白：您在拍電影當中，應該時而會出現一些沒有預料到的小奇跡，這東西可能是演員提供的，或是環境使得您整場戲帶到另一個境界。能不能說說看，在拍攝過程中有沒有這樣的例子？
侯：這些東西我不會僵硬的，隨時有調整的可能性，早期拍片負擔更小，像玩一樣。像《童年往事》裡風吹的一棵樹，我就說來拍一個，我也不知道，腦海裡閃過一句話，樹它想安靜，但是風不停：「樹欲靜而風不止，子欲養而親不待。」小孩想奉養父母，但父母親已經去世了，不等他的。基本上都是平常涉獵，若平常涉獵不夠，看東西沒有一個眼光，就沒有這個可能性。
像《戀戀風塵》裡面，雲（飄）過，遮著山頭的陰影，我就先拍下來，也不知會不會用，這已經變成一種觀察習慣了。包括《千禧曼波》最後一個鏡頭，我們隔天要走了（離開日本的夕張），零下二十幾度，等到最後也沒有下雪，我們就回房睡覺了。沒多久差不多天要亮了，大家都睡了，我也睡著了，我的攝影師發現下雪了。他沒叫醒任何人，包括攝影助理，他一個人把機器分兩次搬下去，一個人在那邊拍最後一個鏡頭。這種狀態，會有這種可能性，是因為現場有一種能量，有一種專注力，所以對很多事情的變化非常敏感，如果演員突然會怎樣，基本上可以預料，立即就會調整、捕捉，很多就是這樣。
像《童年往事》裡面下大雨，就叫三輪車趕快來，馬上拍一場戲，媽媽出門就診，就那個味道，因為那雨太大了，打在地上都會跳起來。我有一段時期，早上很早起來從第一場開始順，拍過的畫面是什麼，沒拍過的、我的想像是什麼，一直寫，一直順，順到我今天要拍的。中間假使有遇到一棵樹，在這個順的過程，我就知道要放哪裡、怎麼銜接。
還有（拍）李天祿是一個經驗，拍他第一個鏡頭的時候，他開始對鏡頭說話——因為他演布袋戲，說了一輩子，演戲都是用口白說的嘛——我就告訴他是什麼狀況，是你在這邊等小孩，所以你要說什麼。喔！他馬上明白了，換個方式講，越講越精彩。他腦子太快了，這就是他累積的東西。
白：《戀戀風塵》有一段拍李天祿叫小孩子吃米飯，那段太精彩了。
侯：那些都是李天祿自己（即興的對白），完全是在哄小孩，說這是什麼什麼……
白：他說這是台北來的外國人吃的高級米飯！
侯：他本身就是一個創作者，他的創作方式一樣，可以即興。他知道太多事情了，尤其是人跟人之間的人情世故這種應對，他這方面是一流的，而且很純真。
他們說我即興，其實也不是即興，因為所有的東西前面累積得夠了，現場就是本能反應，若還靠判斷，這一刻就沒了。選的角色與場景也是，前面越深入下功夫，現場越準確。
我拍了《戀戀風塵》之後很得意，（我以為）什麼人都可以拍，結果下一部片子楊林選錯了。我拍了以後就知道不行，因為年齡跟她的身高種種，把那個幻想曖眛空間壓縮掉了，但是沒得回頭了，我就盡量調整。
白：那麼在拍攝過程當中，有哪些戲讓您最激動？哪些是最過癮的？
侯：《風櫃來的人》，我看那三個年輕人，我就偷偷跟他（鈕承澤）兩個朋友講，在沙灘上扒他褲子，然後用一秒三十六格那種slow拍他們扯成一團，鈕承澤一直被扯。我也很喜歡他們在大浪濺上來的海堤跳舞，那種說不上來很突然的一刻。
還有《童年往事》的那種判斷，不是父親死亡嗎，所有的小孩圍在床邊，唯一的演員是梅芳，我說你是一個「key」，醫生宣佈不行，你要爆發，其他人我不會跟他們講要做什麼。那些小孩童星的媽媽就演鄰居，聽到狀況來了就勸，一拉，媽媽哭，小孩哭，全場哭成一片。我看工作人員都哭，好像有一種電流，那很過癮。
《戲夢人生》也是，去大陸，我第一場拍的就是李天祿在福州的將軍廟旁邊；古時候都這樣子，要打仗要幹嘛，都在廟前面凝聚眾人的能量，說一些話，然後祭拜，都有這個儀式。我把將軍廟當作是在大陸的開鏡，搭了一個戲台，李天祿本人在那裡，演之前有一個儀式，有一串很長的鞭炮，我們準備了一兩百個臨時演員，來了一堆人，坐得密密麻麻，我看那服裝不必換，穿得都差不多——那時候很早，1991年，在福建。因為太久沒有在廟前演戲，根本沒有，所以聚集了一堆人。
然後你看李天祿，他撒紙錢給神明，點火丟下去，過了才是放鞭炮。他在祈禱的時候風來了，點火的紙錢一丟，嘩！風一吹就點燃那串鞭炮，在現場的感覺是所有的神鬼都等太久了，跟人一樣，很久沒這種儀式演戲給神明看，都等不及了。我感覺很強烈，很過癮，到現在也常常會想起，很好玩。
白：那在法國、海外、日本拍戲，會遇到類似這樣的經驗嗎？
侯：譬如說拍電車，拍十幾次對不對，但是很怪，我就感覺一定會拍到。因為每天只有一段時間，每天拍，十幾天才拍到，我知道我一定會拍到。
然後有一場，一青窈曾告訴淺野一個夢，但她終於知道這不是夢——就是那場一青窈想起來，打給淺野，她小時候媽媽帶她看的那本繪本，她也不知道為什麼那時候有那本，同時陳述現在這個母親是後母——我還沒設定好要怎麼的一個situation來拍；有一天晚上我們收工了，回到那個住宿公寓，哇，閃電、下雨，東京從來沒有過那麼久那麼密集的閃電，連電車的電壓都被打壞，我馬上叫錄音去錄，隔一兩天我就拍了一場夜戲，以後就用這個聲音。他們一直以為是當時同步的，不是，閃電是後來做的。
有時候會有這種，天氣變化最多，再來就是演員。像舒淇，《千禧曼波》裡，我不知道她可以那麼投入，那種能量在現場都可以感受到，還沒期待就有了。
現場要很靈敏。人跟人之間很靈敏，就會有一個空間出來，自然就會發生一些我們想不到的事情。我們想像不到演員會進入到那種程度，像《好男好女》裡面伊能靜醒來就講，辟里啪啦就講，還唱歌給他聽，那個現場也是大家感覺汗毛都豎起來了。我感覺非常專注在那個狀態，就會有一個氣氛像電流一樣影響到演員，他們就會有一種表現出來。
白：拍攝以前，您腦海中已經對每一部電影有一種風格嗎？或風格是在拍攝過程中才形成？
侯：通常我在弄劇本，都是想畫面，然後要把它文字化。自從跟天文合作以後，文字就越來越懶，但還是會整理，文字對我比較慢。風格預先想是一回事，最後作品出來，又是另一回事。
白：一般您拍攝的畫面跟在腦中想像的，差距會很大嗎？
侯：沒有，想像中的畫面，在勘景時就落實了。想像的不見得找得到，我是有實景在眼前就知道怎麼用，看角度好就拍，現場永遠把我拉回到不是我想像的。在變動中調整，就是我最擅長的，因為很自然我已把腦袋裡放空，就看用什麼方式（拍）。
我舉一個例子很簡單，《刺客聶隱娘》假使沒有錢，我就隨便找一點錢，用Bolex來拍好了！三十秒到四十秒之內彈簧就沒力，就要上發條重新上緊，然後馬上抓住對像拍下；這要高度專注，盯著要拍的去拍，直接就拍下，幾乎靠本能，沒有什麼移來移去擺框框，我就用這種limit來拍這部片。一樣是舒淇，這種你說會怎樣？當然會不一樣啊。我很清楚，錢是自己可以掌握的，無所謂。甚至對我來講這是一種beginning anew，重新開始，有時候要用一些技術性的東西來鞭策自己。
白：您在拍電影期間，最常會遇到的問題是什麼？
侯：現在就是要預先賣片！這個對我來講也不是太難，但一定要預賣才有錢這是一定的，這個搞定，我其他就不管了。演員或是工作人員的狀態，基本上就是去面對。
白：所有電影當中，拍攝最困難的是哪一部？
侯：應該是《悲情城市》，因為歷史背景，場景，第一次拍歷史。這是一個。
另一個是內部人事。我本來用製片的哥哥，製片就不開心了，把他哥哥趕跑，弄了兩個新的人來。因為他們沒經驗，我把他們打發走，他就開始攪混我們這些工作人員，所以離開了十一個，很亂。我會偏頭痛是從那時候開始，但是靠意志還是把它做完。有的時候就是需要一個困難，會做得更厲害，對我來講，沒有什麼半途離開。
白：拍攝最順利的電影是哪一部？
侯：《海上花》，就像上下班一樣，五十幾天拍完了。拍內景，就每天中午到那邊，在桃園，整個弄乾淨啊，然後吃個飯啊，開始工作到晚上十一點回家，開車差不多四十幾分鐘；隔天又來，像上下班，很規律。
白：這也是因為演員用方言背台詞，所以即興的成分不是那麼多的原因嗎？
侯：對，要處理的事情沒有那麼多了。因為他們講上海話，早就要準備好，我的戲又只是那幾場，有些一次就可以拍好，有些要三次，就在那邊run，很專注地一直重複做這件事情。
白：您雖然很喜歡讀書和看報，卻不看影評？但有時候對自己的作品太近了，看不清楚，您不會覺得偶爾看看評論，會提供另外一個視角？
侯：我從以前就對那個沒興趣。從某一個角度，到另外一個角度，我對那個沒興趣。我不想有那個角度，我感覺還是直覺最好，保持人跟影像的一種直接。不要弄那些有的沒的，因為深度隱藏在表面，人呈現的就是一種表面；去設計那些（不同角度的）東西不是我的範圍。
我感覺那是西方所長，他們有這個背景，我如果用這種會被弄死，弄到最後什麼都不是。如果拍一個瘋子，就把他當瘋子拍，不要想後面的意義什麼，因為影像就那麼具體，人就在前面。
我們跟西方不一樣，人家有這些基礎，不是從今天開始啊。電影至今一百年，有從別的領域進來的，像心理學、潛意識種種，談人的陰暗。而我有我的方法，我不想用那些方法，所以什麼symbolic，我對那些一點興趣都沒有（笑）。
對我來講，我還是直觀，這個角色不錯就找他來，主要是激發他，看能到什麼程度，主要就是這樣子而已。那你問，我的深度累積呢？是平常，因為看世界、看人，有自己的角度，在電影裡面會不自覺地流露，這就是所謂的人文，也是眼光，也是美學。所以我從年輕到現在，通常都不看影評的，不太理。
白：拍電影，除了藝術上的一切事情，商業、發行、投資等方面，您一般也親自參與嗎？還是讓製片方去管那些？
侯：我通常不太管。像那個《紅氣球之旅》根本沒發DVD，都沒發，我也很懶。我們公司也很懶，沒人做，剩的底片通通不見。我感覺就是這樣，無所謂，有些人認為很重要，但我感覺不一定。
白：朱天文曾經寫道：劇本構思完成時，絕對是電影全部的工作期間最快樂的一刻。[1]您也這樣覺得嗎？做電影的整個過程當中，找題材、做劇本、找投資、尋景、拍攝、後制、剪輯、影展、宣傳等等，您個人最喜歡哪一個階段？又比較不願意去參與哪一個階段？
侯：通常我只喜歡創作這一部分，而且我很喜歡現場。然後我非常喜歡剪接。那比較喜歡的還是拍，拍完以後，我基本上也不理了；剪出來再看什麼不對再調這樣，基本上興趣已經不大了。拍完有時候去影展，談了一下我就不想再談了，已經沒興趣了，對我來說，最有興趣的是現場。
白：您最喜歡拍什麼樣的鏡頭？就像您有時候會拍一些門口和空景，等等。在現場拍攝的過程，您對什麼最興奮或是（感覺）最有趣的？
侯：再找（鏡頭）就沒興趣了。所謂興趣，就是我看這個狀態，演員在哪裡發生，演員這些角色要怎麼做，我就盯著他們做。鏡頭我已不管了，都丟給李屏賓他自己去弄，他擺在那邊我感覺OK就可以。以前會有這個畫面過癮、這個角度過癮，我現在已經不會了，我感覺「人最過癮」。
白：您好像多次跟朱天文抱怨過：「再給我重剪一次的話，片子絕對比現在好百倍。」您是否覺得自己的作品有很多不足之處？如果真的覺得重剪一次會好百倍的話，有沒有考慮過為舊作剪一個「導演版」？
侯：那只是順口胡說。我只是說說而已，沒那個耐心。我感覺那片子過了，就已經過了。我可能會有不同的想法，但我想算了。我是這樣，不太像王家衛要重新再製作。
白：您覺得您電影當中，哪一部比較接近完美？
侯：幾乎沒有，每次拍完，看完就「他媽的！」（笑）像《悲情城市》一看完出來，就「他媽的！爛片」類似這樣，沒有拍完了很興奮，沒有。可能我是牡羊座，一直往前，有時候事情過了就過了，我就算了，往前面去了，沒什麼好懊惱的。
我反而比較注重的是人跟人之間的關係，工作人員怎樣或者是演員怎樣，我都很注意，我關注的是這個，而不是片子。感覺演員沒做到，就想下一部要找他來把這個解決掉。然後工作人員，這次就是這樣，但我總是想看看下次可以怎樣更理想。
因為片子拍完，它就變成固體了，我不能再把它怎樣，跟我沒關係了。但是每次在坎城，媒體都很喜歡問：「到底得不得獎啊？」我說我燒了一桌南方台菜，你找了一堆北方人來吃，搞不懂這什麼玩意，怎麼會喜歡這菜呢。除非有幾個特別的，但也構不成多數啊，評審找哪些人時，其實大概已決定了哪一部片子會得獎。道理很簡單，而且你想想看，那些年輕的人會有什麼厲害的眼光嗎？我不太相信。
白：每個人都有他的弱點與缺點，身為導演，您覺得最大的弱點是什麼？
侯：弱點、缺點就是長處，只要有自覺。這是一定的。就像我很會轉換，在變動中調整，這是我的長處，我不會固定的。
但天文形容我是「即溶顆粒」，馬上融入人群或環境裡，這就是我的弱點啊——一下子介入太多，心軟，耳朵軟，over了，幫人反而壞了彼此的關係，惹得一身麻煩。我很難做到合理又清楚。好意並不容易的，有時候會傷到人，因為別人不見得是你看到的這樣。所以我會自責，有些還不錯的人，我的介入反而妨礙了他自己的去路，或他可能有的機會。我會懊惱，別人不見得要如此，我反而是弱了他的氣。
我還是面對人，我的弱點就是有時候電影拍到最後，會為了某一些小事耿耿於懷。就像跟林強合作，拍到第三部才覺得可以放他了——他本來只是做音樂，他來演電影是我判斷錯了——直到《南國再見，南國》他的角色合了，他對這角色有一種感覺而做的音樂很棒。我拉他來電影（經歷）一場，一定他有個完成才走。
舒淇也是，我一定要讓她到一個狀態才走。有時候工作人員用到一個程度，知道他沒問題了——因為都需要時間的。有時候就是為了這些人。
李若茞/錄音記錄；白睿文/整理校對；朱天文/校訂
一個月的訪談計劃圓滿結束後，作者在2009年12月4日搭飛機返美，而就在3日，回國的前夕，張大春請客送行。除了大春一家四口，還有侯導、朱天文、朱天心和唐諾，算是非常難忘的一次送行之夜。當晚心情甚歡，以為剛完成了一個大工程，實際上，那不過是個開始。散會之際，和侯導合影留念。2009年12月3日於台北，最好的時光。
[1] 朱天文著，《悲情城市》，台北：遠流出版社。第22頁。