣，人都差不多，沒辦法。再換一卷，怎麼人都是這樣，算了！
後來我去法國，馬克·穆勒（Marco Muller）[1]，就是現在威尼斯影展主席，那時候我們蠻要好的，他說有兩部片子一定要去看，一部是小律的片子——小津他講成「小律」（笑）！我就去看，在巴黎的藝術劇院，看了那兩部片子。一部是中國40年代的片子《烏鴉與麻雀》，我叫它two birds；另一部就是《我出生了，但是……》，小津早期的默片，哇，我看了好好看喔！那麼早他電影的核心已經有了，最後那小孩對父親已經有點幻滅，然後小孩鬧過睡著了，父親跟母親在床邊看著兩個小孩，母親就說真不知道長大後會怎樣。
那種對人的社會、人的階層，人的那種蒼涼、無奈，已經完全出來了。小津拍的小孩，其實已經在社會結構裡了，已經在暗示社會結構，跟那原版《紅氣球》有點像。《紅氣球》小孩爭奪氣球已經很殘忍了，那個預示了以後成人社會的一種殘忍，純真很快就要沒有了。
我看了這部默片，回去才看他的片，越看越有味道。後來有一年金馬獎影展有他的片子，我就看，越來越清楚，他為什麼有演員家族，因為他對真實有一種要求。所以永遠都是笠智眾演爸爸，不然就哥哥，笠智眾其實很年輕就演很老，女兒那幾個都是他的搭配，有時候中間會有新的，原節子最後換了巖下志麻。原節子演了許多部。
他就是嫁女兒，他拍別的，都沒有嫁女兒好，都是用這種演員，同樣的演員，因為他不必費力氣在不必要的地方。他主要是傳達那個核心，他不必找個新演員弄半天，那些演員對他來講，是絕對真實的父親、母親，他不必再浪費精神了。他唯一改變的，就是女主角原節子。
他拍《晚春》（1949）的時候差不多四十六歲，那女兒（原節子飾）跟父親（笠智眾飾）之間，哇，有一種張力！——聽說父親要再娶，跟父親一起去看能劇，原來是「那個女的」也一起看。喔！原節子是代母職，她會管他父親，不准賭博或幹嘛，很凶。
我去參加研討會，外國有論文說父女在榻榻米上，睡在一起，暗示之間的什麼，我說屁！把我氣死了！真不懂日本，日本是全家一起洗澡，從小全裸的。在日本，女的是不避男的。他們都不懂這個又胡扯，說是戀父情結。
小津跟布列松完全不一樣，但其實也一樣的。但小津比布列松厲害，他找的是演員家族，來傳遞人生的不得已跟無奈，可以講為「蒼涼」。
白：您其實也有一批演員家族，但是隔了五六年都會換，或是其中一部分會換掉。
侯：這些人也許有些部分是我的投射，我選的女的或男的，基本上都有一種質，最少是我可以接受的。很怪吧，我感覺的蒼涼，對人生的這種看法，看自己家庭——我一直在往外跑，其實知道有一種無法靠近的，一種悲傷，家庭有一種悲傷，那種氣氛，從小這感覺就養成。
我上次有講，碰到阿薩亞斯我說：「你的片子very sad。」他說：「哪有你sad！」（笑）我從小是很調皮很熱情的，但是沒辦法，底子還是這一塊，最深層的底色還是這個。
電影我喜歡的，還有成瀨巳喜男的《浮雲》。它描寫戰後，還有一段戰爭期間在南洋（越南）的倒敘，描寫的是戰後完全失去信念的狀態。那個不是用宗教，不是用愛情來救的，那女的最後死在（屋久島）那邊，那男的幫她上了口紅，非常的sad，非常的蒼涼，戰後日本人的一種狀態。
白：前面提到與黑澤明的友情，他的電影也給您帶來很大的影響嗎？
侯：他的片子是年輕的時候看的。他有一種……其實跟看武俠小說差不多，他有一種社會正義，他的片子有這種強烈的意識。他裡面的技術很好，打鬥有力道，那個三船敏郎，一下就解決了（笑），殺陣很厲害。他跟我以前看的武俠小說是契合的，他跟我一樣是四月生，牡羊座，所以他有那種義憤之心。
白：您是通過影展才認識他的？
侯：因為認識他的製片，野上照代[2]，女製片。野上是《羅生門》開始跟他的，起先當場記，後來慢慢變成製片了，一直到黑澤明去世。
他談我電影很好玩，對我的啟發也很大，譬如我的電影拍一個主要人物，居然旁邊的人可以在前面來來去去這樣，哇，他說他們片廠的制度是不可能的！明星就是明星，不可能被人在那裡擋鏡頭的。他感覺那拍法的有趣，最喜歡的是像《戲夢人生》整個呈現的複雜，他對這個很有興趣，絕對不是簡單的電影。
由他的眼光、談論，可以感覺到他們以前片場的製作（環境），尤其有聲片開始以後。怪不得小津的電影不往外走，因為沒辦法，器材已經很龐大了，在外面拍片很困難，只好乖乖在攝影棚裡；攝影棚就更固定他的演員家族了，就完全傳達他的理念。
所以怪不得黑澤明，他們說佈景搭好了，演員決定了，定裝，穿好衣服確定了，演員每天要到現場，還沒拍耶——沒拍的前兩個禮拜或是一個月可能都有耶，每天穿好衣服待在場景裡，要進入那個角色。因為「定裝」的意思其實就是這樣，進入角色。
他在細節上要求很嚴，包括武士刀砍到人的聲音有沒有，他說要用豬皮（代替皮膚），裡面不知道包什麼；打鬥的聲音，等等。音效上為了寫實，想盡辦法開發出來，對這很認真。還有騎馬揚塵，地下要挖開，鋪沙，上面覆蓋實土，馬蹄跑過就有灰，成煙起來，這是他對影像的美感要求，很嚴厲。很嚴格，精神奕奕，哇，八十幾快九十了。要不是跌倒——老人最怕跌倒，李天祿也是跌倒——不然他可以活很久。
白：黑澤明提到說，讓演員在拍之前就進入角色，您有沒有採取過這樣的方式？
侯：幾乎沒有，除了《海上花》，但也只是叫他們練習抽大煙之類，練到成為下意識的慣性動作。因為我用的演員，多半是長期合作的類似電影家族這種，你懂我意思嗎？
白：因為與他們已經有很豐富的合作經驗？
侯：他們每次都問高捷：「導演每次跟你合作，有沒有跟你講故事啊？多少進入角色啊。」高捷說：「沒有耶。」（笑）「我就是來演一個好兄弟。」那就是演員家族。
白：那跟明星是不一樣的，他們是不是要用一點時間來習慣您的電影家族？
侯：明星我在挑的，這個判斷其實很重要。我說用李嘉欣，他們說你瘋了，李嘉欣根本不會演戲，她是花瓶，有些很毒的媒體也說。我說沒見過她，不知道，跟她吃一頓晚飯就知道了。她其實心裡面有算盤，很清楚的，她就適合那個角色。她選擇婚姻什麼的，厲害得不得了；她知道她的位置，她最後要幹嘛、走哪條路清清楚楚的一個人，所以我找她演。別人找她演，看不到這個，我卻選了她這個。
有些明星來，對我等於是非演員，我看他特質是什麼，怎麼用。有演員家族最好，現在應該再重新建立家族，就可以拍得很快（笑）。
[1] 馬克·穆勒（1953—— ），意大利電影評論家，電影歷史學家。曾任多屆電影節（包括鹿特丹和盧卡諾）的主席，多年來在歐洲積極推動中國和亞洲電影。
[2] 野上照代（1927—— ），日本電影人。從1950年擔任黑澤明製片公司經理。著有《致父親的安魂曲》（後來改編成電影《母親》）、電影回憶錄《等雲到：與黑澤明導演在一起的快樂時光》。